Единый знаменатель структуры сценария (Александр Молчанов)
Существует множество авторитетных мнений о структуре сценария, которые противоречат друг другу и усложняют авторам жизнь. Cценарист Александр Молчанов («Час Волкова», «Детективы», «Москва. Центральный округ 3») попытался свести все существующие толкования структуры сценария к единому знаменателю.
Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии - это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий - это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос - чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, даже самоуверенно заявил: «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?
Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас - Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток - почти все они противоречат друг другу.
Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй - час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.
И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья - попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.
Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма - Изображение на экране, которое движется и звучит.
Его мельчайший элемент - кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров - это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.
Следующий элемент - сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.
Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой - преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.
Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.
Например:
1) Машина детектива едет по улице.
2) Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.
3) Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.
4) Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.
5) Детектив входит в дом и задерживает преступника.
6) Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.
7) Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.
8) Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.
Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один - задержание преступника.
Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.
Наконец, последний элемент на этом уровне - сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов - серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.
Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:
Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру. Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.
Следующий элемент сюжета - явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.
Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя - это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.
Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики - при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.
Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.
1 сцена = 1 эпизод
Темп равен единице.
Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.
8 сцен = 1 эпизод
Темп выше единицы.
И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд - это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.
1 сцена = 3 эпизода
Темп ниже единицы.
Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.
Итак, больше сцен, меньше событий - темп выше. Меньше сцен, больше событий - темп ниже.
Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.
Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.
Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице. Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется - словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:
1) Мужчина говорит жене, что уходит (откат - реакция жены на его слова).
2) Мужчина действительно уходит (откат - реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)
3) Мужчина приходит к любовнице (откат - ее реакция на его появление)
4) Появляется брошенная жена, убивает всех (откат - жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).
Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть - ее закадровое существование в настоящий момент никак не влияет на развитие сюжета.
Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два - заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно - убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей. И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа - эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.
Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.
Дополним нашу схему:
Содержанием сюжета является идея. Точнее, конфликт идей. Идея фильма - это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей - «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее - трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом - о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.
Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.
Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи - коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция - структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.
В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз - проигравшей.
Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае, является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?
Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности. Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.
Давайте закончим нашу схему:
Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.
Также, надеюсь, эта статья поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.