Сталкер
Позавчера в какой-то уже раз раз смотрел "Сталкера".
Впервые обратил внимание, как хорошо ложится на фильм гераклитовское "ни в одну реку нельзя войти дважды".
А ещё у меня вопрос к знатокам. Так всё-таки, побывали герои фильма в Комнате, или нет?
По фабуле посещения Комнаты, как будто бы, не происходит: Писатель отказывается, чтобы не дать сбыться своим подспудным желаниям, а Профессор, как выясняется, вообще шёл в Зону не за этим. Но мне - после третьего или четвёртого просмотра - всё чаще приходит в голову другая мысль, сейчас попробую её развить.
Перемещение героев по Зоне строится на двух противоположных мотивах. Первый и основной, обозначенный уже в самых первых сценах (на выходе из кафе) - "нельзя возвращаться", "здесь не возвращаются". С другой стороны, если смотреть фильм внимательно, очень заметно, что герои постоянно кружатся на одном месте, возвращаясь в одну и ту же точку. В сцене с "Сухим тоннелем" это показано прямо: они спускаются в тоннель в том же месте (помеченным всё той же висящей гайкой), в которое они из него выходят, а "чудесно" опередивший Сталкера и Писателя Профессор по всей видимости просто банально вернулся назад к своему оставленному рюкзаку. Герои этого не видят, а зритель видит - ему специально для этого гаечку подвесили.
Противоречие, по всей видимости, снимается тем, что действие "Сталкера" происходит одновременно в двух пространствах - сакральном и профанном, причём две эти трактовки постоянно борются между собой. Профанная интерпретация воплощена в Писателе, а в конце фильма овладевает и Профессором - когда сомнению подвергается даже сам факт существования Комнаты. Но этот взгляд, конечно же, не отражает всей реальности Зоны, и, кстати, я не исключаю, что Тарковский сохранил элементы прямой фантастики (с которой он, судя по воспоминаниям Стругацкого, свирепо расправлялся во время работы над сценарием) именно для того, чтобы не дать "профанной" трактовке утвердиться в сознании зрителя.
Так вот, если посмотреть на развязку фильма с этой точки зрения, - не является ли помещение, в котором три героя оказываются немедленно после выхода из трубы, той самой Комнатой, невозможность посещения которой они будут потом многословно обсуждать? В пользу этой версии говорит и тот факт, что - при определённом взгляде, в одном из слоёв, образующих реальность Зоны, - желания героев осуществились. В Комнате Профессор получает возможность избавиться от страха перед своим соперником, а заодно поквитаться с ним за измену жены. А Писатель получает снотворное.
Мотив материализации внутреннего мира героев не исчерпывается одной Комнатой, на него работает вся машинерия "Сталкера".
Знаменитые длинные кадры с проплывающими вещами, шприцами, календарями, вообще заполняющие пространство Зоны "вещи", чудесно вырванные из бытового контекста, вплетены в эту же ткань - это такое зыбкое отражение того, что происходит в фильме и о чём думают герои. Полупотухшее, вспыхивающее углями кострище в Сухом тоннеле перекликается с костром, у которого будет сидеть пропавший было Профессор; проплывающий под камерой утопленный в воде маузер - пророчит о пистолете Писателя (тоже уйдёт в воду). После сцены в Комнате (если это всё-таки была Комната) камера задерживается на истлевшем скелете с копной роскошных женских волос - это отголосок из каких-то закоулков души Профессора, которому, как мы только что узнали, двадцать лет назад изменила жена.
Таким образом, слова Сталкера "Зона такова, какой мы делаем её сами" реализуются в фильме буквально. Безусловно, здесь мы видим продолжение мотивов неудачного "Соляриса" и гениального "Зеркала". Но мне тут всё время мерещится ещё одна мысль, которая, по-моему, и была для всего творчества Тарковского основной. Это мысль о том, что у любой вещи и у любого события есть духовный двойник, и этот двойник более реален, более значителен, наделён более глубоким смыслом, чем оригинал. Не этой ли идее подчинена его поэтика? Во всех своих фильмах Тарковский стремится создать в кадре ощущение рамки (любовь к репродукциям, стремление выстроить кадр как инсценировку классического живописного образа - отсюда же) , увидеть вещь сквозь бегущую воду или бликующее стекло, отразить её в зеркале, "остраннить" нечеловеческим сознанием Океана или спутанностью детских грёзах главного героя. Само пространство визуально трактуется Тарковским как совмещение наложенных поверх друг друга слоёв (движущаяся камера усиливает этот эффект), в результате отражённая в кадре реальность начинает восприниматься как пропущенная сразу через несколько плоскостей. Отражения - главные действующие лица его фильмов. Материального быта "в себе" в его картинах нет, он в них не живёт, кажется искусственным, также как нет в его картинах людей, живующих своей собственной, а не отражённой в духовном зеркале жизнью (очень знаменательно в этом смысле, что главный герой "Зеркала" находится за кадром).
Из всех известных мне режиссёров Тарковский - самый бесчеловечный.
Впервые обратил внимание, как хорошо ложится на фильм гераклитовское "ни в одну реку нельзя войти дважды".
А ещё у меня вопрос к знатокам. Так всё-таки, побывали герои фильма в Комнате, или нет?
По фабуле посещения Комнаты, как будто бы, не происходит: Писатель отказывается, чтобы не дать сбыться своим подспудным желаниям, а Профессор, как выясняется, вообще шёл в Зону не за этим. Но мне - после третьего или четвёртого просмотра - всё чаще приходит в голову другая мысль, сейчас попробую её развить.
Перемещение героев по Зоне строится на двух противоположных мотивах. Первый и основной, обозначенный уже в самых первых сценах (на выходе из кафе) - "нельзя возвращаться", "здесь не возвращаются". С другой стороны, если смотреть фильм внимательно, очень заметно, что герои постоянно кружатся на одном месте, возвращаясь в одну и ту же точку. В сцене с "Сухим тоннелем" это показано прямо: они спускаются в тоннель в том же месте (помеченным всё той же висящей гайкой), в которое они из него выходят, а "чудесно" опередивший Сталкера и Писателя Профессор по всей видимости просто банально вернулся назад к своему оставленному рюкзаку. Герои этого не видят, а зритель видит - ему специально для этого гаечку подвесили.
Противоречие, по всей видимости, снимается тем, что действие "Сталкера" происходит одновременно в двух пространствах - сакральном и профанном, причём две эти трактовки постоянно борются между собой. Профанная интерпретация воплощена в Писателе, а в конце фильма овладевает и Профессором - когда сомнению подвергается даже сам факт существования Комнаты. Но этот взгляд, конечно же, не отражает всей реальности Зоны, и, кстати, я не исключаю, что Тарковский сохранил элементы прямой фантастики (с которой он, судя по воспоминаниям Стругацкого, свирепо расправлялся во время работы над сценарием) именно для того, чтобы не дать "профанной" трактовке утвердиться в сознании зрителя.
Так вот, если посмотреть на развязку фильма с этой точки зрения, - не является ли помещение, в котором три героя оказываются немедленно после выхода из трубы, той самой Комнатой, невозможность посещения которой они будут потом многословно обсуждать? В пользу этой версии говорит и тот факт, что - при определённом взгляде, в одном из слоёв, образующих реальность Зоны, - желания героев осуществились. В Комнате Профессор получает возможность избавиться от страха перед своим соперником, а заодно поквитаться с ним за измену жены. А Писатель получает снотворное.
Мотив материализации внутреннего мира героев не исчерпывается одной Комнатой, на него работает вся машинерия "Сталкера".
Знаменитые длинные кадры с проплывающими вещами, шприцами, календарями, вообще заполняющие пространство Зоны "вещи", чудесно вырванные из бытового контекста, вплетены в эту же ткань - это такое зыбкое отражение того, что происходит в фильме и о чём думают герои. Полупотухшее, вспыхивающее углями кострище в Сухом тоннеле перекликается с костром, у которого будет сидеть пропавший было Профессор; проплывающий под камерой утопленный в воде маузер - пророчит о пистолете Писателя (тоже уйдёт в воду). После сцены в Комнате (если это всё-таки была Комната) камера задерживается на истлевшем скелете с копной роскошных женских волос - это отголосок из каких-то закоулков души Профессора, которому, как мы только что узнали, двадцать лет назад изменила жена.
Таким образом, слова Сталкера "Зона такова, какой мы делаем её сами" реализуются в фильме буквально. Безусловно, здесь мы видим продолжение мотивов неудачного "Соляриса" и гениального "Зеркала". Но мне тут всё время мерещится ещё одна мысль, которая, по-моему, и была для всего творчества Тарковского основной. Это мысль о том, что у любой вещи и у любого события есть духовный двойник, и этот двойник более реален, более значителен, наделён более глубоким смыслом, чем оригинал. Не этой ли идее подчинена его поэтика? Во всех своих фильмах Тарковский стремится создать в кадре ощущение рамки (любовь к репродукциям, стремление выстроить кадр как инсценировку классического живописного образа - отсюда же) , увидеть вещь сквозь бегущую воду или бликующее стекло, отразить её в зеркале, "остраннить" нечеловеческим сознанием Океана или спутанностью детских грёзах главного героя. Само пространство визуально трактуется Тарковским как совмещение наложенных поверх друг друга слоёв (движущаяся камера усиливает этот эффект), в результате отражённая в кадре реальность начинает восприниматься как пропущенная сразу через несколько плоскостей. Отражения - главные действующие лица его фильмов. Материального быта "в себе" в его картинах нет, он в них не живёт, кажется искусственным, также как нет в его картинах людей, живующих своей собственной, а не отражённой в духовном зеркале жизнью (очень знаменательно в этом смысле, что главный герой "Зеркала" находится за кадром).
Из всех известных мне режиссёров Тарковский - самый бесчеловечный.