Курсовая Кирилл Серебренников
«Герой нашего времени - тот, кто бросает вызов. Он всегда герой одиночка… он, возможно, погибает…он не в ладу с этим миром.» - говорил в 2005 году в интервью газете «Культура» один из самых модных и эпатажных режиссеров - Кирилл Серебренников, к тому моменту уже поставивший свои нашумевшие спектакли, ставшие современной классикой российского постмодернистского театра: «Пластилин» В.Сигарева в Центре драматургии и режиссуры п/р А.Казанцева и М.Рощина (2001г.), «Откровенные полароидные снимки» М.Равенхилла в театре им. Пушкина (2002г.), «Сладкоголосая птица юности» Т.Уильямса (2002г.) и «Голая пионерка» М.Кононова (2005г.) в «Современнике», «Мещане» М.Горького, «Лес» А. Островского (2004г.), «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина (2005г.), а также «Терроризм» (2002г.) и «Изображая жертву» (2005г.) в МХТ им. Чехова. Минула целая пятилетка, как говорили при советской власти, когда газеты пестрели гордыми заголовками, благодаря которым мы научились читать между строк. Последняя постановка режиссера Кирилла Серебренникова «Трехгрошовая опера», как тот самый подтекст, выворачивает наизнанку нынешнее показное благополучие. Мхатовская история Мекки хрестоматийна, как фильм «Жмурки» Алексея Балабанова - единомышленника и соратника Кирилла Серебренникова по киноцеху, где в конце бандюки-беспредельщики рассуждают о судьбах России, сидя в депутатских креслах. В альтернативном финале спектакля герой Константина Хабенского поднимается вверх к колосникам по ковровой дорожке, знакомой нам по трансляциям из гордумы.
Но в начале спектакля на сцене - обшарпанные мусорные баки, пожарный кран, просиженные диваны на фоне кирпичного задника с железной дверью - точь в точь внутренний двор советского продмага. На полу - двое юношей в смокингах и две девицы в вечерних платьях. Вестник (И.Хрипунов), как грузчик в майке-алкашке, ворочает тела по полу, как туши в мясном отделе. Девушку сажает на железную клеть для капусты. В мире, где все имеет свою цену, люди тоже кладутся на разные прилавки - правда, в основном к овощам, бесправной ботве. А там уж на чей стол попадешь.
Напрасно вестник пытается оживить компанию. Их руки провисают, как у марионеток. Спектакль начинается и заканчивается единой режиссерской идеей - кукольным театром. Вначале мы видим кукол «в виде тряпок», правда, вместо «сундука» на сцене опять же универсальная клеть, далее превратившаяся в КПЗ. В финале на подмостки выходит двадцатиметровый скелет ящера с горящими глазами, извергающий пламя - настоящий всадник Апокалипсиса. Но и он лишь марионетка, а кукловода мы даже в театре не увидели, не говоря уже про реальность, где представленные нам «сильные мира сего» - тот же аттракцион на потеху публики, а настоящие хозяева жизни остаются в тени.
Гангстер Мекки (К.Хабенский) тоже мечтает стать кукловодом - лайковые перчатки он носит не только для бандитского форса. Белые перчатки - единственная деталь актерского костюма, видимая зрителем в кукольном театре. Зарвавшийся налетчик хочет хоть таким дешевым способом стать похожим на правителей, а в итоге сам беспомощно болтается в петле, как отыгравшая кукла.
Босяцкие понты Мекки действуют разве что на его шайку, и то до поры до времени. На свадьбе «бригадир» в костюме с отливом брезгливо смотрит на братву, прибывшую на торжество в хлев прямо с дела - все в крови, но веселые, и с полными тележками еды. Мекки противно даже здороваться с ними. Велев им переодеться, он без причины унижает «это быдло» (по его выражению) - одному запихивает перчатки в рот, как кляп, другого ставит на колени, опустив свой микрофон почти на уровень пола. По его приказу они кладут на бок рояль и отпиливают ножки электропилой - истинно лопахинский жест, символизирующий вырубание традиций. Тут же вспоминается, как наш нувориш, галантерейно приценивался начале спектакля к мхатовскому занавесу.
Благородные традиции у Серебренникова изгоняются с бесовским весельем. Друзья жениха одевают поверх смокингов черные мусорные пакеты, обматывают головы пищевой пленкой, оставив только дырки для рта. Виновник торжества просит всех «к столу», после чего шайка забирается в раскрытый рояль, куда высыпаются салат, чипсы, выливаются майонез и кетчуп. Черви без глаз, носов и ушей копошатся в слизи из продуктов. Зрение, обоняние, а уж тем более какие-то там мыслишки, только помешают процессу пищеварения. Только жрать, жрать, пока дают - как в современной России, где уж коли кто присосался к нефте-газовой трубе, то оттаскивают его в таком же черном целлофановом мешке, только ногами вперед.
Нынче бывший капитан Макхитт, недавно сам гнивший в окопах, лишний раз старается не касаться всякой заразы, типа дружков-хряков, чавкающих в корыте. Теперь его белые перчатки становятся резиновыми, как у патологоанатома, чтобы не подхватить инфекцию. Его невеста - Полли Пичем (К. Лаврова-Глинка), тоже хочет вырваться из этой помойки. По просьбе Мекки она исполняет зонг про «корабль с парусами», отчаянно взывая, чтобы его «полусотня орудий» разнесла ненавистный ей город. И бесстрашным капитаном будет, конечно, ее любимый - неуязвимый и свободный, как ветер.
Она спорит с родителями, которым жених-уголовник почему-то не глянулся. Когда папаша Пичем (Н.Чиндяйкин) пригрозил, что отправит Мекки в тюрьму, Полли с ухмылкой вспомнила гостя на их свадьбе - шерифа Джекки Брауна (А.Кравченко).
Когда Браун появился в дверях, кто-то лишь успел крикнуть «Атас, мусора», как все уже стояли «руки за голову, ноги врозь». «Вольно» - добродушно произносит шериф. Армейский кореш поздравляет Мекки, после чего они, обнявшись, вспоминают службу. На сцене появляются девицы в тельняшках и десантура в беретах. Пьяный угар, братание - почти 2 августа на ВВЦ, разве что фонтан на сцену не затащишь. В последнем куплете зонга «Зимой и летом спим под лафетом» про «другого цвета хари» сцена превращается в казарму, где дембель-шериф, выстроив духов в шеренгу, поочередно пропечатывает всем в душу. У Серебренникова бывший ВДВ-шник, прошедший горячие точки, становится, не без помощи братвы, милицейским начальником. Алексей Кравченко показывает мелочную натуру любого оборотня в погонах. Будь на нем хоть генеральские звезды, он все равно в душе останется участковым-взяточником. Вот и Джекки сразу же срисовал цветастый палас на сцене. «Ничего ковер». «Он твой, брат» - ответствовал Мекки. Все по понятиям: если корешу нравится вешь - надо даровать. Этот ковер - верхняя планка Брауна, в отличии Макхитта, грезящего о ковровой дорожке. Для шерифа, как, впрочем, и для всех остальных, мир - это магазин. Только Браун в силу своего положения имеет возможность получать дефицит из под прилавка. Рыночный ковер - символ мещанских благ, представитель власти победоносно выносит через черный ход.
Тема магазинности проходит у Кирилла Серебренникова через всю постановку - от танца влюбленных, когда Мекки и Полли кружатся по сцене в тех же супермаркетских тележках, в свете «луны» - метеозонда с лампочкой на веревке, до сдачи брака, когда «калеки» кидают папаше Питчему дефектный реквизит - развалившиеся пластмассовые конечности. Вся эта фальшивая бутафория культивируется героями, живущими по диким постсоветским законам рынка. Для дипломированного физика Кирилла Серебренникова, очевидно, что все в природе подчинено физическим законам, выводимым формулами. И экономика не исключение - «товар -деньги -товар». Но на сцене работает только часть знаменитой формулы Маркса, без последнего слова. На примере фирмы «друг нищего» автор спектакля раскрывает надуманно-злободневную, но очевидную формулу сверхприбыли. Все просто - нажива и никакого развития. Зачем вкладываться в новые протезы, легче выкинуть на улицу бездарного работника, ведь кругом нищие, бери любого. Самое страшное, что в конторе Джонатана Пичема, работающей с людьми, угадывается наша нынешняя социальная политика.
Кирилл Серебренников не берет на себя роль обличителя пороков. Он просто открыто говорит о нас на современном русском языке, без светского словоблудия и без цензуры. В итоге его персонажи не всегда приятны, но конкретны и узнаваемы - проститутки в спортивных костюмах, превращающиеся в рублевских дам, омоновцы со щитами под командованием Брауна с мегафоном в броннике, разгоняющие демонстрацию нищих. Тут и поп с клееной бородой и банкой для пожертвований, крестящийся левой рукой, и ветеран-инвалид с гитарой, и старушка-коммунистка, и даже полоумная хиппи. Чего только стоит потерявшийся маразматик в ушанке, скитающийся среди публики с криками: «Валечка!».
Старинную «Оперу Нищих» Джона Гея Бертольд Брехт перенес в предвоенный Берлин, настоящий Вавилон времен депрессии, когда рушились европейские устои. У Кирилла Серебренникова разрушение начинается с того, что отметается старый благозвучный перевод Соломона Апта. Зонги Юлия Гуголева и Алексея Прокофьева исполняются под аккомпанемент Московского Ансамбля Современной музыки, не первый раз участвующего в постановках модного режиссера. Вооруженные жестким жизненным переводом Святослава Городецкого, в редакции самого Серебренникова, актеры, то и дело вступая в контакт с залом, покушаются на «святое», приглашая сфотографироваться с «поющей звездой», и девушки побойчее щелкаются на мобильники с самим Константином Хабенским на исторической сцене.
Символ уходящей эпохи по Серебренникову - традиционный МХаТ, окончательно разрушается монологом Треплева в исполнении папаши Пичема. Сидя за пюпитром, он говорит молодому сотруднику, что надо искать новые формы. Дирижер человеческих судеб выстраивает в великих мхатовских стенах свой трехгрошовый театрик с декорациями вроде переносного фанерного креста с лампочками в бродвейском духе. В шоу, где распятие включатся по режиссерскому указанию, отлично вписывается гангстер с микрофоном в кобуре. Именно с помощью микрофона, а не револьвера, харизматичный артист со шрамом делает головокружительную карьеру. Его жизнь - череда эстрадных номеров, где даже тюрьма - это шоу «за стеклом». Узник посажен в прозрачную камеру, с переговорными окошками у самого пола. Теперь уже ему приходится сгибаться, вымаливая у своих внезапно окрутевших подельников деньги на залог - амплуа в Сохо, как и в жизни, постоянно меняются. Так Мекки превращается в зрителя, наблюдая из собственной «ложи» за кошачьей возней своих дам - Полли и Люси. Впрочем, оперные перевоплощения коснулись и его невесты. Достойная дочь семьи Пичем, после белых парусов и лунной серенады, дает девушкам ряд практических советов как «быть порезче с ним при первой встрече» дабы узнать, «что он за субъект». Зонг исполняется перед неоновым кругом в виде мишени, а амбал из шайки Мекки раздувает картонкой ее юбку. Минимум вложений и всеми желанный образ Мерилин Монро выставлен на продажу. А в финале эта девочка-картинка будет сидеть среди зрителей на казни в шикарном черном брючном костюме. «Ведь всем женщинам так идет черный цвет» - кокетливо говорит ее мама (М.Голуб), появившись на сцене в вечернем платье. Хотя в начале Селия Пичем на ватных ногах не могла и шагу ступить без рюмки.
Режиссер пытается понять, почему в новой России перестали работать физические, юридические и просто человеческие законы. В поисках первопричины автор обращается к истории государства российского.
Спектакль «Киже» по мотивам повести Юрия Тынянова «Подпоручик Киже» ставился на малой сцене МХТ одновременно с «Трехгрошовой Оперой». Кирилл Серебренников выступил в роли автора композиции, сценографа и художника по костюмам.
Грязно-белый бугристый пол сцены - словно перепаханное поле, засыпанное снегом. Стены по периметру - из грубого ДСП, как в хлеву. Сцена перекрыта подвижным черным помостом. Аллегория автора здесь опять очевидна - как и в «Трехгрошовой опере», сильные мира недосягаемы. Они дефилируют «все в белом» по этому модному подиуму, в неизменных белых перчатках, с гордо поднятой головой и царственным взором, обращенным в заграничные дали. Под их ногами - русское поле без единого ростка свободы. А покрытые инеем одинаковые кочки - это народ, огражденный, как стадо, деревянными стенами. Сумеречную судьбу России символизирует приглушенный свет на сцене на протяжении всего действия (художник по свету Д.Исмагилов).
Первая сцена «Киже» - сон императора. Павел 1(С.Медведев) в полной темноте лихо рубит неоновым мечом обступивших его врагов - одинаковые белые маски. Но с пробуждением карающий императорский меч гаснет, а с ним и враги становятся невидимыми.
В начале спектакля указы императора сыплются как палочные удары, пуская Россию через строй. Павел подписывает висельные списки пренебрежительно - отрешенно, сужая понятие личности до размеров отпечатка пальца - именно так расписываются на сцене. В начале лицо Павла абсолютно безжизненно, мимика отсутствует. Даже говорит император, не размыкая челюсти. Но вскоре появляются желваки на скулах. Еще немного, и человеческое лицо искажает звериный оскал. Вот уже Павел, брызгая слюной, отгрызает пуговицы непробиваемого чиновничества. Немецкий порядок, отрикошетив от мерзлой русской земли, бьет в и без того больной мозг императора. Правитель превращается в отмороженного истерика. В финале на сцене мы видим безумца, отчаянно грызущего ледяную глыбу.
Неслучайно Павла 1 сравнивают с Гамлетом. У Серебренникова император тоже ведет диалог с черепом, а в финале на сцене появляются знаменитые могильщики.
Кириллу Серебренникову изучает психологию, человека брошенного во власть. Ведь, в сущности, его Павел - обычный человек, даже без обуви. Режиссер не оправдывает одиозного «курносого властелина», которого сам Тынянов обездушил, полностью лишив человеческих черт. Кирилл Серебренников пытается понять, что происходит в душе правителя, не принятого страной, где в финале ящик для обращений к государю оказался пуст. Напрасно Павел пытается определить диагноз безнадежно больной Руси, всматриваясь в рентгеновские снимки переломов. Не помогает и импровизированный рупор - два дюжих гвардейца приносят самодержцу пятиметровую жестяную трубу. Павел, стоя как всегда на помосте, настороженно прикладывает ухо к узкому концу. Но голос народа - бородатого каменотеса, сидящего на полу, заглушается ударами булыжника. Европейское прогрессивное изобретение для сокращения дистанции с властью у нас превращается в бесконечную угольную шахту с безразличным каторжанином у охраняемого входа.
Жизнь и правление странного реформатора у Серебренникова - своего рода авангардный подиумный показ под музыку Алексея Сюмака, изобилующий песнями-коментариями и танцами в постановке Василия Ющенко. Парики, стилизованные исторические костюмы, пудра кругом - ей даже чернила посыпают вместо песка - бутафория всея Руси, куда уж тут папаше Пичему с его придумками. И черный меридиан власти, перечеркивающий Русь. А вокруг пустота, в которой люди и тени меняются местами. Призрак арестант Киже, не имеющий по словам конвоиров даже фигуры из-за особой секретности, вдруг начинает скрежетать ложкой по миске во время привала. Вера всего двух солдат оживляет воздух, который они тянули в Сибирь, волоча по сцене пустые кандалы. А живой поручик Синюхаев (И.Хрипунов), по ошибке объявленный покойником, перестает существовать. И его, согласно государственному документу, хоронят.
Как сценограф Кирилл Серебренников разделил павловскую Русь на белое и черное. Причем последнее здесь не обязательно означает негатив, как лакированная линия власти. Черное - это еще и другое, непонятное, а, соответственно, не нужное. Как Имануил Кант с переводчицей (П.Ващилин и М.Зорина) одинаковых черных плащах и шляпах. Философ проповедующий по-немецки в зал, утомляет даже современную аудиторию. После чего Аракчеев в валенках (Л.Тимцуник), полемизируя, доказывает иноземцу-благодетелю, что свобода русскому народу не очень-то и нужна. Наглядный пример с простой бабой, радостно зажимающей пятак в кулаке после публичной экзекуции, более чем убедителен. «На свободе и деревья растут кривые, не то, что в лесу» - заключает русский генерал.
Практически все работы Серебреникова проецируются на нашу действительность. В спектакле «Антоний & Клеопатра. Версия» мы видим обугленные стены, исписанные арабской вязью и ряды колючей проволоки. Сценография Николая Симонова рисует в сознании зрителя застенки тюрьмы Абу-Грейб с надзирателями в настоящей натовской пустынной форме. Правда, зрители на премьере в 2006 году, помня недавнюю трагедию в Беслане, сразу ассоциируют сцену с Чечней, что не удивительно. Тут психологу Кириллу Серебренникову «помогают» стены - со времен «НОРД-ОСТа» люди в камуфляжах на сцене и арабские женщины в черных платках действуют на публику, как автоматная очередь. Чеченский конфликт, конечно, будет, но потом. Но в начале спектакля - это весь мусульманский мир, в который вошли неверные. И не важно какой страны на них форма, главное что они разрушили этот дом - «харам» превратив его в настоящий гарем, о чем прямо говорит безногий гонец (А.Смольянинов). Исламский мир, где женщина не показывает даже лица, начинается у Серебренникова трансляцией откровенного порно на экране сцены. Тут следует заметить, что у режиссера практически всегда присутствуют откровенные сцены, без которых вполне можно было обойтись, как, к примеру, без фаворитов-гвардейцев в спальне невесты поручика Киже. Но в «Антонии и Клеопатре» весь этот гипертрофированный разврат, во главе с пророком в виде голого босховского урода, показывает, какое кровное оскорбление нанесено исламскому миру. А обида там смывается кровью. И вскоре зритель узнает на сцене одного из воинов джихада. Бородатый Секст Помпей (А.Смольянинов) с «калашниковым» наперевес на фоне зеленого знамени, диктующий условия с экрана, - типичный полевой командир, Радуев или Басаев, без разницы.
У Серебренникова Антоний (С.Шакуров), на котором парадный белый китель сидит лучше пыльного камуфляжа, символизирует запад. Клеопатра же в чадре (Ч.Хаматова) - конечно, страстный восток. Их связывает какая-то дикая животная страсть. После репортажа из спальни из люка на сцене появляется не влюбленная пара, а извивающийся клубок змей. Клеопатра не обнимает Антония, а атакует, как кобра. Аллегория режиссера, как всегда, очевидна. Это вечная борьба двух цивилизаций, которые неудержимо тянет друг к другу, но любви между ними из покон веков не было и не будет. А страсть кроме боли в конце ничего породить не может. И каждая царапина на спине Антония от ногтей дикой Клеопатры - как очередная насечка на прикладе снайперской винтовки, означает меткие попадания, например Боинга во всемирный торговый центр.
Исламский мир невозможно понять, его нужно прочувствовать. Постановку режиссер сопровождает аудиокурсом арабского. Но даже арабские приветствия и пожелания здоровья воспринимаются европейской аудиторией с опаской. От стереотипов не уйти. В последнем уроке диктор дает перевод крика о помощи. Суфлерская будка, из которой гонец комментирует домашнее видео главных героев - символ не то что трудностей, а полной невозможности перевода. Артур Смольянинов обрывает историческое повествование: «короче, тут такой разврат начался…». В финале будки кладутся на бок, превращаясь в египетские саркофаги - символ навеки похороненного взаимопонимания между народами.
Конечно, режиссер не обошелся без буквальных сравнений, как и сценограф Николай Симонов, выстроивший во втором акте школьный спортивный зал, с обстрелянными стенами и обгорелыми баскетбольными сетками. Август Октавий Цезарь (Иван Стебунов) в окружении людей в штатском, открыто пародирует тогдашнего президента (в 2006 это еще дозволялось) - интонация, неизменно сложенные руки и даже «аляска» с мехом.
Подобно тому, как к концу спектакля сужается маленькая полоска голубого неба над сценой, Кирилл Серебренников сужает географию до южного федерального округа РФ. Он показывает конфликт боевого генерала с интригантами из спецслужб - именно так выглядит молодое беспринципное руководство римской империи. Террориста-беспредельщика Помпея римская колесница давит, даже не подпрыгнув. А с Антонием придется повозиться. Но финале полководец тоже попадает под государственный пресс. Гордая военная выправка была придавлена планкой медицинского ростомера. А Клеопатре подсовывают зеркало вместо кобры и царица со словами «Ну, разозлись, малышка, и кусай!» целует собственное отражение.
Герои Серебренникова, как и он сам, люди необъяснимых крайностей. Яркий представитель столичной богемной тусовки и кинорежиссер, получивший главный приз Римского международного кинофестиваля за фильм «Изображая жертву», Кирилл Серебренников, не поехал на последний фестиваль в Канны, так как курировал гуманистический проект «Театр в тюрьме» в пермской исправительной колонии, который, по его словам, был «связан с тем, что театральные технологии помогают изменить сознание человека в принципе».
Так кто же герой нашего времени? Сегодня признанный мастер, обладатель множества театральных премий, лауреат «ТЭФИ», победитель «Кинотавра», преподаватель школы-студии МХаТ, но, в первую очередь, мыслящий и призывающий мыслить русский человек, - Кирилл Серебренников, оставляет этот вопрос своим землякам - российским зрителям.
В интервью, посвященном его последнему фильму «Юрьев день», где главной вновь стала тема родины, он говорит: «У нас огромное количество проблем, и корни большинства из них … лежат во внутренней духовно-интеллектуальной сфере. Меня…пугает возникающая сегодня примитивность мышления, мания упрощения всего. Говорю сейчас не о России, а о человечестве в целом. Я люблю повторять слова великого нашего философа Александра Пятигорского: «Дьявол - это побуждение к немышлению»… Россия спит и никак не проснется ото сна, в который сама себя погрузила. Все мы так и живем, «под собой не чуя страны»… Пора бы уже начать ее чуять. Хватит уже существовать, будучи одержимыми этим самым «Дьяволом немышления»!