М.М. Алленов, Образы античности в русской живописи
Картина " Похищение Европы" (1910) обычно характеризуется как декоративное панно. В парадоксе этого определения скрыто существо серовского понимания античности: живописное обобщение служит здесь целям поэтического уподобления.
Картина - не фрагмент реального пространства, а представляет собой как бы всю природу, в которой нет ничего иного, кроме неба и волн. Благодаря тому, что вздымающаяся волна скрывает собой горизонт, предел зрения отсутствует - мир кажется беспредельным. Очертания верхней кромки волны имеют вид правильной параболы, корпус плывущего быка развернут строго по диагонали, фигурка Европы помещена точно в центре на вертикальной оси комозиции - всё, что обозначает движение, тяготеет таким образом к устойчивым геометрическим координатам плоскости, движение преобразовано в покой. Расходящиеся по поверхности волны блики имеют свой центр, фокус в точке, где помещено лицо Европы (художник, следящий за рукой, вписывающий каждую форму, не мог не видеть, что пунктир мазков, имитирующих блики, идя по кромке волны, пересекает лицо Европы так, что глаза прочитываются как те же блики) - этот эффект очевидно предусмотрен. Метафора проста и глубока: ею определено специфическое выражение "тупости", имперсональности лица Европы. Лучики бликов, которыми "смеётся" море, попавшие в глаза, обессмысливают взгляд, уподобленный бессознательной орнаментальной игре природных форм
Грациозный изгиб хрупкой фигурки Европы, повторенный в мощном повороте быка, обращает диагональное движение вглубь, вокруг всё той же центральной оси. Этот "заворажённый" характер движения по кругу несёт в себе оттенок томительной неразрешимости, как остающийся неразгаданным и потому бесконечно возвращающийся сон. Всё неустойчивое, движущееся стягивается к центру, имеет свой мыслимый предел и успокоение в единственной неподвижной точке изображения, откуда смотрит строго фронтально обращенное к зрителю лицо Европы. Но и этот предел, в свою очередь, сам оказывается таинственно-беспредельным - лик архаической коры с невидящим взглядом, спрятанным внутри неподвижной маски
Серов, человек ХХ века, обернулся на античность и нашел там мир лучезарный, чарующе гармоничный, но в сердцевине своей гармонии скрывающий некую загадку, тайну, олицетворением которой становится поразившая художника во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая им как своего рода историко-культурная эмблема непостижимости античного мира. Сделав этот символ средоточием видения античного мифа в своей картине, Серов заставляет переживать его как феномен человеческого лица, скрытого под обаятельно-прекрасной маской, как загадку человечества, может быть, потому и столь прекрасного, что оно еще не раскрыло предела себя и своих возможностей, не сняло маски. Серов берет культурный, оформленный, классический миф, имея дело с традиционным представлением о лучезарной, "аполлонической" античности, его картина - сияющий свет, но с другой стороны - откровенная стилизация, иллюзия и сон преподнесены именно как иллюзия. Эта объективная констатация того положения вещей, что античность давно уже стала поводом для несерьезных декоративных упражнений. Парадокс определения картины как панно состоит в том, что это все-таки станковая картина, которая становится "изображением изображения". Это второе изображение и есть панно, занавес или плоская кулиса, экран, на который в красочном отблеске спроецировано то, что некогда было трёхмерной, вернее, четырёхмерной реальностью. Эта четырёхмерная пространственно-временная стереоскопическая античность для современного мира обернулась неведомой страной, расслоенной на множество "кулис", на одной из которых нарисован миф о похищении Европы
В этом свойстве расписанная Серовым декоративная "завеса" - это как бы заклинание бездны. Открытие в конце XIX века античного "дионисийства" дает себя знать не в прямом изображении смотрящих из глухих закоулков мифа первобытных бездн, как у врубелевского "Пана", например, а в "сплющивании", превращении в прекрасную маску "аполлонической" античности. Не только лицо у Европы у Серова - маска, но и в целом картина его - маска, образ античного мира, "вещь для нас", скрывающая античность как неведомую "вещь в себе" - бездонный колодец времени, где всякое начало - одновремено и конец какого-то мира, который влечет к новым началам - до бесконечности
Вот так же порой не можешь остановиться, шагая по берегу моря, потому что за каждой песчаной косой, к которой ты держал путь, тебя влекут новые мысы. Поэтому практически начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи определяется условной отправной точкой, и хотя нам отлично известно, что глубины колодца так и не измерить, наши воспоминания останавливаются на подобном первоистоке, довольствуясь какими-то определенными, национальными и личными, историческими пределами /// Томас Манн, Иосиф и его братья
+ см. Ролан БАРТ | Лицо Греты Гарбо
Картина - не фрагмент реального пространства, а представляет собой как бы всю природу, в которой нет ничего иного, кроме неба и волн. Благодаря тому, что вздымающаяся волна скрывает собой горизонт, предел зрения отсутствует - мир кажется беспредельным. Очертания верхней кромки волны имеют вид правильной параболы, корпус плывущего быка развернут строго по диагонали, фигурка Европы помещена точно в центре на вертикальной оси комозиции - всё, что обозначает движение, тяготеет таким образом к устойчивым геометрическим координатам плоскости, движение преобразовано в покой. Расходящиеся по поверхности волны блики имеют свой центр, фокус в точке, где помещено лицо Европы (художник, следящий за рукой, вписывающий каждую форму, не мог не видеть, что пунктир мазков, имитирующих блики, идя по кромке волны, пересекает лицо Европы так, что глаза прочитываются как те же блики) - этот эффект очевидно предусмотрен. Метафора проста и глубока: ею определено специфическое выражение "тупости", имперсональности лица Европы. Лучики бликов, которыми "смеётся" море, попавшие в глаза, обессмысливают взгляд, уподобленный бессознательной орнаментальной игре природных форм
Грациозный изгиб хрупкой фигурки Европы, повторенный в мощном повороте быка, обращает диагональное движение вглубь, вокруг всё той же центральной оси. Этот "заворажённый" характер движения по кругу несёт в себе оттенок томительной неразрешимости, как остающийся неразгаданным и потому бесконечно возвращающийся сон. Всё неустойчивое, движущееся стягивается к центру, имеет свой мыслимый предел и успокоение в единственной неподвижной точке изображения, откуда смотрит строго фронтально обращенное к зрителю лицо Европы. Но и этот предел, в свою очередь, сам оказывается таинственно-беспредельным - лик архаической коры с невидящим взглядом, спрятанным внутри неподвижной маски
Серов, человек ХХ века, обернулся на античность и нашел там мир лучезарный, чарующе гармоничный, но в сердцевине своей гармонии скрывающий некую загадку, тайну, олицетворением которой становится поразившая художника во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая им как своего рода историко-культурная эмблема непостижимости античного мира. Сделав этот символ средоточием видения античного мифа в своей картине, Серов заставляет переживать его как феномен человеческого лица, скрытого под обаятельно-прекрасной маской, как загадку человечества, может быть, потому и столь прекрасного, что оно еще не раскрыло предела себя и своих возможностей, не сняло маски. Серов берет культурный, оформленный, классический миф, имея дело с традиционным представлением о лучезарной, "аполлонической" античности, его картина - сияющий свет, но с другой стороны - откровенная стилизация, иллюзия и сон преподнесены именно как иллюзия. Эта объективная констатация того положения вещей, что античность давно уже стала поводом для несерьезных декоративных упражнений. Парадокс определения картины как панно состоит в том, что это все-таки станковая картина, которая становится "изображением изображения". Это второе изображение и есть панно, занавес или плоская кулиса, экран, на который в красочном отблеске спроецировано то, что некогда было трёхмерной, вернее, четырёхмерной реальностью. Эта четырёхмерная пространственно-временная стереоскопическая античность для современного мира обернулась неведомой страной, расслоенной на множество "кулис", на одной из которых нарисован миф о похищении Европы
В этом свойстве расписанная Серовым декоративная "завеса" - это как бы заклинание бездны. Открытие в конце XIX века античного "дионисийства" дает себя знать не в прямом изображении смотрящих из глухих закоулков мифа первобытных бездн, как у врубелевского "Пана", например, а в "сплющивании", превращении в прекрасную маску "аполлонической" античности. Не только лицо у Европы у Серова - маска, но и в целом картина его - маска, образ античного мира, "вещь для нас", скрывающая античность как неведомую "вещь в себе" - бездонный колодец времени, где всякое начало - одновремено и конец какого-то мира, который влечет к новым началам - до бесконечности
Вот так же порой не можешь остановиться, шагая по берегу моря, потому что за каждой песчаной косой, к которой ты держал путь, тебя влекут новые мысы. Поэтому практически начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи определяется условной отправной точкой, и хотя нам отлично известно, что глубины колодца так и не измерить, наши воспоминания останавливаются на подобном первоистоке, довольствуясь какими-то определенными, национальными и личными, историческими пределами /// Томас Манн, Иосиф и его братья
+ см. Ролан БАРТ | Лицо Греты Гарбо