Деконструкция Жака Деррида: троцкизм в искусстве.
КороткоПостструктурализм -это современное течение в философии, противоположное структурализму.Структурализм это интеллектуальное движение в Европе первой половине ХХ века, (Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросс), которое состояло в том, что культуру можно понять с точки зрения структурного анализа и ее связи с языком. Постструктурализм, напротив, исходит из неоднозначности значений и разъединенности языка. Постструктурализм (деконструкция) это движение в континентальной философии, которое появилось в 1960-е годы. Оно оказало влияние, кроме философии, на политику, культуру, литературу, искусство, критику, историю и социологию.
Постструктуральнная литературная критика показывает бессознательное в тексте произведения и выявляет смыслы, прямо противоположные основной идее. Деконструкторов интересуют, помимо основного значения, коренные значение слов, мертвая или умирающая метафора, что делает их важными для общего смысла или нарушает общий смысл произведения. Также деконструкторы обращают внимание на разобщенность текста, но не на его единство. Они часто фокусируются на отрывке текста или эпизоде, в котором находят множественные значения. Постструктуралисты видят непоследовательность в любом отрывке текста или истории, даже ее малой части и то, что любая история содержит внутреннее противоречие.
Когда мы говорим о деконструкции, речь идет, в том числе, и о выявлении в произведении кино или литературы скрытой рекламы, средств манипуляции и навязывания зрителю/читателю каких-либо идей, помимо его воли.
Постструктурализм отрицает термин «логоцентризм» . Логоцентризм означает устоявшееся представление и суждение о принятых правде/ценностях и других универсальных понятиях: добро и зло, красота, правота неправота и др. Некоторые вещи, считавшиеся позитивными в структурализме, считаются негативными в постструктурализме. Постструктурализм вобрал в себя деконстуркцию Jacques Derrida, поздние работы Roland Barthes, теорию психоанализа Jacques Lacan и Julia Kristeva, критику истории Michael Foucault, труды Jean Francois Lyotard и Jean Baudrillard. Идеи постструктуралистов отрицают положения структурализма.
Примером произведения в стиле постструктурализма является фильм «Хеллбой» (2004). В этом фильме, главная героиня Liz, девушка со сверхспособностями, выбирает себе любовником Хеллбоя, который носит все внешние признаки исчадия ада, вместо позитивного персонажа, человека John Myers. Такое решения Liz является постструктуралистским, в то время, как традиционный выбор ею Джона был бы структуралистским, исключающим ее отношения с Хеллбоем. Этот выбор заставляет зрителя судить о Хеллбое не по его нетипичной внешности.
Театр абсурда.
Франко-румынский драматург Eugène Ionesco, (1909-1994) известен тем, что его одноактная пьеса La Cantatrice chauve (1949; The Bald Soprano) открыла новую страницу в драматическом искусстве и положила начало «театру абсурда» . Ионеско был признан Académie Française в 1970 году одним из наиболее значимых драматургов ХХ века. Одна из самых знаменитых сцен пьесы La Cantatrice chauve, которая состоит из коротких и иррациональных скетчей, заключается в том, что во время беседы посторонних мужчины и женщины о погоде и семейном положении выясняется, что они муж и жена.
Позднее Ионеско написал в том же стиле еще ряд одноактных пьес, основной темой которых был страх, боязнь смерти и тд. Всемирную популярность приобрели следующие его пьессы: «La Leçon» (1951; Урок), «Les Chaises» (1952; Стулья), and «Le Nouveau Locataire» (1955; Новый жилец). В «Уроке» робкий профессор использует значение, которое он придает словам, чтобы установить тираническое господство над нетерпеливой ученицей. В «Стульях» пожилая пара ожидает прибытия публики, чтобы услышать последнее послание старика к потомкам, но на сцене скапливаются только пустые стулья. Чувствуя уверенность в том, что его послание будет передано нанятым им оратором, старик и его жена совершают двойное самоубийство. Оратор, однако, страдает афазией и может говорить только тарабарщину.
Британника:
Достижение Ионеско состоит в том, что он популяризировал широкий спектр непредставительных и сюрреалистических техник и сделал их приемлемыми для публики, привыкшей к натуралистическим традициям театра. Его трагикомические фарсы драматизируют абсурдность буржуазной жизни, бессмысленность социальных условностей и бесполезную, механическую природу современной цивилизации. Его пьесы построены на причудливо нелогичных или фантастических ситуациях с использованием такого приема, как юмористическое умножение предметов на сцене, пока они не подавят актеров. Клише и утомительные максимы вежливой беседы всплывают в невероятных или неподходящих контекстах, чтобы разоблачить убийственную тщетность большинства человеческих коммуникаций. В более поздних работах Ионеско, меньше внимания уделяется остроумному интеллектуальному парадоксу, а больше - сновидениям, видениям и исследованиям подсознания.
Другой классик «театра абсурда» - ирландец Samuel Beckett (1906-1989), автор, критик, драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Наиболее известная его пьеса называется “En attendant Godot” (1952;Waiting for Godot).
Пьеса С. Беккета «В ожидании Годо» “Waiting for Godot” (1958) является всемирно известным примером атаки «абсурда» на логоцентрическую форму двузначных парадигм, которые лежат в основе рациональной западной мысли. Такие термины, как природа/культура, бытие/небытие, вещь/слово, реальность/иллюзия, раб/господин, правда/вымысел, мужской/женский в ходе этой пьесы инвертированы и разорваны для противопоставления причины и логики и, таким образом, изменив значение самоидентификации, изменив поведение каждого героя, который, также, играет другого себя.
Литературным критиком, который писал на темы театра абсурда с точки зрения «деконструкции» языка и его значения был француз Жак Даррида. Его философская и литературная деятельность касались понятия «логоцентризм» и традиционных взглядов западных философов от Платона до Канта, употреблявших термин «логос» для конструирования определенности, идентичности и правды.
Ж. Даррида считал, что язык, который использует автор, он не только передает его собственные мысли и значения, но и создает парадоксы между событием и структурой, опытом и идеалом, и, в особенности, между речью и письмом, что порождает в произведении пародийный дискурс.
Классическим примером такой пародии является фильм режиссера Х. Эшби «Being There» (1979) по одноименной пьесе Дж. Козинского. Этот фильм является современной интерпретацией платоновского мифа о пещере, когда образы, транслируемые телевидением, подобны теням на стенах пещеры, искажающим реальный предмет.
Фильм показывает, что написанное слово может иметь двойную логику. Написанный текст является заменой устной речи (и востриниматься с разным смыслом), подобно тому, как изображение человека является графической заменой присутствия самого человека. С точки зрения деконструкции, язык, устный или письменный, всегда является точкой приложения сил, связанных с «метафизикой присутствия» которая подчиняет написанное (изображенное) аутентичному смыслу или «логосу».
В фильме «Being There» (1979) мы видим разницу, между товаром и "мифом о товаре" - его изображением в телевизоре, которое передается индивидуально каждому знителю через СМИ, как средство коммуникации, в рамках "потребительского капитализма".
Длинно и скучно.
Обратившись к истории философской мысли назад напомним, что в конце XIX века, в связи с развитием техники и науки, рациональные идеи заместили религиозные верования и философы встали (не в последний раз) перед парадоксальной и противоречивой ситуацией поиска путей развития современного общества и культуры. Современные тогда идеи «дегуманизировали» людей, освободив их от сложных отношений с идеалистическим бытием. Иконы и старые знаки были десимволизированы и современный человек был помещен в нейтральную и чуждую ему вселенную. Необъятность вселенной нуждалась в расширении человеческих целей, а достижения науки и техники создвалиали отчуждение людей друг от друга. Существование индивида переместилось в изолированные пространства различных религий и философий, благодаря которым люди стали выражать свои индивидуальные стремления к психической целостности.
Разрушение такого изолированного пространства человека аллегорически описана в повести Ф.Кафка (1883-1924) «Превращение» 1915. Эта повесть о кризисе идентичности безликой персоны, которая попала в экзистенциональное затруднительное положение. Эта тема была новой для западной литературы.
В XIX веке несколько философов и теологов, в частности, датчанин Серен Керкегор (1813-1855) и Ф. Ницше (1844-1900) пытались объяснить субъективное отношение человека к сознанию, бытию, религии, морали и тд. В самом известном труде Керкегора «Страх и трепет» (1943), он приводит доктрину, согласно которой, наличие сознания отличает поведение человека от других живых объектов. Человек должен пройти через несколько духовных стадий (эстетика, этика и религия), чтобы прийти к богу. Когда человек достигнет стадии «экзистенциальной диалектики», он откроет путь к пониманию временного и вечного.
Экзистенция и НЕэкзистенция субъекта стала отправным пунктом для философского направления экзистенционализма.
Другими философами экзистенционалистами были французы Жан Поль Сартр (1905-1980), представитель французской аристократии, и Альбер Камю (1913-1960), французский алжирец из бедной семьи. Они развили учение в том направлении, что человек субъективен, сам конструирует себя, отрицает религию, не наделен изначально целями и характером и, как результат, сам отвечает за свои поступки.
Жан Поль Сартр был представителем атеистического направления и лауреатом Нобелевской премии по литературе 1964 года (А. Камю - нобелевский лауреат 1957 года), от которой он отказался. Сартр сочувствовал левым взглядам и был участником революции 1968 года.
Между Камю и Сартром были и разногласия, которые касались политического насилия. Идея свободы индивида объединила Сартра и Камю, как философов, но взгляды на методы борьбы за справедливость разделили их политически.
В романе Камю «Бунтующий человек» (1951) родилась философия восстания и свободы человека: свобода- это достояние сильнейших людей, способных доминировать. Однако, Камю, в отличие от Сартра, осуждал идею политического насилия.
Камю утверждал, что личность должна принять абсурдность человеческого положения. Затем, человечность человека утверждается через восстание против социальных и политических конструктов, которые отчуждают или изолируют личность от ее окружения. В своих литературных произведениях, Камю исходил из предпосылки, что личность может освободить себя от тирании существования, когда она поймет ту идею, что жизнь не содержит никакого смысла. Камю повторил слова Шекспира, что жизнь может быть «полна звуков ярости» но она «ничего не значит».
Потеря человеком веры и духовного просветления определяет форму театра, который выражает человеческую ситуацию в мире разбитых убеждений. Это касается «Театра абсурда».
Появившийся в 50-е годы «Театр абсурда» черпает свое начало в произведениях Камю и экзистенционалистов. Французский драматург Эжен Ионеско определял абсурд, как «лишенный цели». Когда человек отрезан от своих религиозных, метафизических корней, он потерян. Все его действия становятся бесцельными, бесполезными, абсурдными. Это чувство метафизической тоски и бесчувственности человеческого состояния, в широком смысле, является основной нитью в пьесах драматургов Е. Ионеско, А. Адамова (1908-1970), С. Беккета и Jean Genet (1910-1986).
В театре Беккета и Ионеско герои не спорят с абсурдностью человеческих обстоятельств, вместо этого они представляют эти обстоятельства игрой героев, помещенных в метафорические сценические картины. Часто происходящее на сцене противоречит диалогам героев, которым даны имена признаков. В ходе пьесы, целостность и противоречивость языка начинает производить «деконструкцию» значения мира, который он создает. Язык направляет действия участников, а также создает кажущуюся реальность мира, в котором они живут. При близком рассмотрении, миры Ионеско и Беккета не имеют связи с внешней «реальностью» или с концепциями и идеями, которые направляют действие человека. Таким образом, то, что представлено зрителям, находится в традиции Дадаизма и Сюрреализма и является контекстом, который насыщает действие на сцене, значением, которое особенно двусмысленно и загадочно, подчеркнуто невозможно для интерпретации. Часто, «реальность» появляется на сцене, как вербальный или визуальный символ с противоположным значением.
Жак Деррида.
Экзистенционалисткие мысли Керкегора привели к вопросам, неразрешимым в рамках Просвещения. Более того, со временем эти вопросы, демонтировали созданный Гегелем философский идеализм и его веру в полностью рациональную вселенную, внутри понятия «логоцентризм».
Деррида определял логоцентризм, как часть истории метафизики которая характеризуется обоснованием центральной концепции «метафизики присутствия» (в переводе с греческого «logos» - закон мироздания). Далее, Деррида объясняет, что весь западный нарратив основан на определении бытия, как «присутствия» во всех смыслах этого слова».
Отстраняясь от различных философских движений и традиций, которые предшествовали ему на французской интеллектуальной сцене (феноменология, экзистенциализм и структурализм), в середине 1960-х, Ж. Деррида разработал стратегию, названную «деконструкцией».
Хотя деконструкция и не является чисто негативной, она в первую очередь связана с чем-то равносильным критике западной философской традиции.
Деконструкция обычно представлена через анализ конкретных текстов. Деррида стремится выявить, а затем ниспровергнуть различные бинарные оппозиции, лежащие в основе наших доминирующих способов мышления - присутствие / отсутствие, речь / письмо и так далее.
Деконструкция имеет как минимум два аспекта: литературный и философский.
Литературный аспект касается текстовой интерпретации, где новый подход необходим для поиска скрытых альтернативных значений в тексте.
Философский аспект касается главной цели деконструкции: поиска «метафизики присутствия» или просто метафизики.
Деррида утверждает (подобно Хайдеггеру), что метафизика влияет на всю философию, начиная с Платона и далее. Метафизика создает дуалистические оппозиции и устанавливает иерархию, которая, к сожалению, отдает предпочтение одному термину из каждой дихотомии (присутствие перед отсутствием, речь перед записью и т. д.).
Деррида использует разные термины для описания того, что он считает основным способом (способами) мышления западной философской традиции. К этим терминам относятся: логоцентризм, фаллогоцентризм и, возможно, наиболее известный, - это «метафизика присутствия», или просто «метафизика». Логоцентризм подчеркивает привилегированную роль, которую логосу или речи отводили в западной традиции. Фаллогоцентризм указывает на патриархальное значение этой привилегии. Постоянные ссылки Деррида на метафизику присутствия во многом заимствованы из работ Хайдеггера ( «деконструкция» Деррида восходит к термину Хайдеггера Destruktion). Хайдеггер настаивает на том, что западная философия последовательно отдавала предпочтение тому, что есть, или тому, что появляется, и забывала обращать внимание на изначальные условия этого явления.
Другими словами, «присутствие», у Деррида, является привилегированным, а не тем, что позволяет «присутствию» вообще быть возможным - а также невозможным. Все эти термины объединены в термине «метафизика». Что же тогда Деррида подразумевает под метафизикой?
Деррида предполагает, что метафизику можно определить так:
«Инструмент чтобы «стратегически», «идеально» вернуться к исходной или приоритетной мысли, которая должна быть простой, неповрежденной, нормальной, чистой, стандартной, самоидентичной, чтобы затем мыслить в терминах происхождения, усложнения, ухудшения , случайности и т. д. Все метафизики, от Платона до Руссо, от Декарта до Эдмунда Гуссерля (1859-1938 основатель феноменологии - «принцип единства сущего», его термин Intentionalität означает свойство сознания быть направленным на предмет ), поступали таким образом, ставя добро перед злом, позитивное перед негативным, чистое перед нечистым, простое перед сложным, существенное перед случайным, имитируемое перед имитацией и т. д. И это не просто один из метафизических жестов среди других, это метафизическая необходимость, то, что было наиболее постоянным, самым глубоким и наиболее важным»
В книге «Бытие и время» Хайдеггер говорит, что цель Destruktion - «достичь тех изначальных переживаний, в которых мы достигли наших первых способов определения природы Бытия - путей, которыми мы с тех пор руководствовались».
В своих книгах 1967-1974 годов Деррида изложил свой анархический и пародийный взгляд на традиционные философские и эстетические дискурсы. Он продемонстрировал собственные «деконструкционные» тенденции почерпнутые у Хайдеггера чья постановка вопроса подрывала «логоцентрические» взгляды западной метафизики.
Деррида использует слово «деконструкция» для обозначения обоих немецких терминов. Оба слова, Destruktion и Intentionalität были заимствованы из латыни (как неологизмы), чтобы выразить концепцию, которую их создатели воспринимали, как относительно новую для философской области. Это было сделано для того, чтобы слова не были перепутаны с их более распространенными родственниками при переводе на французский или английский язык. Обычное немецкое слово для обозначения «разрушения» - «Zerstörung», но концепция Destruktion Хайдеггера также тесно связана с немецким словом Abbau (разборка).
Отличие Destruktion от деконструкции не потому, что деконструкция является чисто негативной, а потому, что у нее нет фиксированной конечной точки или цели. Деконструкция - это всегда непрерывный процесс, потому что постоянно меняющаяся природа языка означает, что окончательное значение или интерпретация текста невозможны. Последующие века, основанные на другом языке и другом образе жизни, всегда будут видеть что-то иное в тексте, поскольку они деконструируют его в контексте реалий, с которыми они живут.
Деконструктивная стратегия состоит в том, чтобы разоблачить слишком укоренившиеся способы мышления, и она воздействует на них, в частности, в два этапа: обращая вспять дихотомии и пытаясь исказить сами дихотомии. Стратегия также направлена на то, чтобы показать, что есть неразрешимые вещи, то есть что-то, что не может соответствовать ни одной из сторон дихотомии или оппозиции.
Например, парадоксы, связанные с такими понятиями, как дарение подарков или гостеприимство, условия возможности которых, в то же время, являются их условиями невозможности. Из-за этого непонятно, возможны ли подлинные пожертвования или гостеприимство.
Деррида также критиковал структурализм Ф. Соссюра и К. Леви-Стросса, что привело к появлению нового направления в мысли и искусстве - постструктурализму
По словам Деррида, «понятие структуры относится только к пространству, геометрическому или морфологическому пространству, порядку форм и мест.
Структура - это, прежде всего, структура органического или искусственного произведения, внутреннее единство ансамбля. (…) Руководствуется единым принципом »(Деррида 2001, стр. 17). Таким образом истолкованная,
структура становится еще одним названием конструкции или архитектурной формы, чей внутренний порядок определяется наличием привилегированного центра. Эта концепция, как утверждал Родольф Гаше (1986, стр. 144-145), сталкивается с двумя основными проблемами.
Первая связанная с закрытием структуры, состоит в признании того, что проход, переход от одной конструкции к другой может происходить только в результате катастрофы или чистой случайности.
Вторая, связанная с существованием центра, касается изменений которые могут происходить внутри структуры: они всегда будут результатом ее внутренней логики.
Деррида утверждает, что слияние этих двух тем ясно указывает на противоречивый характер идеи структуры и требует ее деконструкции.
Деконструкция оказала огромное влияние на психологию, теорию литературы, культурологию, лингвистику, феминизм, социологию и антропологию. Деконструкция находится промежутке между философией и нефилософией (или философией и литературой).