Шекспир и кино. Король Лир. Обзоры экранизаций. Окончание
Акира Куросава 1985 (Ран/Ran)
( предыдущая часть)
Режиссер: Акира Куросава
В ролях:
Тацуя Накадаи - лорд Хидэтора Итимондзи
Акира Тэрао - Таро Итимондзи
Дзинпати Нэдзу - Дзиро Итимондзи
Дайсукэ Рю - Сабуро Итимондзи
Миэко Харада - леди Каэдэ
Ёсико Миядзаки - леди Суэ
Хисаси Игава - Сури Куроганэ
Пита - шут Кёами
Масаюки Юи - Танго Хираяма
Страна: Япония
Япония, XVI век. Стареющий правитель Хидетора объявляет о разделе своих владений между тремя сыновьями. Обманутый фальшивыми уверениями в верности двух старших сыновей, Хидетора прогоняет младшего, осмелившегося утверждать, что решение отца навлечет гибель на весь их род. Став жертвой коварного предательства, Хидетора лишается рассудка, а между его наследниками начинается беспощадная братоубийственная война.
Сергей Кудрявцев
Акира Куросава не раз уже заявлял, что снимаемый им фильм будет последним - есть такая причуда у классиков и патриархов. Но все болезни и финансовые трудности побеждает любовь к истинному кино у самого режиссера и тех, кто помогает осуществить давние замыслы. После успеха картины «Кагемуся» («Тень воина») на Каннском кинофестивале 1980 года именно французы (прежде всего продюсер Серж Зильберман) выступили инициаторами нового проекта Куросавы. Хотя он и раньше мечтал, по примеру знаменитой ленты «Замок паутины» («Трон в крови»), перенести действие другой шекспировской трагедии (вместо «Макбета» - «Король Лир») в средневековую Японию, когда велись междуусобные войны, а страна была поделена на множество владений, принадлежащих предводителям разных самурайских кланов. Престарелый военачальник Хидэтора, который провел несколько десятилетий в борьбе за власть над близлежащими крепостями, решает поделить ее между тремя сыновьями - Торой, Дзиро и Сабуро.
Но получивший фактически все полномочия старший сын Тора требует от отца полного подчинения своему диктату, а средний сын Дзиро, воспользовавшись ситуацией, устраивает битву, расправляется с Торой и захватывает все три крепости. Проклятый же Хидэторой младший сын Сабуро остается верным отцу и объявляет ответный поход против Дзиро. Смута заканчивается поражением войск Дзиро, но смертью Хидэторы и Сабуро. Сохраняя, по сути, основной сюжет Уильяма Шекспира, режиссер добивается поразительного национального переосмысления трагедии, и вместе с тем она не утрачивает общечеловеческого звучания. Акира Куросава, мастер эпических и батальных сцен, жестоких и неистовых по темпераменту, осуждающих насилие и гуманных по своему пафосу, с большой силой и вдохновением проявляет себя и в этом фильме, несмотря на преклонный семидесятипятилетний возраст. В своих поздних, уже цветных картинах он поражает и восхищает блистательной работой с цветом, тонко продуманными по колориту композициями, ориентированными на традиции классической японской миниатюры.
Акира Куросава. Ран. Масштабные батальные сцены
Цветовая драматургия в «Смуте» строится на столкновении предательски-желтого цвета Торы и его войска, кроваво-красного тона Дзиро и его бежалостных самураев с невинно-голубым оттенком Сабуро и его армии, несущей справедливость (премия «Оскар» за костюмы Эми Ада). В ряде сцен, особенно с Хидэторой и его шутом, Куросава теряет напор и яростность режиссерской манеры, несколько затягивает действие. Но в мощи эпизодов боя, в подспудной энергии драматических и трагических пауз в судьбах героев, в вызывающих озноб дьявольских происках жены Торы, еще одной «леди Макбет» японского средневековья, бесспорно чувствуется подлинно великий художник в пору расцвета своего уникального творчества. Есть высшая справедливость в том, что неповторимый мастер кино, который встречается с предубеждением и непониманием на родине, получает поддержку и признание далеко за пределами. Это лишний раз подтверждает, что искусство Акиры Куросавы давно уже принадлежит всему миру.
Сюсей Ниси. О двух фильмах Акиры Куросавы. Киноведческие записки No 31/1996
В японских и зарубежных рецензиях и исследованиях нередко утверждается, что фильм "Ран"- экранизация "Короля Лира" Шекспира. Это находишь как в импрессионистической критике фильма, не учитывающей специфические различия театра и кино, так и в серьезном исследовании, оценивающем "Ран" как одно из "выдающихся свершений трагедийного киножанра", "ищущее в трагедии именно трагедию". Однако мы не станем здесь останавливаться на подобных недоразумениях, вызванных европоцентристскими предрассудками и незнанием японской художественной традиции и творческого пути Куросавы. Известно, например, что эпизод с уроком трех стрел, в котором завязывается конфликт между героем и его сыновьями, основан на легенде японского князи Моури Мотонари, исторической фигуры в средневековье. Также известно, что первый вариант сценария, написанный в марте 1976 года после завершения "Дерсу Узала" (1975) , заканчивается сценой движущегося войска Дзиро (второго сына героя) после своего кровопролитного деяния, тогда как шут Кеами умирает, играя на флейте, переданной ему близким подданным главного героя Танго. Сам же фильм заканчивается сценой, где слепой Цурумару, напоминающий героя пьесы Но "Ёробоси", в растерянности стоит на краю каменной ограды. Подобных примеров можно привести много, но мы просто констатируем, что в фильме "Ран" имеется ряд систем и реминисценций из японского искусства, независимо от сюжета, заимствованного из пьесы Шекспира".
При таком понимании фильма появляется возможность заново рассмотреть его целостную систему и открыть ее чрезвычайную сложность. В центре этой системы находится главный герой Итмондзи Хидэтора, и все основные семантические сдвиги диегезиса определяются его личностью. Но эти семантические сдвиги осуществляются через сложные коды нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Мы до сих пор сознательно обходили репрезентативный аспект системы Но (жесты актеров, маски и обстановка), потому что в Тени воина" этот аспект не имеет кинематографического эквивалента, зато явлен как таковой дважды (вечернее представление двойного-феерического Но "Тамура", а также пение и танец князя Нобунага при вести о смерти Сингэна). Эти эпизоды как будто отсылают нас к эстетическому принципу театра Но и к мировоззрению, характерному для пьес двойного-феерического Но, считающему жизнь человека сном, иллюзией".
Но - один из видов японского драматического театра
В фильме "Ран" мотив сна дается через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но, тем самым он ассоциативно связывается с преображением диегезиса, придавая ему определенные значения, тесно связанные с личностью героя. Вышеизложенный процесс семантического сдвига диегезиса не обязательно возникает при просмотре фильма, потому что для этого зритель должен знать основной принцип нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Если зритель не обладает таким знанием, диегезис будет воспринят в эпическом ключе (т.е. как мир с отчетливой каузальностью, представленный одним гетеродиегетическим повествователем хронологически и масштабно). Но даже в таком случае у зрителя будет оставаться ощущение нестабильности, потому что в фильме есть несколько сцен, нарушающих эпический тип модальности наррации. Такие нарушения когда почти незаметны, а когда довольно явственны, но всегда указывают на изменение фокализации и тем самым субъективируют диегезис.
Например, в сцене летнего поля мы слышим неугомонное стрекотание цикад, которое становится громче, когда герой слышит о приказании своего сына, строго запрещающем помогать изгнанному отцу. Такая субъективизация акустической стороны диегезиса поначалу почти неразличима, но к концу становится явственнее.
Вместе с необычно широким диапазоном громкости внедиегетической музыки этот звуковой эффект, наверное, можно считать результатом сотрудничества режиссера с уже покойным композитором Тору Такэмицу. Субъективизация звука готовит преображение диегезиса и преображение главного героя. Откровенное нарушение эпической модальности возникает уже в начале финальной части фильма, когда герой пробуждается голосом Сабуро (младшего сына), поднимает голову и смотрит на зеленое небо. Вслед за этой изобразительной аномалией следует акустическая аномалия. Слова Хидэторы звучат словно в большом резонирующем зале, несмотря на то, что сцена натурная. Это необычное звучание голоса героя угаснет тогда, когда он придет в себя от голоса сына, зовущего отца. После этой сцены действие развертывается с нарастающей скоростью, и фильм завершается невероятно алогичным чередованием сцен, мотивированным лишь словами и жестами перонажей: после реплики Танго "Посмотри! Сейчас в Первом Замке..." начинается сцена в Первом Замке, окруженном армией Аявэ (короля соседней страны), а после того, как близкий подданный Дзиро Куроганэ поднимает голову, следуют кадры с дамой Суэ и бабушкой, находящимися далеко от этого места, и т.д.
Тору Такэмицу - японский композитор
Все эти эпизоды объединены ассоциацией персонажей, цветовой доминантой (красные доспехи и флаги армии Дзиро, кровь дамы Каэде, вечерняя заря) и мотивом смерти героя (он умер еще до того как прозвучала процитированная нами реплика Танго). Иначе говоря, в финале мы встречаемся с целиком преображенным, почти хаотическим миром. Это преображение диегезиса не получает семантической определенности, если оно не связывается в сознании зрителя с внутренним преображением героя. И это внутреннее преображение героя не будет познано, если зритель воспримет его поступки и внешность лишь как составные элементы диегезиса. Зрителю необходимо расшифровать их как знаки, если он хочет постигнуть изменение внутреннего мира героя. Эти "знаки" имеют не столько естественный, сколько искусственный характер, т.е., как любой "культурный" знак, они не имеют "общечеловеческих" значений. Например, во второй половине фильма лицо Хидэторы, как указывает Д.Ричи, "становится похожим на маску" и в конце концов его грим выглядит так, "будто он носит маску театра Но". Правильно отмечая преображение внешности героя, Ричи не попытался истолковать его. Для того, чтобы маскообразное лицо героя приобрело значение, оно прежде всего должно быть рассмотрено в контексте сюжета фильма.
Маски театра Но
Нетрудно заметить, что это преображение начинается с момента падения Третьего Замка, когда герой сходит с ума. Но если маскообразный грим героя означал бы только его сумасшествие, то он просто тавтологически повторял бы значение, которое уже сообщили зрителю сам сюжетный поворот и слова других персонажей. На самом деле этот "знак" может быть расшифрован и иначе, если его рассмотреть в другом контексте. Маскообразное лицо героя отсылает нас, как заметил Ричи, к театру Но. Если вспомнить, как начинается сцена падения Третьего Замка, то мы можем по-новому истолковать превращение лица героя в маску, сопоставляя его с аналогичной ситуацией в театре Но.
В фильме Куросавы событие показано так: спящий герой вдруг просыпается от далекого ржания лошадей и голосов солдат, подходит к окну башни и с испугом узнает, что коалиционная армия его старших сыновей окружает башню. Тяжело раненный солдат сообщает ему, что его близкий подданный Икома с подданным его старшего сына Огура обманули всех, и в замке всюду враги. Хидэтора растерян, и сразу за этим развертывается как кошмар средь бела дня "свиток картин ада", сопровождаемый неземной музыкой Такэмицу и прерываясь иногда кадрами с солнцем на облачном небе. Герой уже ничего не говорит. Куроганэ стреляет в Таро (первого сына героя), с выстрелом музыка стихает и возвращаются реальные звуки.
Битва у Третьего замка. Кошмар, ставший реальностью
В башне, объятой огнем, услышав прощальный привет своего последнего солдата, Хидэтора решил покончить с собой. Ни меча, ни ножа он не может найти и наконец появляется перед армией с лицом сумасшедшего. Очевидно, что нереальностью самого события и резкостью его поворота эта сцена может быть сопоставлена с частью "кю" в двойном-феерическом Но.
Падение Третьего Замка, лорд Хидэтора (Король Лир) сходит с ума
И, подобно двойному-феерическому Но, событие в фильме начинается мотивом сна, хотя герой здесь не засыпает, а, наоборот, просыпается. Такое сравнение открывает возможность истолковать преображение героя по аналогии с нотидзитэ" двойного-феерического Но. Как уже говорилось, в начале части "кю" двойного-феерического Но герой (ситэ) появляется во сне монаха в своем подлинном виде и называется он "нотидзитэ" (приставка "ноти" означает "после"). Мы ограничиваем сравнение героя фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как Хидэтора, подобно двойнику в "Тени воина", похож характером на героев этого жанра. Герой этого жанра обычно является духом самурая, погибшего на войне кланов Гэндзи и Хэйкэ и страдающего в аду для убийц (сюра-до).
В части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пения, затем исчезает, обычно не обретя спасения. Нарративно-репрезентативная система двойного-феерического Но здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертывается одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в сюра-до. Т.е. "нотидзитэ" не только идентифицируется с собою, он становится и полномочным семантическим центром представленного мира. Этот преображенный мир не имеет определенных временных координат - ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Преображение героя означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетения жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.
По аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Но превращение лица героя в маску в фильме "Ран" можно истолковать как знак преображения диегезиса, исчезновения определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. Это подтверждается контекстом, который окружает сцены в Третьем Замке. Им предшествует эпизод вхождения Хидэторы и его подданных в замок. Слова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. Эпизод заканчивается кадром, когда за всеми закрываются черные ворога, и это производит впечатление затемнения. Временное тихое исчезновение героя и прекращение движения напоминают "накаири" двойного-феерического Но (оно предшествует преображению героя (ситэ) и выражается на сцене его тихим уходом за занавес слева). А после падения замка и сумасшествия героя ему видятся в поле во время бури призраки жертв его борьбы за власть. Зритель их не видит, но слова героя Кеами достаточно недвусмысленно указывают на это.
Затем Танго и Кеами приводят героя в соломенную хижину, где он встречается с Цурумару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрения. Тот выглядит призраком и пугает Хидэтору, играя на флейте грустную мелодию. Как в двойном-ферическом Но "о духе воина", сон превращается в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит Цурумару и его сестру Суэ на развалинах замка их отца: "Это сон? нет! здесь ад, ад… бесконечный ад". Действие фильма развертывается одновременно как настоящее и как сон вне времени, в котором прошлое героя оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимается им как ад. Если вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном Таро возникает в Первом замке, где родилась и живет дама Каэдэ, намеревающаяся мстить герою за родителя и брата, и что во Втором Замке перед ссорой с Дзиро герой встретился с дамой Суэ и почувствовал угрызения совести, то оказывается, что эти места действия являются одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героя и готовят расслоение времени диегезиса. В этом отношении эти места действия подобны месту действия двойного-феерического Но. Это символичные и замкнутые пространства, где прошлое героя возвращается как его мучительное воспоминание в аду.
Самым типичным случаем является Третий Замок. По словам Хидэторы и Икомы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом для героя, где он поднял свой флаг в семнадцать лет. Хотя этот замок дважды представлен зрителю до его падения, но всегда снаружи. Внутрь мы проникаем только в сценах его падения, рамку которого создают сон и сумасшествие героя. Преображение замка символизирует преображение мира. Таким образом, грим героя, обстановка и места действия отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действия в двойном-феерическом Но. Вместе с тем они сохраняют в фильме и реалистические значения. Нарративно-репрезентативная структура фильма, включая диалоги и монологи персонажей, постоянно указывает зрителю на многослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Акустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизацией диегезиса, на самом деле являются составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. В этой системе субъективированный мир в конце концов упраздняет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). В фильме это происходит в сценах падения Первого Замка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.
Нам осталось только рассмотреть жесты актеров, определяющие наряду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.
В фильме есть три персонажа, явственно выражающие свою принадлежность к двум уровням диегезиса и тем самым укрепляющие его двойственность. Это Хидэтора, дама Каэдэ и Цурумару. Мы уже показывали, как преображение Хидэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. Жест и слово героя затем дважды уточняют его. На развалинах Азуса Замка, спрыгнув с каменной ограды, он оглядывается, затем поднимает голову, медленно встает, указывая пальцем наверх. Вокруг чуть темнеет и начинается гудение ветра. Следующий план дан с точки зрения героя, он субъективный и объективный одновременно. В верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы Суэ, затем рядом с ней появится ее брат Цурумару. Хидэтора и Кеами располагаются в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же Хидетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера также опускается и Суэ с Цурумару оказываются за кадром. Когда герой поднимает голову с убеждением, что он находится в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра.
Этот план, изображая реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видения героя. А смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (Тацуя Накадаи). В финальной сцене поднятая голова Хидэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса: "О какое небо... здесь тот свет?". Дама Каэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда появляется в одном месте - в Первом Замке. Ее лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Но и ее движения, как у актера театра Но - медленны.
Лицо дамы Каэдэ во время единоборства
Однако в середине фильма она проявляет активность и ее маскообразный облик превращается в живое лицо женщины. Жест актрисы (Миэко Хапрада) становится ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с Дзиро или с Куроганэ. Иногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна Дзиро - змею, в сцене ссоры с Куроганэ - лисицу), а в конце своей жизни она опять обретает статичность в духе театра Но. Каэде как будто становится воплощением смуты в жизни Хидэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становится статичной фигурой, как в театре Но. Ее жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героя, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Очевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителя (оба не носят масок) перед появлением "нотидзитэ" в театре Но.
Лицо дамы Каэдэ в финале опять как маска Но
Наконец, Цурумару, сыгранный молодым сыном Таэси Номура, мастера "Кегэи" (традиционная комедия, представленная в том же театре Но), в финале фильма производит жест, смысл которого оказывается двойственным только через чтение другого текста. Финальная сцена фильма выглядит так: на вершине каменной ограды стоит слепой Цурумару, тщетно ожидая сестру. Алая заря заполняет весь экран. Он бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. Изумленно отступивший Цурумару роняет картину Амиды (с изображением будды, клянущегося спасением всего человечества), которую Суэ дала ему как талисман. По комментариям Тадаро Сато к фильму, включенным в Полное сообрание сочинений Акиры Куросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героя пьесы двойного-феерического Но "Кантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму".
Изображение будды, клянущегося спасением всего человечества
Сюжет этой пьесы является словно иллюстрацией общего мировоззрения двойного-феерического Но. Герой пьесы Росэй, молодой человек в древнем Китае, путешествует в страну Со, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). По пути он попал в Кантан и услышал от хозяйки гостиницы о странной подушке. Когда Росэй погрузился в сон на этой подушке, к нему пришел посланец короля и сказал ему, что король хочет вручить ему корону. Росэй, радостный, отправился во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пятидесяти лет. Но оказалось, что все это липа сон на подушке Кантана, когда хозяйка разбудила его, говоря, что гоми для него уже сварен. Росэй понял, что даже пятидесятилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. И он вернулся домой с этой истиной. "Падение с неба" иронично напоминает зрителям, что это не что иное, как сон; актер, исполняя танец, означающий славную жизнь короля, мгновенно оступается на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватается за столб.
Наверное, даже самым интеллектуальным зрителем в Японии, если он не читал комментарии Сато, жест Цурумару не будет истолкован как вариация "падения с неба" из "Кантана". Потому что ситуация, в которой находится молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героя этой пьесы. В этом отношении данный жест является более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма Годара "На последнем дыхании", который М. Ямпольский приводит как пример "сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе". Если истолковать этот жест в его связи с "падением с неба" в "Кантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Но, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героя или любого человека. И когда в следующем кадре появляется крупным планом развернутая картина Амиды на фоне пустой тьмы, подтвержается двойной характер этого сна. Он принадлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).
Мотив сна, который в начале фильма приводился главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказавшим о своем кошмаре одиночества в пустыне, связывается с его личностью в сценах падения Третьего Замка и в финале раскрывает свою полную многозначность. Время диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. Эта неопределимость, как ни странно, является результатом семантической определенности каждого момента расслоения диегезиса. В фильме "Ран" время диегезиса складывается не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваясь, теряет доминантные координаты времени. И этот процесс палифонизации времени диегезиса фильма осуществляется, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но.
Жан-Люк Годар 1987
В ролях:
Питер Селлерс
Бёрджесс Мередит
Молли Рингуолд
Жан-Люк Годар
Жюли Дельпи
Леос Каракс
Фредди Бюаш
Мишель Альберстад
Вуди Аллен
Норман Мейлер
Кейт Мейлер
Страна: США
Фильм, балансирующий между поэзией и фарсом, в котором глубокие мысли часто подаются в шутовской форме, полный аллюзий и цитат, и даже частично включающий в себя историю своего создания. Он встречает очень разные оценки - от "почти что студенческого фильма с талантливыми актерами" (так увидел этот фильм американский критик, очевидно, ожидавший добротной экранизации Шекспира), до "высочайшего художественного достижения Годара", "возможно, лучшего его фильма" (как воспринимает его исследователь годаровского творчества Ричард Броди, включивший его в десятку лучших фильмов мира). "Король Лир" не является экранизацией пьесы Шекспира. Статус фильма по отношению к пьесе определен в его сквозных интертитрах: "исследование", "прояснение", "подход".
Шекспировский текст (причем не только из "Короля Лира", но и из "Гамлета" и 3-х сонетов) пронизывает всю ткань фильма, но при этом, как правило, обособляется от исходной событийности, вступает в тонкий и остроумный диалог с другими линиями.
Ключевым для Годара моментом пьесы становится отказ Корделии произносить, подобно своим сестрам, льстивые речи Лиру, её много говорящее "ничто", трактовку которого Годар заимствует из книги Вивиан Форрестер. Мотив недоверия Корделии словам соотносится с одной из центральных тем фильма - с противопоставлением слова и изображения (образа); оно сделано в пользу последнего, так как первое является всего лишь посредником реальности и таит в себе ошибку. Отношения Корделии и Лира рассматриваются с позиции власти и добродетели, как и отношения брессоновской Жанны и ее судий (отсылка к фильму Брессона здесь совершенно явная), а на более общем и существенном уровне - отношения искусства и коммерции (персонифицированных здесь в лице отдела культуры "Кэннон" и нанятого им Уильяма Шекспира-младшего пятого, а также в лице самого Годара и продюсера фильма - Менахема Голана, чей голос мы слышим в начале).
Искусство, его катастрофическое состояние на момент создания этого фильма, его природа и природа художественного образа - вот на чем прежде всего сосредотачивается Годар, вот главные темы его "Лира". Сам акт создания фильма становится здесь предметом рассмотрения, акт создания (или воссоздания) художественного произведения в современном культурном контексте. А то, как создавалось это произведение, и какая ждала его судьба, действительно очень показательно. Продюсер фильма Менахем Голан, владелец одной из крупнейших на тот момент американских кинокомпаний "Кэннон филмс" надеялся получить осовременненную экранизацию Шекспира с участием мировых звезд.
Первой из этих звезд был сам Годар, с которым он заключил легендарный договор на салфетке во время обеда на Каннском фестивале 1985-го года. Другими - Вудди Аллен, американский писатель Норман Мейлер, даже Марлон Брандо (который так и не принял участия в фильме). Мейлер переписал шекспировскую пьесу, сделав Лира крестным отцом мафии. Всё это могло бы принести проекту Голана большую популярность и хорошую прибыль, но для этого ему не стоило бы сотрудничать с таким принципиальным художником, как Годар. Последний, несмотря на все препятствия и размолвки (Мейлер, к примеру, покинул съемочную площадку на второй же день, считая снимавшуюся с его участием сцену полной чушью), делал бескомпромиссный, вполне годаровский фильм. И поскольку, как уже говорилось, тема плачевного состояния искусства являлась ключевой темой фильма, Годар включил в него и сцены с Мейлером, сопроводив их комментарием о поведении писателя на съемочной площадке, и даже телефонный разговор между ним, Мейлерем и Голаном, к большому неудовольствию последнего.
После каннской премьеры и двухнедельного проката в США фильм на протяжении 15 лет вообще не выходил на экраны (были лишь отдельные показы в нескольких синематеках и университетах), пока в 2002-м году его не "реанимировала" небольшая французская компания, для которой этот фильм стал дебютом. К сожалению, спустя 2 года компании пришлось "поплатиться" за это, когда писательница В. Форрестер подала на нее и на Годара в суд за использование в фильме цитат из ее книги без указания авторства. Компания-прокатчик и Годар вынуждены были заплатить штраф, а дальшейший прокат был запрещен до тех пор, пока Форрестер не будет указана в титрах (которых, к слову сказать, в фильме нет).
Фильм начинается жалобой на невозможность Жана-Люка Годара выполнить обязательства и представить анонсированный полтора года назад фильм «Король Лир». Заканчивается в мастерской режиссёра («Чужого», в исполнении Вуди Аллена), который монтирует снятый Годаром материал. В начале своей карьеры режиссёр Квентин Тарантино написал в своем резюме, что снимался в фильме Годара «Король Лир», несмотря на то, что это не было правдой. Позже Тарантино признался, что сделал это, чтобы привлечь агентов, подозревая, что в США этот фильм практически никто не видел.
( предыдущая часть)
Режиссер: Акира Куросава
В ролях:
Тацуя Накадаи - лорд Хидэтора Итимондзи
Акира Тэрао - Таро Итимондзи
Дзинпати Нэдзу - Дзиро Итимондзи
Дайсукэ Рю - Сабуро Итимондзи
Миэко Харада - леди Каэдэ
Ёсико Миядзаки - леди Суэ
Хисаси Игава - Сури Куроганэ
Пита - шут Кёами
Масаюки Юи - Танго Хираяма
Страна: Япония
Япония, XVI век. Стареющий правитель Хидетора объявляет о разделе своих владений между тремя сыновьями. Обманутый фальшивыми уверениями в верности двух старших сыновей, Хидетора прогоняет младшего, осмелившегося утверждать, что решение отца навлечет гибель на весь их род. Став жертвой коварного предательства, Хидетора лишается рассудка, а между его наследниками начинается беспощадная братоубийственная война.
Click to viewСергей Кудрявцев
Акира Куросава не раз уже заявлял, что снимаемый им фильм будет последним - есть такая причуда у классиков и патриархов. Но все болезни и финансовые трудности побеждает любовь к истинному кино у самого режиссера и тех, кто помогает осуществить давние замыслы. После успеха картины «Кагемуся» («Тень воина») на Каннском кинофестивале 1980 года именно французы (прежде всего продюсер Серж Зильберман) выступили инициаторами нового проекта Куросавы. Хотя он и раньше мечтал, по примеру знаменитой ленты «Замок паутины» («Трон в крови»), перенести действие другой шекспировской трагедии (вместо «Макбета» - «Король Лир») в средневековую Японию, когда велись междуусобные войны, а страна была поделена на множество владений, принадлежащих предводителям разных самурайских кланов. Престарелый военачальник Хидэтора, который провел несколько десятилетий в борьбе за власть над близлежащими крепостями, решает поделить ее между тремя сыновьями - Торой, Дзиро и Сабуро.
Но получивший фактически все полномочия старший сын Тора требует от отца полного подчинения своему диктату, а средний сын Дзиро, воспользовавшись ситуацией, устраивает битву, расправляется с Торой и захватывает все три крепости. Проклятый же Хидэторой младший сын Сабуро остается верным отцу и объявляет ответный поход против Дзиро. Смута заканчивается поражением войск Дзиро, но смертью Хидэторы и Сабуро. Сохраняя, по сути, основной сюжет Уильяма Шекспира, режиссер добивается поразительного национального переосмысления трагедии, и вместе с тем она не утрачивает общечеловеческого звучания. Акира Куросава, мастер эпических и батальных сцен, жестоких и неистовых по темпераменту, осуждающих насилие и гуманных по своему пафосу, с большой силой и вдохновением проявляет себя и в этом фильме, несмотря на преклонный семидесятипятилетний возраст. В своих поздних, уже цветных картинах он поражает и восхищает блистательной работой с цветом, тонко продуманными по колориту композициями, ориентированными на традиции классической японской миниатюры.
Акира Куросава. Ран. Масштабные батальные сцены
Цветовая драматургия в «Смуте» строится на столкновении предательски-желтого цвета Торы и его войска, кроваво-красного тона Дзиро и его бежалостных самураев с невинно-голубым оттенком Сабуро и его армии, несущей справедливость (премия «Оскар» за костюмы Эми Ада). В ряде сцен, особенно с Хидэторой и его шутом, Куросава теряет напор и яростность режиссерской манеры, несколько затягивает действие. Но в мощи эпизодов боя, в подспудной энергии драматических и трагических пауз в судьбах героев, в вызывающих озноб дьявольских происках жены Торы, еще одной «леди Макбет» японского средневековья, бесспорно чувствуется подлинно великий художник в пору расцвета своего уникального творчества. Есть высшая справедливость в том, что неповторимый мастер кино, который встречается с предубеждением и непониманием на родине, получает поддержку и признание далеко за пределами. Это лишний раз подтверждает, что искусство Акиры Куросавы давно уже принадлежит всему миру.
Сюсей Ниси. О двух фильмах Акиры Куросавы. Киноведческие записки No 31/1996
В японских и зарубежных рецензиях и исследованиях нередко утверждается, что фильм "Ран"- экранизация "Короля Лира" Шекспира. Это находишь как в импрессионистической критике фильма, не учитывающей специфические различия театра и кино, так и в серьезном исследовании, оценивающем "Ран" как одно из "выдающихся свершений трагедийного киножанра", "ищущее в трагедии именно трагедию". Однако мы не станем здесь останавливаться на подобных недоразумениях, вызванных европоцентристскими предрассудками и незнанием японской художественной традиции и творческого пути Куросавы. Известно, например, что эпизод с уроком трех стрел, в котором завязывается конфликт между героем и его сыновьями, основан на легенде японского князи Моури Мотонари, исторической фигуры в средневековье. Также известно, что первый вариант сценария, написанный в марте 1976 года после завершения "Дерсу Узала" (1975) , заканчивается сценой движущегося войска Дзиро (второго сына героя) после своего кровопролитного деяния, тогда как шут Кеами умирает, играя на флейте, переданной ему близким подданным главного героя Танго. Сам же фильм заканчивается сценой, где слепой Цурумару, напоминающий героя пьесы Но "Ёробоси", в растерянности стоит на краю каменной ограды. Подобных примеров можно привести много, но мы просто констатируем, что в фильме "Ран" имеется ряд систем и реминисценций из японского искусства, независимо от сюжета, заимствованного из пьесы Шекспира".
При таком понимании фильма появляется возможность заново рассмотреть его целостную систему и открыть ее чрезвычайную сложность. В центре этой системы находится главный герой Итмондзи Хидэтора, и все основные семантические сдвиги диегезиса определяются его личностью. Но эти семантические сдвиги осуществляются через сложные коды нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Мы до сих пор сознательно обходили репрезентативный аспект системы Но (жесты актеров, маски и обстановка), потому что в Тени воина" этот аспект не имеет кинематографического эквивалента, зато явлен как таковой дважды (вечернее представление двойного-феерического Но "Тамура", а также пение и танец князя Нобунага при вести о смерти Сингэна). Эти эпизоды как будто отсылают нас к эстетическому принципу театра Но и к мировоззрению, характерному для пьес двойного-феерического Но, считающему жизнь человека сном, иллюзией".
Но - один из видов японского драматического театра
В фильме "Ран" мотив сна дается через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но, тем самым он ассоциативно связывается с преображением диегезиса, придавая ему определенные значения, тесно связанные с личностью героя. Вышеизложенный процесс семантического сдвига диегезиса не обязательно возникает при просмотре фильма, потому что для этого зритель должен знать основной принцип нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. Если зритель не обладает таким знанием, диегезис будет воспринят в эпическом ключе (т.е. как мир с отчетливой каузальностью, представленный одним гетеродиегетическим повествователем хронологически и масштабно). Но даже в таком случае у зрителя будет оставаться ощущение нестабильности, потому что в фильме есть несколько сцен, нарушающих эпический тип модальности наррации. Такие нарушения когда почти незаметны, а когда довольно явственны, но всегда указывают на изменение фокализации и тем самым субъективируют диегезис.
Например, в сцене летнего поля мы слышим неугомонное стрекотание цикад, которое становится громче, когда герой слышит о приказании своего сына, строго запрещающем помогать изгнанному отцу. Такая субъективизация акустической стороны диегезиса поначалу почти неразличима, но к концу становится явственнее.
Вместе с необычно широким диапазоном громкости внедиегетической музыки этот звуковой эффект, наверное, можно считать результатом сотрудничества режиссера с уже покойным композитором Тору Такэмицу. Субъективизация звука готовит преображение диегезиса и преображение главного героя. Откровенное нарушение эпической модальности возникает уже в начале финальной части фильма, когда герой пробуждается голосом Сабуро (младшего сына), поднимает голову и смотрит на зеленое небо. Вслед за этой изобразительной аномалией следует акустическая аномалия. Слова Хидэторы звучат словно в большом резонирующем зале, несмотря на то, что сцена натурная. Это необычное звучание голоса героя угаснет тогда, когда он придет в себя от голоса сына, зовущего отца. После этой сцены действие развертывается с нарастающей скоростью, и фильм завершается невероятно алогичным чередованием сцен, мотивированным лишь словами и жестами перонажей: после реплики Танго "Посмотри! Сейчас в Первом Замке..." начинается сцена в Первом Замке, окруженном армией Аявэ (короля соседней страны), а после того, как близкий подданный Дзиро Куроганэ поднимает голову, следуют кадры с дамой Суэ и бабушкой, находящимися далеко от этого места, и т.д.
Тору Такэмицу - японский композитор
Все эти эпизоды объединены ассоциацией персонажей, цветовой доминантой (красные доспехи и флаги армии Дзиро, кровь дамы Каэде, вечерняя заря) и мотивом смерти героя (он умер еще до того как прозвучала процитированная нами реплика Танго). Иначе говоря, в финале мы встречаемся с целиком преображенным, почти хаотическим миром. Это преображение диегезиса не получает семантической определенности, если оно не связывается в сознании зрителя с внутренним преображением героя. И это внутреннее преображение героя не будет познано, если зритель воспримет его поступки и внешность лишь как составные элементы диегезиса. Зрителю необходимо расшифровать их как знаки, если он хочет постигнуть изменение внутреннего мира героя. Эти "знаки" имеют не столько естественный, сколько искусственный характер, т.е., как любой "культурный" знак, они не имеют "общечеловеческих" значений. Например, во второй половине фильма лицо Хидэторы, как указывает Д.Ричи, "становится похожим на маску" и в конце концов его грим выглядит так, "будто он носит маску театра Но". Правильно отмечая преображение внешности героя, Ричи не попытался истолковать его. Для того, чтобы маскообразное лицо героя приобрело значение, оно прежде всего должно быть рассмотрено в контексте сюжета фильма.
Маски театра Но
Нетрудно заметить, что это преображение начинается с момента падения Третьего Замка, когда герой сходит с ума. Но если маскообразный грим героя означал бы только его сумасшествие, то он просто тавтологически повторял бы значение, которое уже сообщили зрителю сам сюжетный поворот и слова других персонажей. На самом деле этот "знак" может быть расшифрован и иначе, если его рассмотреть в другом контексте. Маскообразное лицо героя отсылает нас, как заметил Ричи, к театру Но. Если вспомнить, как начинается сцена падения Третьего Замка, то мы можем по-новому истолковать превращение лица героя в маску, сопоставляя его с аналогичной ситуацией в театре Но.
В фильме Куросавы событие показано так: спящий герой вдруг просыпается от далекого ржания лошадей и голосов солдат, подходит к окну башни и с испугом узнает, что коалиционная армия его старших сыновей окружает башню. Тяжело раненный солдат сообщает ему, что его близкий подданный Икома с подданным его старшего сына Огура обманули всех, и в замке всюду враги. Хидэтора растерян, и сразу за этим развертывается как кошмар средь бела дня "свиток картин ада", сопровождаемый неземной музыкой Такэмицу и прерываясь иногда кадрами с солнцем на облачном небе. Герой уже ничего не говорит. Куроганэ стреляет в Таро (первого сына героя), с выстрелом музыка стихает и возвращаются реальные звуки.
Битва у Третьего замка. Кошмар, ставший реальностью
В башне, объятой огнем, услышав прощальный привет своего последнего солдата, Хидэтора решил покончить с собой. Ни меча, ни ножа он не может найти и наконец появляется перед армией с лицом сумасшедшего. Очевидно, что нереальностью самого события и резкостью его поворота эта сцена может быть сопоставлена с частью "кю" в двойном-феерическом Но.
Падение Третьего Замка, лорд Хидэтора (Король Лир) сходит с ума
И, подобно двойному-феерическому Но, событие в фильме начинается мотивом сна, хотя герой здесь не засыпает, а, наоборот, просыпается. Такое сравнение открывает возможность истолковать преображение героя по аналогии с нотидзитэ" двойного-феерического Но. Как уже говорилось, в начале части "кю" двойного-феерического Но герой (ситэ) появляется во сне монаха в своем подлинном виде и называется он "нотидзитэ" (приставка "ноти" означает "после"). Мы ограничиваем сравнение героя фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как Хидэтора, подобно двойнику в "Тени воина", похож характером на героев этого жанра. Герой этого жанра обычно является духом самурая, погибшего на войне кланов Гэндзи и Хэйкэ и страдающего в аду для убийц (сюра-до).
В части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пения, затем исчезает, обычно не обретя спасения. Нарративно-репрезентативная система двойного-феерического Но здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертывается одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в сюра-до. Т.е. "нотидзитэ" не только идентифицируется с собою, он становится и полномочным семантическим центром представленного мира. Этот преображенный мир не имеет определенных временных координат - ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Преображение героя означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетения жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.
По аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Но превращение лица героя в маску в фильме "Ран" можно истолковать как знак преображения диегезиса, исчезновения определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. Это подтверждается контекстом, который окружает сцены в Третьем Замке. Им предшествует эпизод вхождения Хидэторы и его подданных в замок. Слова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. Эпизод заканчивается кадром, когда за всеми закрываются черные ворога, и это производит впечатление затемнения. Временное тихое исчезновение героя и прекращение движения напоминают "накаири" двойного-феерического Но (оно предшествует преображению героя (ситэ) и выражается на сцене его тихим уходом за занавес слева). А после падения замка и сумасшествия героя ему видятся в поле во время бури призраки жертв его борьбы за власть. Зритель их не видит, но слова героя Кеами достаточно недвусмысленно указывают на это.
Затем Танго и Кеами приводят героя в соломенную хижину, где он встречается с Цурумару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрения. Тот выглядит призраком и пугает Хидэтору, играя на флейте грустную мелодию. Как в двойном-ферическом Но "о духе воина", сон превращается в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит Цурумару и его сестру Суэ на развалинах замка их отца: "Это сон? нет! здесь ад, ад… бесконечный ад". Действие фильма развертывается одновременно как настоящее и как сон вне времени, в котором прошлое героя оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимается им как ад. Если вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном Таро возникает в Первом замке, где родилась и живет дама Каэдэ, намеревающаяся мстить герою за родителя и брата, и что во Втором Замке перед ссорой с Дзиро герой встретился с дамой Суэ и почувствовал угрызения совести, то оказывается, что эти места действия являются одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героя и готовят расслоение времени диегезиса. В этом отношении эти места действия подобны месту действия двойного-феерического Но. Это символичные и замкнутые пространства, где прошлое героя возвращается как его мучительное воспоминание в аду.
Самым типичным случаем является Третий Замок. По словам Хидэторы и Икомы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом для героя, где он поднял свой флаг в семнадцать лет. Хотя этот замок дважды представлен зрителю до его падения, но всегда снаружи. Внутрь мы проникаем только в сценах его падения, рамку которого создают сон и сумасшествие героя. Преображение замка символизирует преображение мира. Таким образом, грим героя, обстановка и места действия отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действия в двойном-феерическом Но. Вместе с тем они сохраняют в фильме и реалистические значения. Нарративно-репрезентативная структура фильма, включая диалоги и монологи персонажей, постоянно указывает зрителю на многослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Акустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизацией диегезиса, на самом деле являются составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. В этой системе субъективированный мир в конце концов упраздняет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). В фильме это происходит в сценах падения Первого Замка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.
Нам осталось только рассмотреть жесты актеров, определяющие наряду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.
В фильме есть три персонажа, явственно выражающие свою принадлежность к двум уровням диегезиса и тем самым укрепляющие его двойственность. Это Хидэтора, дама Каэдэ и Цурумару. Мы уже показывали, как преображение Хидэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. Жест и слово героя затем дважды уточняют его. На развалинах Азуса Замка, спрыгнув с каменной ограды, он оглядывается, затем поднимает голову, медленно встает, указывая пальцем наверх. Вокруг чуть темнеет и начинается гудение ветра. Следующий план дан с точки зрения героя, он субъективный и объективный одновременно. В верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы Суэ, затем рядом с ней появится ее брат Цурумару. Хидэтора и Кеами располагаются в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же Хидетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера также опускается и Суэ с Цурумару оказываются за кадром. Когда герой поднимает голову с убеждением, что он находится в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра.
Этот план, изображая реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видения героя. А смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (Тацуя Накадаи). В финальной сцене поднятая голова Хидэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса: "О какое небо... здесь тот свет?". Дама Каэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда появляется в одном месте - в Первом Замке. Ее лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Но и ее движения, как у актера театра Но - медленны.
Лицо дамы Каэдэ во время единоборства
Однако в середине фильма она проявляет активность и ее маскообразный облик превращается в живое лицо женщины. Жест актрисы (Миэко Хапрада) становится ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с Дзиро или с Куроганэ. Иногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна Дзиро - змею, в сцене ссоры с Куроганэ - лисицу), а в конце своей жизни она опять обретает статичность в духе театра Но. Каэде как будто становится воплощением смуты в жизни Хидэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становится статичной фигурой, как в театре Но. Ее жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героя, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Очевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителя (оба не носят масок) перед появлением "нотидзитэ" в театре Но.
Лицо дамы Каэдэ в финале опять как маска Но
Наконец, Цурумару, сыгранный молодым сыном Таэси Номура, мастера "Кегэи" (традиционная комедия, представленная в том же театре Но), в финале фильма производит жест, смысл которого оказывается двойственным только через чтение другого текста. Финальная сцена фильма выглядит так: на вершине каменной ограды стоит слепой Цурумару, тщетно ожидая сестру. Алая заря заполняет весь экран. Он бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. Изумленно отступивший Цурумару роняет картину Амиды (с изображением будды, клянущегося спасением всего человечества), которую Суэ дала ему как талисман. По комментариям Тадаро Сато к фильму, включенным в Полное сообрание сочинений Акиры Куросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героя пьесы двойного-феерического Но "Кантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму".
Изображение будды, клянущегося спасением всего человечества
Сюжет этой пьесы является словно иллюстрацией общего мировоззрения двойного-феерического Но. Герой пьесы Росэй, молодой человек в древнем Китае, путешествует в страну Со, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). По пути он попал в Кантан и услышал от хозяйки гостиницы о странной подушке. Когда Росэй погрузился в сон на этой подушке, к нему пришел посланец короля и сказал ему, что король хочет вручить ему корону. Росэй, радостный, отправился во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пятидесяти лет. Но оказалось, что все это липа сон на подушке Кантана, когда хозяйка разбудила его, говоря, что гоми для него уже сварен. Росэй понял, что даже пятидесятилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. И он вернулся домой с этой истиной. "Падение с неба" иронично напоминает зрителям, что это не что иное, как сон; актер, исполняя танец, означающий славную жизнь короля, мгновенно оступается на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватается за столб.
Наверное, даже самым интеллектуальным зрителем в Японии, если он не читал комментарии Сато, жест Цурумару не будет истолкован как вариация "падения с неба" из "Кантана". Потому что ситуация, в которой находится молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героя этой пьесы. В этом отношении данный жест является более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма Годара "На последнем дыхании", который М. Ямпольский приводит как пример "сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе". Если истолковать этот жест в его связи с "падением с неба" в "Кантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Но, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героя или любого человека. И когда в следующем кадре появляется крупным планом развернутая картина Амиды на фоне пустой тьмы, подтвержается двойной характер этого сна. Он принадлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).
Мотив сна, который в начале фильма приводился главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказавшим о своем кошмаре одиночества в пустыне, связывается с его личностью в сценах падения Третьего Замка и в финале раскрывает свою полную многозначность. Время диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. Эта неопределимость, как ни странно, является результатом семантической определенности каждого момента расслоения диегезиса. В фильме "Ран" время диегезиса складывается не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваясь, теряет доминантные координаты времени. И этот процесс палифонизации времени диегезиса фильма осуществляется, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но.
Жан-Люк Годар 1987
В ролях:
Питер Селлерс
Бёрджесс Мередит
Молли Рингуолд
Жан-Люк Годар
Жюли Дельпи
Леос Каракс
Фредди Бюаш
Мишель Альберстад
Вуди Аллен
Норман Мейлер
Кейт Мейлер
Страна: США
Фильм, балансирующий между поэзией и фарсом, в котором глубокие мысли часто подаются в шутовской форме, полный аллюзий и цитат, и даже частично включающий в себя историю своего создания. Он встречает очень разные оценки - от "почти что студенческого фильма с талантливыми актерами" (так увидел этот фильм американский критик, очевидно, ожидавший добротной экранизации Шекспира), до "высочайшего художественного достижения Годара", "возможно, лучшего его фильма" (как воспринимает его исследователь годаровского творчества Ричард Броди, включивший его в десятку лучших фильмов мира). "Король Лир" не является экранизацией пьесы Шекспира. Статус фильма по отношению к пьесе определен в его сквозных интертитрах: "исследование", "прояснение", "подход".
Шекспировский текст (причем не только из "Короля Лира", но и из "Гамлета" и 3-х сонетов) пронизывает всю ткань фильма, но при этом, как правило, обособляется от исходной событийности, вступает в тонкий и остроумный диалог с другими линиями.
Ключевым для Годара моментом пьесы становится отказ Корделии произносить, подобно своим сестрам, льстивые речи Лиру, её много говорящее "ничто", трактовку которого Годар заимствует из книги Вивиан Форрестер. Мотив недоверия Корделии словам соотносится с одной из центральных тем фильма - с противопоставлением слова и изображения (образа); оно сделано в пользу последнего, так как первое является всего лишь посредником реальности и таит в себе ошибку. Отношения Корделии и Лира рассматриваются с позиции власти и добродетели, как и отношения брессоновской Жанны и ее судий (отсылка к фильму Брессона здесь совершенно явная), а на более общем и существенном уровне - отношения искусства и коммерции (персонифицированных здесь в лице отдела культуры "Кэннон" и нанятого им Уильяма Шекспира-младшего пятого, а также в лице самого Годара и продюсера фильма - Менахема Голана, чей голос мы слышим в начале).
Искусство, его катастрофическое состояние на момент создания этого фильма, его природа и природа художественного образа - вот на чем прежде всего сосредотачивается Годар, вот главные темы его "Лира". Сам акт создания фильма становится здесь предметом рассмотрения, акт создания (или воссоздания) художественного произведения в современном культурном контексте. А то, как создавалось это произведение, и какая ждала его судьба, действительно очень показательно. Продюсер фильма Менахем Голан, владелец одной из крупнейших на тот момент американских кинокомпаний "Кэннон филмс" надеялся получить осовременненную экранизацию Шекспира с участием мировых звезд.
Первой из этих звезд был сам Годар, с которым он заключил легендарный договор на салфетке во время обеда на Каннском фестивале 1985-го года. Другими - Вудди Аллен, американский писатель Норман Мейлер, даже Марлон Брандо (который так и не принял участия в фильме). Мейлер переписал шекспировскую пьесу, сделав Лира крестным отцом мафии. Всё это могло бы принести проекту Голана большую популярность и хорошую прибыль, но для этого ему не стоило бы сотрудничать с таким принципиальным художником, как Годар. Последний, несмотря на все препятствия и размолвки (Мейлер, к примеру, покинул съемочную площадку на второй же день, считая снимавшуюся с его участием сцену полной чушью), делал бескомпромиссный, вполне годаровский фильм. И поскольку, как уже говорилось, тема плачевного состояния искусства являлась ключевой темой фильма, Годар включил в него и сцены с Мейлером, сопроводив их комментарием о поведении писателя на съемочной площадке, и даже телефонный разговор между ним, Мейлерем и Голаном, к большому неудовольствию последнего.
После каннской премьеры и двухнедельного проката в США фильм на протяжении 15 лет вообще не выходил на экраны (были лишь отдельные показы в нескольких синематеках и университетах), пока в 2002-м году его не "реанимировала" небольшая французская компания, для которой этот фильм стал дебютом. К сожалению, спустя 2 года компании пришлось "поплатиться" за это, когда писательница В. Форрестер подала на нее и на Годара в суд за использование в фильме цитат из ее книги без указания авторства. Компания-прокатчик и Годар вынуждены были заплатить штраф, а дальшейший прокат был запрещен до тех пор, пока Форрестер не будет указана в титрах (которых, к слову сказать, в фильме нет).
Фильм начинается жалобой на невозможность Жана-Люка Годара выполнить обязательства и представить анонсированный полтора года назад фильм «Король Лир». Заканчивается в мастерской режиссёра («Чужого», в исполнении Вуди Аллена), который монтирует снятый Годаром материал. В начале своей карьеры режиссёр Квентин Тарантино написал в своем резюме, что снимался в фильме Годара «Король Лир», несмотря на то, что это не было правдой. Позже Тарантино признался, что сделал это, чтобы привлечь агентов, подозревая, что в США этот фильм практически никто не видел.