конотоп
В монографии "Русское строчное многоголосие" (2005) А.В.Конотоп обобщил свои изыскания в области изучения древнерусского многоголосия. Можно считать её репрезентативной в отношении его взглядов.
В монографии есть введение и два раздела. Раздел I. Палеография и музыкальная текстология рукописных источников строчного многоголосия. Раздел II. Строчное многоголосие и контекст фольклорной культуры. Второго раздела я касаться не буду.
Прежде чем начать критический разбор аргументации Конотопа, изложу его концепцию с максимально возможной подробностью.
ВВЕДЕНИЕ (сс.7-16)
Во введении Конотоп предлагает краткое обозрение исследуемого материала и ставит главную проблему - интерпретация "знака Э", особого знака, встречающегося в песнопениях 16-18 веков.
"Мы выдвигаем и стремимся обосновать гипотезу о следующем смысле и назначении знака Э: передавать на письме непрерывно звучащий тон, сопровождающий мелодический распев" (с.13).
"Выяснение происхождения графемы Э, ее сути и значения вводит нас, в свою очередь, в широкий круг разнообразных проблем. Едва ли не первая из них - проблема византийских традиций пения и их взаимодействия с русскими традициями" (с.14).
Также Конотоп ставит проблему освещения "бытовой" стороны церковного пения (с.14), то есть проблему практического применения рассматриваемого репертуара.
И, наконец, проблема сравнительного изучения строчного пения и музыкального фольклора (которой я не буду касаться в своём обзоре)
ГЛАВА I. Знак "Э"
1. Палеографическое описание знака Э (сс.19-28).
Конотоп сразу фиксирует наше внимание на знаке Э (так в издании, я также буду писать "знак Э", хотя далеко не во всех начерках он на Э похож), который встречается в "путно-демественных" (так у автора, далее кавычки везде - знак цитаты) песнопениях. Даётся некоторое описание контекста появления этого знака в рукописях и его взаимодействия со словесным текстом. Вывод - "знак Э не может быть интерпретирован как сигнатура ни смыслового, ни синтаксического расчленения текста" (с.28) (читай - словесного).
2. Певческие знаки (невмы, пометы) при знаке Э (сс.28-36).
Конотоп отмечает, что "знак Э" встречается как "в "чистом" виде", так и с дополнительными музыкальными знаками. Здесь сразу предлагается интерпретация "знака Э" как звучащего музыкального тона, а пометы рассматриваются как указывающие высоту и характер звучания этого тона. Такой вывод делается на основе общих соображений.
Далее Конотоп находит тот же знак в рукописи Валашского монастыря Путна (ГИМ, Щукина, 350, 1551г.), написанной поздневизантийской нотацией. Он отмечает, что в обоих случаях "знак Э" может располагаться рядом с невмой, в чём он видит их общность.
3.Певческие термины вокруг знака Э (сс.37-54).
В данном разделе Конотоп останавливается на словах, который могут сопровождать "знак Э". Это указания "низом", "верх" и т.д., а также "захват". Для Конотопа такие указания свидетельствуют о разном высотном положении "тона Э", а также о моменте его вступления (захват). При этом А.В. предпалагает, что этот тон также мог заканчиваться, "должны были существовать и указания, маркирующие "выключение", окончание его звучания... К сожалению, такие указания в рукописях отсутствуют" (с.53).
Ремарка в одной из рукописей "постои" указывает, по Конотопу, на "выдерживание звучащего тона" (с.47, выделено жирным шрифтом). "Указание "постои Э" является тем бесспорным аргументом, который подтверждает значение знака Э как символа исполнения песнопений в сопровождении выдерживаемого (тянущегося) звука" (с.49). Другой важный для Конотопа аргумент - название некоторых вариантов песнопения "Святый Боже": "волынка зовома", "волынка на речь" (иллюстрации на сс.50-52). "Предположить можно только одно: все названные примеры исполняются с использованием тона Э. Очевидно, своеобразие звучания голосов на фоне временами вступающего и тянущегося дополнительного тона было настолько похожим на "волынку", что под впечатлением такого звучания возникло и прижилось в рукописях слово "волынка", характеризующее специфическое "волыночное" (бурдонное) двухголосие" (с.53).
Следующее важное для Конотопа доказательство - ремарка И.Коренева:
"Вспоминается в связи с этим высказывание о русском многоголосии диакона И. Коренева: "Глас токмо гудущ безсловесный, бездушным органом подобящийся" (Смоленский 10*. С. 15). Нет сомнения в том, что, как обозначение в рукописях волынки, таки и восприятие И. Кореневым звучания многоголосия с "гудущим" гласом, происходят из впечатления от исполнения песнопений с выдержанным тоном. На него указывает и знак Э, и сопровождающие его пояснения. В качестве дополнения к сказанному обратим внимание на сходные суждения о двухголосии в византийской музыке, высказанный в XVII в. Юрием Крижаничем (Гольдберг 85**, Карцовник 89***)"
*Смоленский 10 - Смоленский С.В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910.
**Гольдберг 85 - Гольдберг А.Л., Аввакумов Ю.П., Белоненко А.С., Карцовник В.Г. трактат о музыке Юрия Крижанича // ТОДРЛ XXXVIII. Л., 1985, сс.356-410.
***Карцовник 89 - Карцовник В.Г. "Secundum Consonantias Musicas": Юрий Крижанич и проблема многоголосия в музыке Византии // Традиция в истории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Серия "Проблемы музыкознания". Вып.3. Л., 1989, с.153-165.
Вообще-то в списке литературы Конотопа это издание названо Традиция в истории музыкальной культуры Античного Средневековья (sic!). Новое время. (с.207, номер 130).
ГЛАВА II. Происхождение знака "Э".
1. Пение по хирономии (с.54-59)
Конотоп отмечает, что знак Э не может быть буквой Э, поскольку знак в певческих рукописях появляется ранее , чем появляется буква Э "в древнерусском алфавите" (с.54) Чтобы объяснить действие знака Э "мы должны обратиться к специальной практике управления певчими, ставшей традиционной еще в церковном обиходе Византии. Речь идет о хирономии" (с.55). Это система знаков руки: "одни знаки комментировали мелодический рисунок напева, указывая на повышения, понижения, повторения тонов; другие касались темпа, метра, ритма, способов вокального звукоизвлечения, орнаментики и т.п. Наконец, хирономические знаки регулировали звуковысотную позицию напева" (с.54). Хирономические знаки также записывались. "В рукописях хирономические указания посредством условных знаков-символов выставлялись поверх основного мелодического "текста" (с.54). Хирономия была известна на Руси, поскольку она упоминается в переводном Студийском Уставе (Конотоп приводит цитаты по списку ГИМ, Син., 330. лл.93, 174 об., 212 об.) (с.57). Это "дает основание считать, что один из основных знаков хирономии, а именно исон... использовался в практике древнерусского церковного пения" (с.58). "Исон в сфере записи хирономии специального символа не имел" (с.58). "Исон знаменует св. Троицу. Как она есть триединица, и ни Отец, ни Сын, ни Дух Святый, по существу божества, не больше друг друга. так и Исон поется ровно, без повышения и понижения голоса, с поджатыми перстами" (с.58) (цитата из Михаила Влемида в переводе со ссылкой на Успенский, П. Первое путешествие в афонские монастыри и скиты. Ч.II. М., 1881, с.87; Герцман Е.В. Петербургский теоретикон. одесса, 1994, с.361). "Поджатые персты", которых, соответственно троичной испостаси исона, должно быть три и которые в символическом выражении исона соединялись в одном направлении, подобно сложению пальцев крестного знамения, послужили, по нашему мнению, основой знака Э. Знак появился в русских рукописях как рисованный слепок с исона-хирономического жеста, получившего таким образом письменный символ" (с.58-59).
2. Иконография исона
В этом разделе Конотоп рассматривает иконографические изображения певцов. "Самым показательным с точки зрения атрибуции хирономических жестов является лист рукописного анфологиона Кутлумушского монастыря на Афоне, датируемого XIV в. Принято считать, что на листе изображен урок пения, точнее хирономии, в певческой школе доместика Иоанна Глики" (с.60). Конотоп приводит следующую иллюстрацию, заимствованную из Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971, илл. XV.
В центре - Иоанн Глика, справа (для зрителя) - Ксенос Коронис, слева - Иоанн Кукузелис (сохраняю особенности написания Конотопа). Над рукой Корониса написано ισον.
"Исон" можно описать так (см. фигуру Корониса): средний палец, безымянный и мизинец прижаты друг к другу и немного согнуты; большой и указательный пальцы соприкасаются таким образом, что указательный оказывается несколько выдвинут вперед за край большого, образуя плавную кривую линию, край которой виден на фоне трех других прижатых друг к другу пальцев. Абрис этого хирономического жеста соответствует графическому знаку Э, хорошо исвестному по певческим рукописям. Дополнительным и важным аргументом для нас в пользу идентификации графемы Э с хирономическим знаком "исон" может служить то, что именно в таком - боковом - ракурсе певцы хора наблюдают жесты хирономиста. Руководитель хора, как известно, не стоял, подобно современному дижижеру или регенту, лицом к поющим. Он находился среди певчих и был одним из них. Поэтом певцы видели жест "исон" в такой форме, очертания котороя фиксирует графема Э"
Далее приводится иллюстрация 2 (с.62):
Конотоп останавливается на других примерах иконографических изображений с хирономическими жестами. Ни одна из приведённых иллюстраций не имеет словесных указаний на тот илииной жест. Как исон интерпретируется, например, следующее (с.68):
Конотоп приходит к выводу, что хирономия была распространена на Руси. Она прослеживается в иконописи вплоть до 16 в. (с.70)
3. пение с исоном и пение по исону
По Конотопу, исон как знак византийской нотации занимал особое место. Он "выступал в роли центра звуковысотной системы византийской монодии, был тем элементом, относительно которого выстраивалась иерархия высотных отношений остальных знаков невменной нотации" (с.71).
"Исон... употреблялся в трех ипостасях - жест хирономии, знак нотации, центральный тон звуковысотной системы. Троичность значения исона имела, однако, глубокое единство смысла, проистекающее из самого слова: исон есть "равное", "ровно", "равенство", "равнение" (с.72).
"Выдержанный тон, на фоне которого пропевается мелодия (или мелодии, если их несколько и фактура многоголосная), сопровождает церковное пение буквально с самого начала его существования как на Востоке, так и на Западе" (ссылки - Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья X-XIV веков. История полифонии. Т.I. М., 1983; Федотов В.А. органум - ранний тип профессиональной полифонии // актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства. Владивосток, 1984. сс.103-112).
"Пение по исону, совершенно идентичное русскому пению по строке, предполагало скрытое, воображаемое звучание опорного тона, на который ориентировались исполнители при пропевании других певческих знаков. Но было ли это звучание всегда скрытым? Не могло ли быть пение по исону пением с исоном?" (с.72).
Конотоп отмечает, в византийских теоретических трактатах это не обсуждалось, но могло быть в практике (с.72). Он приводит свидетельства русских путешественников и музыкальных историков 19 века об исоне в греческом пении (с.73).Теперь он уже предлагает идентифицировать "знак Э" "с греческим исоном" (с.73). Еще раз цитируется Коренев: 2глас токмо гудущ безсловесный, бездушным органом подобящийся", "несогласная тригласия шум и звук издающая", "безчинно вопль и здвук воздвизати", "глас волоревущий или козлоблеющий" (с.74). "Так, И.Коренев фиксирует расслоение демества на "шум" ("вопль") и "звук". (с.74). В этом Конотоп видит указание на сопровождающий тон.
Конотоп еще раз возвращается к пункту о близости исона и строки. "Пение "по строке" практически выражало себя через пение "со строкой" (с. 76). он ссылается на предположении Гарднера о возможности использования исона в деместве (Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история. Т.I. Нью-Йорк, 1978, сс.507 и 428 - отмечу что в первом случае Гарднер пишет об одноголосном деместве, а во втором - в общем о русском пении)
В одной из рукописей (РНБ, QI-189, л.160) Конотоп отмечает ремарку "строшнои" над "знаком Э", в чем видит свидетельство об их (строки и знака) синонимичности (с.76).
Вывод:
"Знак Э появляется в русских певческих рукописях как графический слепок с хирономического жеста, символизирующего звучание опорного тона напева - исона, или по-русски - строки, выдерживаемого на протяжении или всего песнопения, или отдельных его частей" (с.77).
ГЛАВА III Певческая интерпретация знака "Э"
1. Одноголосная запись (сс.77-81)
в этом разделе Конотоп высказывает практические соображение о том, как можно интерпретировать "знак Э" в случае присутствия или отсутствия ремарок и дополнительных знаков.
2. Фактурно-регистровая терминология при знаке Э (сс.81 - 86).
продолжение рассуждений об интерпретации на материале соответствующих ремарок
3. Партитурная невменная запись (сс.86-91).
В данном разделе Конотоп продолжает свои рассуждения, но уже на материале многоголосных песнопений. Он отмечает "Достойно есть" из рукописи БРАН, Ром., 18, лл. 301об. - 302, которое называется "Триличное", "что значит трехголосное, т.е. возможно также исполняемое тремя ликами: "низ", "путь", исон - Э" (с.89, здесь же иллюстрация и "дешифровка").
4. Партитурная нотолинейная запись многоголосия (сс.91-104).
Анализируя нотолинейные транскрипции строчного многоголосия, Конотоп отмечает:
"В нотолинейные партитуре знак Э, как мы убедились, не перешел. Он остался специфическим палеографическим признаком путно-демественной нотации. Однако все те места, где в крюковых партитурах стоял знак Э, оказались отмеченными в нотолинейных "переводах" вертикальной чертой, поставленной поперек нотоносца" (с.97).
ГЛАВА IV. Практика строчного многоголосия (сс.104 - 123).
в главе рассматриваются архивные (опубликованные) материалы о строчном пении. Данные об исоне не приводятся.
В монографии есть введение и два раздела. Раздел I. Палеография и музыкальная текстология рукописных источников строчного многоголосия. Раздел II. Строчное многоголосие и контекст фольклорной культуры. Второго раздела я касаться не буду.
Прежде чем начать критический разбор аргументации Конотопа, изложу его концепцию с максимально возможной подробностью.
ВВЕДЕНИЕ (сс.7-16)
Во введении Конотоп предлагает краткое обозрение исследуемого материала и ставит главную проблему - интерпретация "знака Э", особого знака, встречающегося в песнопениях 16-18 веков.
"Мы выдвигаем и стремимся обосновать гипотезу о следующем смысле и назначении знака Э: передавать на письме непрерывно звучащий тон, сопровождающий мелодический распев" (с.13).
"Выяснение происхождения графемы Э, ее сути и значения вводит нас, в свою очередь, в широкий круг разнообразных проблем. Едва ли не первая из них - проблема византийских традиций пения и их взаимодействия с русскими традициями" (с.14).
Также Конотоп ставит проблему освещения "бытовой" стороны церковного пения (с.14), то есть проблему практического применения рассматриваемого репертуара.
И, наконец, проблема сравнительного изучения строчного пения и музыкального фольклора (которой я не буду касаться в своём обзоре)
ГЛАВА I. Знак "Э"
1. Палеографическое описание знака Э (сс.19-28).
Конотоп сразу фиксирует наше внимание на знаке Э (так в издании, я также буду писать "знак Э", хотя далеко не во всех начерках он на Э похож), который встречается в "путно-демественных" (так у автора, далее кавычки везде - знак цитаты) песнопениях. Даётся некоторое описание контекста появления этого знака в рукописях и его взаимодействия со словесным текстом. Вывод - "знак Э не может быть интерпретирован как сигнатура ни смыслового, ни синтаксического расчленения текста" (с.28) (читай - словесного).
2. Певческие знаки (невмы, пометы) при знаке Э (сс.28-36).
Конотоп отмечает, что "знак Э" встречается как "в "чистом" виде", так и с дополнительными музыкальными знаками. Здесь сразу предлагается интерпретация "знака Э" как звучащего музыкального тона, а пометы рассматриваются как указывающие высоту и характер звучания этого тона. Такой вывод делается на основе общих соображений.
Далее Конотоп находит тот же знак в рукописи Валашского монастыря Путна (ГИМ, Щукина, 350, 1551г.), написанной поздневизантийской нотацией. Он отмечает, что в обоих случаях "знак Э" может располагаться рядом с невмой, в чём он видит их общность.
3.Певческие термины вокруг знака Э (сс.37-54).
В данном разделе Конотоп останавливается на словах, который могут сопровождать "знак Э". Это указания "низом", "верх" и т.д., а также "захват". Для Конотопа такие указания свидетельствуют о разном высотном положении "тона Э", а также о моменте его вступления (захват). При этом А.В. предпалагает, что этот тон также мог заканчиваться, "должны были существовать и указания, маркирующие "выключение", окончание его звучания... К сожалению, такие указания в рукописях отсутствуют" (с.53).
Ремарка в одной из рукописей "постои" указывает, по Конотопу, на "выдерживание звучащего тона" (с.47, выделено жирным шрифтом). "Указание "постои Э" является тем бесспорным аргументом, который подтверждает значение знака Э как символа исполнения песнопений в сопровождении выдерживаемого (тянущегося) звука" (с.49). Другой важный для Конотопа аргумент - название некоторых вариантов песнопения "Святый Боже": "волынка зовома", "волынка на речь" (иллюстрации на сс.50-52). "Предположить можно только одно: все названные примеры исполняются с использованием тона Э. Очевидно, своеобразие звучания голосов на фоне временами вступающего и тянущегося дополнительного тона было настолько похожим на "волынку", что под впечатлением такого звучания возникло и прижилось в рукописях слово "волынка", характеризующее специфическое "волыночное" (бурдонное) двухголосие" (с.53).
Следующее важное для Конотопа доказательство - ремарка И.Коренева:
"Вспоминается в связи с этим высказывание о русском многоголосии диакона И. Коренева: "Глас токмо гудущ безсловесный, бездушным органом подобящийся" (Смоленский 10*. С. 15). Нет сомнения в том, что, как обозначение в рукописях волынки, таки и восприятие И. Кореневым звучания многоголосия с "гудущим" гласом, происходят из впечатления от исполнения песнопений с выдержанным тоном. На него указывает и знак Э, и сопровождающие его пояснения. В качестве дополнения к сказанному обратим внимание на сходные суждения о двухголосии в византийской музыке, высказанный в XVII в. Юрием Крижаничем (Гольдберг 85**, Карцовник 89***)"
*Смоленский 10 - Смоленский С.В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910.
**Гольдберг 85 - Гольдберг А.Л., Аввакумов Ю.П., Белоненко А.С., Карцовник В.Г. трактат о музыке Юрия Крижанича // ТОДРЛ XXXVIII. Л., 1985, сс.356-410.
***Карцовник 89 - Карцовник В.Г. "Secundum Consonantias Musicas": Юрий Крижанич и проблема многоголосия в музыке Византии // Традиция в истории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Серия "Проблемы музыкознания". Вып.3. Л., 1989, с.153-165.
Вообще-то в списке литературы Конотопа это издание названо Традиция в истории музыкальной культуры Античного Средневековья (sic!). Новое время. (с.207, номер 130).
ГЛАВА II. Происхождение знака "Э".
1. Пение по хирономии (с.54-59)
Конотоп отмечает, что знак Э не может быть буквой Э, поскольку знак в певческих рукописях появляется ранее , чем появляется буква Э "в древнерусском алфавите" (с.54) Чтобы объяснить действие знака Э "мы должны обратиться к специальной практике управления певчими, ставшей традиционной еще в церковном обиходе Византии. Речь идет о хирономии" (с.55). Это система знаков руки: "одни знаки комментировали мелодический рисунок напева, указывая на повышения, понижения, повторения тонов; другие касались темпа, метра, ритма, способов вокального звукоизвлечения, орнаментики и т.п. Наконец, хирономические знаки регулировали звуковысотную позицию напева" (с.54). Хирономические знаки также записывались. "В рукописях хирономические указания посредством условных знаков-символов выставлялись поверх основного мелодического "текста" (с.54). Хирономия была известна на Руси, поскольку она упоминается в переводном Студийском Уставе (Конотоп приводит цитаты по списку ГИМ, Син., 330. лл.93, 174 об., 212 об.) (с.57). Это "дает основание считать, что один из основных знаков хирономии, а именно исон... использовался в практике древнерусского церковного пения" (с.58). "Исон в сфере записи хирономии специального символа не имел" (с.58). "Исон знаменует св. Троицу. Как она есть триединица, и ни Отец, ни Сын, ни Дух Святый, по существу божества, не больше друг друга. так и Исон поется ровно, без повышения и понижения голоса, с поджатыми перстами" (с.58) (цитата из Михаила Влемида в переводе со ссылкой на Успенский, П. Первое путешествие в афонские монастыри и скиты. Ч.II. М., 1881, с.87; Герцман Е.В. Петербургский теоретикон. одесса, 1994, с.361). "Поджатые персты", которых, соответственно троичной испостаси исона, должно быть три и которые в символическом выражении исона соединялись в одном направлении, подобно сложению пальцев крестного знамения, послужили, по нашему мнению, основой знака Э. Знак появился в русских рукописях как рисованный слепок с исона-хирономического жеста, получившего таким образом письменный символ" (с.58-59).
2. Иконография исона
В этом разделе Конотоп рассматривает иконографические изображения певцов. "Самым показательным с точки зрения атрибуции хирономических жестов является лист рукописного анфологиона Кутлумушского монастыря на Афоне, датируемого XIV в. Принято считать, что на листе изображен урок пения, точнее хирономии, в певческой школе доместика Иоанна Глики" (с.60). Конотоп приводит следующую иллюстрацию, заимствованную из Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971, илл. XV.
В центре - Иоанн Глика, справа (для зрителя) - Ксенос Коронис, слева - Иоанн Кукузелис (сохраняю особенности написания Конотопа). Над рукой Корониса написано ισον.
"Исон" можно описать так (см. фигуру Корониса): средний палец, безымянный и мизинец прижаты друг к другу и немного согнуты; большой и указательный пальцы соприкасаются таким образом, что указательный оказывается несколько выдвинут вперед за край большого, образуя плавную кривую линию, край которой виден на фоне трех других прижатых друг к другу пальцев. Абрис этого хирономического жеста соответствует графическому знаку Э, хорошо исвестному по певческим рукописям. Дополнительным и важным аргументом для нас в пользу идентификации графемы Э с хирономическим знаком "исон" может служить то, что именно в таком - боковом - ракурсе певцы хора наблюдают жесты хирономиста. Руководитель хора, как известно, не стоял, подобно современному дижижеру или регенту, лицом к поющим. Он находился среди певчих и был одним из них. Поэтом певцы видели жест "исон" в такой форме, очертания котороя фиксирует графема Э"
Далее приводится иллюстрация 2 (с.62):
Конотоп останавливается на других примерах иконографических изображений с хирономическими жестами. Ни одна из приведённых иллюстраций не имеет словесных указаний на тот илииной жест. Как исон интерпретируется, например, следующее (с.68):
Конотоп приходит к выводу, что хирономия была распространена на Руси. Она прослеживается в иконописи вплоть до 16 в. (с.70)
3. пение с исоном и пение по исону
По Конотопу, исон как знак византийской нотации занимал особое место. Он "выступал в роли центра звуковысотной системы византийской монодии, был тем элементом, относительно которого выстраивалась иерархия высотных отношений остальных знаков невменной нотации" (с.71).
"Исон... употреблялся в трех ипостасях - жест хирономии, знак нотации, центральный тон звуковысотной системы. Троичность значения исона имела, однако, глубокое единство смысла, проистекающее из самого слова: исон есть "равное", "ровно", "равенство", "равнение" (с.72).
"Выдержанный тон, на фоне которого пропевается мелодия (или мелодии, если их несколько и фактура многоголосная), сопровождает церковное пение буквально с самого начала его существования как на Востоке, так и на Западе" (ссылки - Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья X-XIV веков. История полифонии. Т.I. М., 1983; Федотов В.А. органум - ранний тип профессиональной полифонии // актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства. Владивосток, 1984. сс.103-112).
"Пение по исону, совершенно идентичное русскому пению по строке, предполагало скрытое, воображаемое звучание опорного тона, на который ориентировались исполнители при пропевании других певческих знаков. Но было ли это звучание всегда скрытым? Не могло ли быть пение по исону пением с исоном?" (с.72).
Конотоп отмечает, в византийских теоретических трактатах это не обсуждалось, но могло быть в практике (с.72). Он приводит свидетельства русских путешественников и музыкальных историков 19 века об исоне в греческом пении (с.73).Теперь он уже предлагает идентифицировать "знак Э" "с греческим исоном" (с.73). Еще раз цитируется Коренев: 2глас токмо гудущ безсловесный, бездушным органом подобящийся", "несогласная тригласия шум и звук издающая", "безчинно вопль и здвук воздвизати", "глас волоревущий или козлоблеющий" (с.74). "Так, И.Коренев фиксирует расслоение демества на "шум" ("вопль") и "звук". (с.74). В этом Конотоп видит указание на сопровождающий тон.
Конотоп еще раз возвращается к пункту о близости исона и строки. "Пение "по строке" практически выражало себя через пение "со строкой" (с. 76). он ссылается на предположении Гарднера о возможности использования исона в деместве (Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история. Т.I. Нью-Йорк, 1978, сс.507 и 428 - отмечу что в первом случае Гарднер пишет об одноголосном деместве, а во втором - в общем о русском пении)
В одной из рукописей (РНБ, QI-189, л.160) Конотоп отмечает ремарку "строшнои" над "знаком Э", в чем видит свидетельство об их (строки и знака) синонимичности (с.76).
Вывод:
"Знак Э появляется в русских певческих рукописях как графический слепок с хирономического жеста, символизирующего звучание опорного тона напева - исона, или по-русски - строки, выдерживаемого на протяжении или всего песнопения, или отдельных его частей" (с.77).
ГЛАВА III Певческая интерпретация знака "Э"
1. Одноголосная запись (сс.77-81)
в этом разделе Конотоп высказывает практические соображение о том, как можно интерпретировать "знак Э" в случае присутствия или отсутствия ремарок и дополнительных знаков.
2. Фактурно-регистровая терминология при знаке Э (сс.81 - 86).
продолжение рассуждений об интерпретации на материале соответствующих ремарок
3. Партитурная невменная запись (сс.86-91).
В данном разделе Конотоп продолжает свои рассуждения, но уже на материале многоголосных песнопений. Он отмечает "Достойно есть" из рукописи БРАН, Ром., 18, лл. 301об. - 302, которое называется "Триличное", "что значит трехголосное, т.е. возможно также исполняемое тремя ликами: "низ", "путь", исон - Э" (с.89, здесь же иллюстрация и "дешифровка").
4. Партитурная нотолинейная запись многоголосия (сс.91-104).
Анализируя нотолинейные транскрипции строчного многоголосия, Конотоп отмечает:
"В нотолинейные партитуре знак Э, как мы убедились, не перешел. Он остался специфическим палеографическим признаком путно-демественной нотации. Однако все те места, где в крюковых партитурах стоял знак Э, оказались отмеченными в нотолинейных "переводах" вертикальной чертой, поставленной поперек нотоносца" (с.97).
ГЛАВА IV. Практика строчного многоголосия (сс.104 - 123).
в главе рассматриваются архивные (опубликованные) материалы о строчном пении. Данные об исоне не приводятся.