Новые техники-3. Инструменты меняются ролями
Продолжение цикла статей в «Музыкальной жизни», посвящённого новым техникам игры на инструментах (с любезного разрешения главного редактора журнала Елены Езерской)
Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 3
Инструменты меняются ролями
В первой части нашего цикла (см. № 11 за 2010 г.) мы уже вспоминали о мадригале «Поединок Танкреда и Клоринды», написанном Клаудио Монтеверди в 1624 году. В партитуре встречается указание отложить смычки в сторону и играть на инструментах щипком. Это место вызвало большой скандал у публики. Играть на скрипке щипком наподобие лютни - да это же китч какой-то, выражаясь современным языком! Похожую реакцию вызывали и многие другие необычные для того времени способы игры, найденные композиторами. Но нам сейчас не столько интересны скандалы, сколько сама мысль о том, что применение даже такого банального приёма игры как pizzicato по сути превращает скрипку в другой инструмент - в щипковый (только скорее похожий не на лютню, а на мандолину или балалайку).
В XX веке появляется множество техник игры, позволяющих, с одной стороны, уподоблять звуки разных инструментов друг другу и, с другой, наоборот, «расподоблять» по звучанию похожие, одинаковые инструменты или даже один и тот же инструмент. «При такой деформации тембров грань между оркестровыми инструментами в значительной степени стирается. Возникают многочисленные возможности «тембровых мостов» - модуляции тембра и его перехода в другой, зачастую противоположный тембр», - так описал это явление Эдисон Денисов1.
Но прежде, чем начать описывать все эти многочисленные приёмы, мы должны понять, что, собственно, чему должно уподобляться. Иначе говоря, нужно понять, какими бывают музыкальные инструменты, и чем они отличаются друг от друга.
Довольно сложно классифицировать всё многообразие музыкальных инструментов, созданных человечеством. И всё-таки был найден универсальный принцип, который (с некоторыми оговорками) позволил объединить родственные инструменты в группы, после чего всё множество музыкальных инструментов предстало в виде стройной системы. Главной конструктивной особенностю, по которой различают музыкальные инструменты, стал первичный резонатор - звучащее тело, которое формирует первичные звуковые колебания. По этому признаку все музыкальные инструменты делят на четыре основных группы.
Истоки этой типологии музыкальных инструментов нужно искать в глубокой древности. Например, уже в индийском трактате Натья Шастра (предположительно III-IV вв.) появляется идея разделить все музыкальные инструменты на четыре группы по звучащей части. В Новой Европе классификация зарождается в Бельгии. Впервые подобное разделение инструментов можно найти в «Трактате об инструментовке» композитора и педагога Франсуа Огюста Геварта (1828-1908). Эту концепцию подхватывает Виктор-Шарль Маийон (1841-1924); музыкальный мастер и выдающийся коллекционер музыкальных инструментов, он был первым куратором Музея музыкальных инструментов Королевской консерватории в Брюсселе. Наконец, в 1914 году последователи Маийона Эрих Мориц фон Хорнбостель (1877-1935) и Курт Закс (1881-1959) создали «всеобъемлющую» классификацию инструментов, настолько подробную, что количество уровней систематики в ней достигает девяти. До сих пор она остаётся наиболее влиятельной в органологии.
Следующая очень важная классификация музыкальных инструментов систематизирует их по способу звукоизвлечения. Впервые она появляется у тех же Хорнбостеля и Закса и, затем, у их последователей как вторая ступень деления групп инструментов. Однако способ звукоизвлечения нигде не фигурирует как общий признак для дальнейшей систематики инструментов во всех классах Хорнбостеля - Закса. Но для нас важна не иерархия, а всё поле возможностей звукоизвлечения, поэтому мы представим классификацию по способу звукоизвлечения как самодостаточную систему. Согласно ей инструменты делятся на следующие категории:
Классификации инструментов по первичному резонатору и по типу звукоизвлечения напоминают общепринятое «симфоническое» разделение инструментов по группам оркестра: на струнные, духовые, ударные и клавишные инструменты. Различия проявляются при попытке охватить такой системой не только смфонический оркестр, а всё многообразие музыкальных инструментов. Недостатки «симфонической» типологии в том, что в ней смешиваются разные признаки, на основе которых инструменты объединяются в группы: инструменты называются «струнными» или «духовыми» по принципу звучащей части (у Хорнбостеля - Закса соответственно, хордофоны и аэрофоны), «ударными» - по типу звукоизвлечения, «клавишными» - по наличию определённого устройства для взятия звуков - клавиатуры (например, относится ли фортепиано к «струнной», «клавишной» или «ударной» группе?). Поэтому приведённая нами систематика куда более научна и универсальна.
Что же она нам даёт? Вернёмся к нашей скрипке, о которой мы говорили вначале. В приведённой выше классификации скрипка - фрикционный хордофон. Но когда мы начинаем играть на ней pizzicato, она уже становится не фрикционным, а щипковым инструментом, а когда играем col legno - ударным (изменение способа игры). Но мы также можем менять не только способ игры, но и первичный резонатор: например, стучать по корпусу скрипки, играть смычком по подставке и по струнодержателю (так можно извлечь, кстати, вполне определённые по высоте тоны), превращая таким образом скрипку в идиофон. В партитурах молодого московского композитора Георгия Дорохова можно встретить ремарку «дунуть в эфу»; таким образом изначально струнный инструмент превращается в аэрофон! Разумеется, никакого определёного по высоте звука не получается (вместо него - просто шум). Вообще, приём интересен не столько с музыкальной точки зрения, сколько как чисто акционисткий эффект; но факт превращения в аэрофон налицо.
Так, мы видим, что инструменты с применением особых техник игры выходят за рамки своей «ячейки» в таблице классификаций. Они могут «перемещаться» по этой таблице как «по горизонтали» (меняя способ звукоизвлечения), так и «по вертикали» (меняя первичный резонатор). Таким образом, музыкальный инструмент «надевает маску» другого музыкального инструмента, как бы подражая ему. Впрочем, поскольку в результате получаются совершенно новые тембры, никакого подражательства в действительности не происходит, просто тембровый арсенал каждого музыкального инструмента становится намного богаче.
Вот здесь и становятся возможным «тембровые мосты» и «тембровые модуляции», о которых говорил Эдисон Денисов. Простейший пример: флейтовый пассаж, в котором постепенно ослабляется дыхание исполнителя, но усиливается стук нажимаемых клапанов; флейта постепенно превращается из пневматического инструмента в ударный.
Одно перечисление таких техник игры займёт довольно много места. К ним можно от нести и игру с амбюшюром трубы на деревянных духовых инструментах (в этом случае исполнитель извлекает звук губами так же, как это делается на медных духовых, и его амбюшюр упирается в дульце флейты или в отверстие верхнего колена кларнета со снятой тростью), многочисленные стуки клапанами, игра смычком по тарелкам и так далее. Яркий пример - фортепианная пьеса «Гуэро» Хельмута Лахенмана: всё сочинение состоит только тех звуков, которые можно извлечь из одной лишь фортепианной клавиатуры (струны не звучат), что действительно делает фортепиано похожим на гигантское подобие кубинского гуиро.
Продолжение следует.
1Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М. Советский композитор. 1982, С. 254
Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 3
Инструменты меняются ролями
В первой части нашего цикла (см. № 11 за 2010 г.) мы уже вспоминали о мадригале «Поединок Танкреда и Клоринды», написанном Клаудио Монтеверди в 1624 году. В партитуре встречается указание отложить смычки в сторону и играть на инструментах щипком. Это место вызвало большой скандал у публики. Играть на скрипке щипком наподобие лютни - да это же китч какой-то, выражаясь современным языком! Похожую реакцию вызывали и многие другие необычные для того времени способы игры, найденные композиторами. Но нам сейчас не столько интересны скандалы, сколько сама мысль о том, что применение даже такого банального приёма игры как pizzicato по сути превращает скрипку в другой инструмент - в щипковый (только скорее похожий не на лютню, а на мандолину или балалайку).
В XX веке появляется множество техник игры, позволяющих, с одной стороны, уподоблять звуки разных инструментов друг другу и, с другой, наоборот, «расподоблять» по звучанию похожие, одинаковые инструменты или даже один и тот же инструмент. «При такой деформации тембров грань между оркестровыми инструментами в значительной степени стирается. Возникают многочисленные возможности «тембровых мостов» - модуляции тембра и его перехода в другой, зачастую противоположный тембр», - так описал это явление Эдисон Денисов1.
Но прежде, чем начать описывать все эти многочисленные приёмы, мы должны понять, что, собственно, чему должно уподобляться. Иначе говоря, нужно понять, какими бывают музыкальные инструменты, и чем они отличаются друг от друга.
Довольно сложно классифицировать всё многообразие музыкальных инструментов, созданных человечеством. И всё-таки был найден универсальный принцип, который (с некоторыми оговорками) позволил объединить родственные инструменты в группы, после чего всё множество музыкальных инструментов предстало в виде стройной системы. Главной конструктивной особенностю, по которой различают музыкальные инструменты, стал первичный резонатор - звучащее тело, которое формирует первичные звуковые колебания. По этому признаку все музыкальные инструменты делят на четыре основных группы.
- Идиофоны (от др. греч. «самозвучащие») - инструменты, в которых звучит твердое, свободно подвешенное или закрепленное с одного конца, тело. Нередко из идиофонов выделяют отдельную группу инструментов - ламеллафоны, то есть язычковые. В таком случае под собственно идиофонами имеются в виду только инструменты с максимально свободно подвешенным, «автономным», звучащим телом.
- Мембранофоны - в музыкальных инструментах этого класса первичным резонатором является мембрана: плоское гибкое звучащее тело, обладающее упругостью за счет натяжения по периметру. Иначе говоря, в мембране натяжение осуществляется в двух пространственных измерениях.
- Хордофоны (от «chorda» - струна) - в этих музыкальных инструментах первичным резонатором является струна, то есть гибкое тонкое тело, так же приобретающее упругость за счет натяжения. Отличие от мембраны заключается в том, что струна «одномерна»: она имеет вытянутую форму и закрепляется на концах.
- Аэрофоны (от «aero» - воздух) - класс музыкальных инструментов, в которых первичным резонатором является воздушный столб, чаще всего ограниченный стенками канала инструмента.
Истоки этой типологии музыкальных инструментов нужно искать в глубокой древности. Например, уже в индийском трактате Натья Шастра (предположительно III-IV вв.) появляется идея разделить все музыкальные инструменты на четыре группы по звучащей части. В Новой Европе классификация зарождается в Бельгии. Впервые подобное разделение инструментов можно найти в «Трактате об инструментовке» композитора и педагога Франсуа Огюста Геварта (1828-1908). Эту концепцию подхватывает Виктор-Шарль Маийон (1841-1924); музыкальный мастер и выдающийся коллекционер музыкальных инструментов, он был первым куратором Музея музыкальных инструментов Королевской консерватории в Брюсселе. Наконец, в 1914 году последователи Маийона Эрих Мориц фон Хорнбостель (1877-1935) и Курт Закс (1881-1959) создали «всеобъемлющую» классификацию инструментов, настолько подробную, что количество уровней систематики в ней достигает девяти. До сих пор она остаётся наиболее влиятельной в органологии.
Следующая очень важная классификация музыкальных инструментов систематизирует их по способу звукоизвлечения. Впервые она появляется у тех же Хорнбостеля и Закса и, затем, у их последователей как вторая ступень деления групп инструментов. Однако способ звукоизвлечения нигде не фигурирует как общий признак для дальнейшей систематики инструментов во всех классах Хорнбостеля - Закса. Но для нас важна не иерархия, а всё поле возможностей звукоизвлечения, поэтому мы представим классификацию по способу звукоизвлечения как самодостаточную систему. Согласно ей инструменты делятся на следующие категории:
- Ударные - звук извлекается за счет удара. К этим инструментам относится большинство мембранофонов и идиофонов.
- Щипковые - в этих инструментах звучащее тело начинает свободно колебаться после того, как его выводят из состояния равновесия с помощью пальца или специального приспособления, например, плектра.
- Фрикционные - музыкальные инструменты, звук в которых появляется за счет трения о звучащее тело (с применением смычка, специального колеса, пальца и т. д.).
- Пневматические - инструменты, в которых звучащее тело возбуждается за счет давления воздуха. Не следует путать этот термин со словом «аэрофон»: в аэрофонах воздух и сам по себе представляет звучащее тело, здесь же он выполняет «рабочую» функцию (впрочем, все известные аэрофоны являются также и пневматическими инструментами, но не наоборот).
Классификации инструментов по первичному резонатору и по типу звукоизвлечения напоминают общепринятое «симфоническое» разделение инструментов по группам оркестра: на струнные, духовые, ударные и клавишные инструменты. Различия проявляются при попытке охватить такой системой не только смфонический оркестр, а всё многообразие музыкальных инструментов. Недостатки «симфонической» типологии в том, что в ней смешиваются разные признаки, на основе которых инструменты объединяются в группы: инструменты называются «струнными» или «духовыми» по принципу звучащей части (у Хорнбостеля - Закса соответственно, хордофоны и аэрофоны), «ударными» - по типу звукоизвлечения, «клавишными» - по наличию определённого устройства для взятия звуков - клавиатуры (например, относится ли фортепиано к «струнной», «клавишной» или «ударной» группе?). Поэтому приведённая нами систематика куда более научна и универсальна.
Что же она нам даёт? Вернёмся к нашей скрипке, о которой мы говорили вначале. В приведённой выше классификации скрипка - фрикционный хордофон. Но когда мы начинаем играть на ней pizzicato, она уже становится не фрикционным, а щипковым инструментом, а когда играем col legno - ударным (изменение способа игры). Но мы также можем менять не только способ игры, но и первичный резонатор: например, стучать по корпусу скрипки, играть смычком по подставке и по струнодержателю (так можно извлечь, кстати, вполне определённые по высоте тоны), превращая таким образом скрипку в идиофон. В партитурах молодого московского композитора Георгия Дорохова можно встретить ремарку «дунуть в эфу»; таким образом изначально струнный инструмент превращается в аэрофон! Разумеется, никакого определёного по высоте звука не получается (вместо него - просто шум). Вообще, приём интересен не столько с музыкальной точки зрения, сколько как чисто акционисткий эффект; но факт превращения в аэрофон налицо.
Так, мы видим, что инструменты с применением особых техник игры выходят за рамки своей «ячейки» в таблице классификаций. Они могут «перемещаться» по этой таблице как «по горизонтали» (меняя способ звукоизвлечения), так и «по вертикали» (меняя первичный резонатор). Таким образом, музыкальный инструмент «надевает маску» другого музыкального инструмента, как бы подражая ему. Впрочем, поскольку в результате получаются совершенно новые тембры, никакого подражательства в действительности не происходит, просто тембровый арсенал каждого музыкального инструмента становится намного богаче.
Вот здесь и становятся возможным «тембровые мосты» и «тембровые модуляции», о которых говорил Эдисон Денисов. Простейший пример: флейтовый пассаж, в котором постепенно ослабляется дыхание исполнителя, но усиливается стук нажимаемых клапанов; флейта постепенно превращается из пневматического инструмента в ударный.
Одно перечисление таких техник игры займёт довольно много места. К ним можно от нести и игру с амбюшюром трубы на деревянных духовых инструментах (в этом случае исполнитель извлекает звук губами так же, как это делается на медных духовых, и его амбюшюр упирается в дульце флейты или в отверстие верхнего колена кларнета со снятой тростью), многочисленные стуки клапанами, игра смычком по тарелкам и так далее. Яркий пример - фортепианная пьеса «Гуэро» Хельмута Лахенмана: всё сочинение состоит только тех звуков, которые можно извлечь из одной лишь фортепианной клавиатуры (струны не звучат), что действительно делает фортепиано похожим на гигантское подобие кубинского гуиро.
Продолжение следует.
1Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М. Советский композитор. 1982, С. 254