Эберхард Вебер - Музыка переднего плана
Эберхард Вебер vs Анил Прасад, 2002 г.
Не хочу даже и пытаться что-то говорить про Вебера после ДмС, чью статью о ЭВ вы можете прочитать здесь.
ЭБЕРХАРД ВЕБЕР
МУЗЫКА ПЕРЕДНЕГО ПЛАНА
Некоторые музыканты предпочитают противиться существующим тенденциям при помощи крикливых выступлений. Другие делают то же самое, просто создавая музыку и предоставляя слушателям делать собственные заключения. Басист-новатор Эберхард Вебер определённо относится к последней категории. На протяжении более чем 30 лет этот знаменитый музыкант и композитор проявлял свои уникальные таланты электроконтрабасиста в широком диапазоне сольных и групповых контекстов. Он довольствуется скромной ролью, становясь человеком публики лишь тогда, когда может предложить что-то новое с музыкальной точки зрения.
На своём последнем CD Endless Days Вебер исследует классические звучания и структуры в составе квартета, где также играют Пол МакКэндлесс (духовые), Райнер Брюнингхауз (клавишные) и Майкл ДиПаскуа (ударные). Во время сеансов записи он просил музыкантов стараться избегать джазовых установок, в которых все они чувствуют себя как рыбы в воде - он скорее хотел от них сосредоточения на более аскетическом подходе, чтобы первое место в их мыслях отводилось композиционной целостности. В дополнение к талантам своих одарённых аккомпаниаторов (а среди них нет новичков в классической музыке) Вебер со вкусом использовал сэмплеры для симуляции оркестровых элементов, дабы поставить пластинку на классический “фундамент”.
Диск представляет собой полную противоположность двум предыдущим CD Вебера - Pendulum (1993) и Orchestra (1988). И тот, и другой представляют собой фактически сольные записи баса с небольшим участием плёночных петель и других электронных устройств - для заполнения звукового ландшафта. Удовлетворившись широтой самовыражения, запечатлённой на этих дисках, Вебер решил на последнем альбоме вернуться к групповому подходу. За этим решением последовал длительный период серьёзных размышлений, во время которого он счёл за лучшее модифицировать свой прославленный джазо-ориентированный стиль в пользу чуткого отображения своих классических склонностей.
Вебер считает, что новый альбом отражает желания зрелого артиста. Он родился в 1940 г. в Штуттгарте (Германия), и долгое время увлекался классической музыкой, но до настоящего времени был слишком сдержан для того, чтобы слишком глубоко забираться в эту область в своих собственных произведениях. Всякий, кто знаком с карьерой и изданными работами Вебера, знает, что эта нерешительность почти наверняка есть результат скромности, а не неспособности. Помимо записи 11 разнообразных альбомов с неоклассическими влияниями, он работал с такими артистами, как Ян Гарбарек, Стефан Грапелли, Ральф Таунер, Джо Пасс, Гэри Бертон, Пэт Метени, Жан-Люк Понти и Кейт Буш. Сказать, что он хорошо разбирается в разнообразной и сложной музыке, будет слишком слабым заявлением.
Мы начали разговор с Вебером с исследования переоценки ценностей, лёгшей в основу нового альбома.
В 1997 г. Вы сказали: “На рынке присутствует слишком много пластинок. Я не хочу делать джазовую пластинку, но в то же время не знаю, чт? хочу сделать взамен.” Расскажите, как эта неуверенность привела Вас к Endless Days.
Проблема состоит в том, что я не хочу добавлять в музыкальный мир ещё одну пластинку, которую было не так уж необходимо выпускать (если не считать кое-какого заработка). Для этого должна быть музыкальная причина. Если есть хорошая музыкальная причина, то мне кажется, что пластинка могла бы привлечь б?льшее внимание и нормально продаваться (хотя это и не гарантировано). Для того, чтобы сделать пластинку без музыкальной причины, нужно быть либо поп-звездой, записи которой продаются автоматически, либо просто везучим человеком. Но не только поэтому я прождал семь лет после Pendulum, прежде чем сделать новую пластинку. Я был очень занят с группой Яна Гарбарека. Мы играли до ста концертов в год. А мне для сочинительства нужно очень много времени. Так что если я две недели гастролирую и имею неделю отдыха перед очередными концертами, я вообще не могу работать. Мне нужно больше времени и уверенности в будущем. Правда, я знаю, что это слабое оправдание такой задержки.
У меня была и ещё одна мысль: что мне сделать на следующей пластинке? Две последние - Orchestra и Pendulum - были сольными записями, сыгранными на одном моём басу. В Orchestra, правда, был ещё маленький духовой ансамбль на двух вещах, но всё остальное сделал я. Я знал, что не могу продолжать в таком стиле - даже если бы людям это нравилось - потому что смог бы только повторять самого себя. И я спросил себя: “Что ещё можно сделать?” Сейчас я уже не так-то молод - мне 61. Я подумал: “У меня есть право сделать то, что я всегда хотел делать, но никогда не осмеливался”. В молодости у людей другие идеи. Ты хочешь показать, как хорошо ты играешь и как чудесно сочиняешь. Мне посчастливилось дожить до своих лет, и я решил следовать своему классическому образованию. Я поклонник классической музыки - не столько современной, сколько старой. Я люблю такое классическое звучание, и подумал, что мне хотелось бы использовать его хотя бы на одном своём альбоме, прежде чем умереть.
Приняв такое решение, я знал, что никогда не смогу соперничать ни с одним классическим композитором. Это не моя цель. Но я хотел использовать звуки так, как это делают класические композиторы. Вот почему я использовал именно такое звучание струнных и валторн. Первоначально была мысль сыграть с настоящим оркестром. Потом мы с Манфредом Айхером из ЕСМ долго это обсуждали. Он сказал: “Почему бы тебе не сделать это по-другому?” Это было не столько по финансовым причинам, сколько по соображениям качества. Оркестры не привыкли играть в стиле, в котором нравится играть джазистам. Для этого требуется много репетиций и много студийного времени, так что это гораздо легче делается на синтезаторе или сэмплере. И вот у нас появилась такая идея. Я очень хорошо подготовился, так что у квартета, играющего на альбоме, уже была какая-то основа. Они слышали струнные и классические звуки и добавили всё, что я просил их добавить. Так что это альбом не квартета. Не знаю, как сказать, что это такое. Это просто сочинённый альбом, записанный при помощи четверых творческих импровизаторов.
На новой пластинке Вы сказали музыкантам: “Можете играть что угодно, при условии, что это не будет звучать как джаз” - чтобы поощрить в них чувство свободы и открытости.
[смеётся] Люблю такие провокационные фразы. Когда я сказал их музыкантам, они рассмеялись, прекрасно зная, что я имел в виду, и ответили: “Не беспокойся, это будет не джаз”. Они знают, что импровизация - это тоже джаз, потому что, в гармоническом смысле, в классической музыке импровизации не существует. Так что в конечном итоге это был джаз. Но мне хотелось избежать типичных джазовых наворотов. Они это сразу же поняли. Это была одна из причин, по которым Пол МакКэндлесс играл на джазовом инструменте (сопрано-саксофоне) только на последней вещи - “The Last Stage Of A Long Journey”. На остальных вещах он играет на классических инструментах - бас-кларнете, гобое, английском рожке. Пианист [Райнер Брюнингхауз] тоже имеет классическую подготовку и классический подход к музыке, и поэтому заставить их играть менее джазово не было проблемой.
Когда я теперь вспоминаю эти сеансы записи, мне думается, что там больше импровизации, чем можно услышать. Это идеальная комбинация аранжировок и импровизации. Лишь немногие могут, послушав, сказать, чт? сочинено, а чт? ?ымпровизировано. Это единое целое.
Понятно, что на новом альбоме Вы сознательно старались сделать элемент самовыражения менее значимым.
Возможно, в какой-то момент выставить своё “я” - совершенно необходимо. Сольное выступление - это самое эгоистичное, что можно сыграть, но всему есть предел. Я не мог найти другого способа так представить свой бас, чтобы не копировать и не повторять себя самого. Поэтому мне пришлось вернуться назад и начать общаться с другими музыкантами. Я боялся, что другие музыканты, возможно, захотят слишком сильно выставить себя на передний план, однако по общественной реакции на этот альбом я вижу, что они получили прекрасные отзывы о своих способностях и вкладе в пластинку. Мне кажется, что эти четверо музыкантов играли свободно - в моих рамках. [смеётся]
На своих пластинках я всегда хочу быть тем человеком, кто отвечает за то, что вы слышите. Мне кажется, для альбома это самое лучшее. Если я выпускаю пластинку, это моя пластинка. Это не эгоистичная мысль. Я могу круглый год играть для других людей. И когда наконец я выступаю со своим альбомом, это должен быть я с творческой помощью других музыкантов. Например, на моём первом альбоме The Colours Of Chloe было барабанное соло. Я сказал барабанщику, что он может играть всё, что хочет, но пусть знает, что потом я подложу под его соло сглаживающий хоровой аккорд, чтобы он чувствовал себя слегка “в тисках”. Так что ему не уйти от моей аранжировки или общей идеи.
Мне кажется, что я не диктатор, но могу им быть - особенно когда речь идёт о моих альбомах. Я не сдамся, пока всё не будет идеально. Например, после того, как мы записали новый альбом, мы не могли сразу же его смикшировать - не было времени. Манфреду была нужна студия, поэтому микширование было отложено на полгода. Я не мог этого перенести и за свой счёт вылетел в Осло, чтобы подготовить запись с Яном Эриком Конгсаугом (звукорежиссёром). Мы кое-что вырезали то там, то тут, и сделали кое-какой монтаж перед окончательным микшированием. Так что я - перфекционист. Это абсолютно точно. Даже сейчас я мог бы пойти в студию и сказать: “Мне хочется изменить то или это”. Сейчас уже слишком поздно, и кроме меня, этого никто не услышит, так что это, конечно, глупая идея. [смеётся]
С другой стороны, я очень терпимый человек. Я думаю, что каждый музыкант может играть, что он хочет. Я становлюсь нетерпимым только когда речь заходит обо мне и о том, что представлено на моём альбоме, который мне придётся слушать всю оставшуюся жизнь. Несовершенная ситуация - это то, что я ненавижу, и если бы я это позволил, я бы ненавидел себя самого. У меня есть несколько альбомов, за которые я себя терпеть не могу, потому что я сохранил на них что-то такое, что мне сразу же не понравилось со стороны музыканта или продюсера, но в то время я думал: “Это достаточно хорошо”. Даже спустя 10 или 15 лет я всё ещё думаю, что мне следовало бы сделать иначе. Правда, когда делаешь новый альбом, всегда есть какие-то сомнения. Тебе интересно, добился ты успеха или нет - особенно, если ждал этого альбома столько, сколько я своего последнего - семь лет. Никогда нельзя быть до конца уверенным, хорошая это будет пластинка или нет. Но даже если говорить об альбомах, которые я люблю меньше других, мне всегда случается встретить кого-нибудь, кто говорит о самых неуклюжих пьесах - “это твоя пьеса”. Так что похоже на то, что все эти пластинки хорошо приняты, и люди поняли, что я хотел сказать.
Расскажите поподробнее о своей философии руководителя ансамбля.
Лучший ответ будет такой: если бы существовала такая вещь, как вторая жизнь (во что я не верю), то мне кажется, что я стал бы дирижёром. Это объясняет всё. Мне нравится создавать музыку, которую я слышу внутри себя. Если ты дирижёр, у тебя есть способность выжать требующиеся тебе звуки и их интерпретацию из 50-ти-80-ти человек. А с другой стороны, если хорошо подумать, мне кажется, что я недостаточно диктатор для того, чтобы дирижировать оркестром, потому что тут нужно быть довольно-таки мерзкой личностью. Когда читаешь биографии знаменитых дирижёров, оказывается, что все они - ужасные люди, у которых не удалась личная жизнь. Часто кажется, что быть таким просто необходимо. Боюсь, что мой выбор на вторую жизнь не самый лучший, но я всё равно об этом мечтаю. [смеётся]
В журнале Double Bassist Вы как-то писали, что переход на электрический контрабас дал Вам возможность открыть для себя роль лидера - т.е. нечто такое, что, как Вы считаете, редко удаётся испытать басисту. Как же это произошло?
То, что я взял в руки бас, было чистой случайностью. В оркестре средней школы я играл на виолончели, а в углу всегда стоял контрабас, на котором никто никогда не играл. Однажды учитель музыки сказал: “Мне хочется, чтобы кто-нибудь умел на нём играть”. Т.к. я уже начал интересоваться джазом (и знал, что на виолончели его по-настоящему не сыграешь), я вызвался и сказал: “Я попробую сыграть на этом инструменте”. Через некоторое время я уже мог более-менее играть на нём по-классически - смычком. Потом я понял, что останусь с басом. Это было в начале 60-х. В то время в Германии было множество школьных групп, пытающихся играть джаз. Меня брали к себе многие группы, и я совсем бросил виолончель, сменив её на бас. Тогда я не знал, что баса мне будет недостаточно. Я не басист, потому что бас - это всегда аккомпанирующий инструмент; вплоть до нашего времени.
Довольно скоро я понял, что мне нужно сделать что-то большее, чем просто играть на басу в аккомпанементе. Поэтому я разработал стиль игры, который приняли лишь очень немногие музыканты. Я встретился с немецким пианистом Вольфгангом Даунером - он был старше меня, и принял мой стиль. Вскоре мы создали немецкое трио в духе Билла Эванса - похожее на то, в котором играли Скотт ЛаФаро и Пол Мотян, но, конечно, без их мастерства. [смеётся] Оно очень отличалось от того, что в то время играли другие немецкие музыканты. Спустя некоторое время я ушёл из этой группы и стал играть в других. Я продолжал развиваться.
В 1972 г. у меня появился первый электрический бас, и я начал играть на подобии того инструмента, на котором играю сейчас. Оказалось, что большинство музыкантов не может этого вынести. Они не привыкли слушать бас, потому что думают, что бас находится на заднем плане, чтобы поддерживать их самих. Они считают, что он должен звучать тихо, когда бы они об этом ни попросили. В старые добрые джазовые времена бас, может быть, исполнял соло раз или два за вечер, но всё остальное время басист был должен делать то, что ему говорили. Я никогда не мог с этим согласиться.
Могу сказать, что я, в качестве постоянного участника, разрушил две группы. [смеётся] Первой из них был квартет Дэйва Пайка. Второй - группа с немецким гитаристом Фолькером Кригелем. С обоими я работал около двух лет. Моя игра настолько доминировала в музыке, и я так старался пробить свои собственные идеи, что мы не могли продолжать играть вместе. В результате мне пришлось создавать для себя “игровую площадку”, которой стала моя группа Colours. Она существовала около 8-ми лет, а потом из неё как-то “вышел воздух”, и пришло время сворачиваться. Лучше закончить на пике, или сразу после него, чем ждать, пока публика заметит упадок. И вот я остановился, не зная, с кем и что мне делать дальше. Как раз в начале 82-го мне позвонил Ян Гарбарек и сказал: “Я хочу создать новую группу. Не хочешь в неё вступить?” Я ответил: “Отлично. Мне надоело быть руководителем группы”. Из этого получилось моё самое долгое сотрудничество за всю жизнь. С тех пор я постоянно играю с Гарбареком.
А почему Вам в тот момент надоело быть руководителем группы?
Руководитель получает не больше, чем аккомпаниатор. Такова ситуация в Германии. Мы работаем вместе, и все получают поровну. Конечно, это мои пластинки, так что я получаю ещё гонорары. Но поддерживать группу в жизнеспособном состоянии - это большая работа. Каждые год-два нужно сочинять новую музыку. А когда на протяжении семи-восьми лет у тебя такая группа, как Colours, становится трудно оставаться интересным. Также не нужно забывать, что когда твоя группа работает вместе долгое время, и в ней есть более молодые музыканты, наступает момент, когда они начинают хотеть самостоятельности. Например, я почему-то надоел Райнеру Брюнингхаузу, он захотел создать свою группу, и всё такое прочее. Но это вполне нормально. Когда я понял это, я сказал: “Наверно, нужно заканчивать”. Мне всё это прискучило, я захотел расслабиться и не быть столь ответственным за всё, что происходит. Так что присоединиться к Гарбареку было просто здорово.
Расскажите, какие факторы привели Вас к решению перейти от контрабаса к электрическому варианту.
У обычного баса не так уж много возможностей. Причина, по которой я перешёл на электрический бас, состояла в том, что в конце 60-х музыка стала очень громкой, и контрабас уже нельзя было расслышать. Я понимал, что могу поставить на контрабас звукосниматели, но выяснилось, что когда играешь на определённой громкости, начинает мешать обратная связь, вызванная резонансом с телом. Так что было совершенно логично найти инструмент без обратной связи. В одном антикварном магазине я как-то увидел цельный корпус. Он был совершенно разбит, но я его починил, добавил звукосниматель и подумал: “С этого момента это и будет моим инструментом”. Потом оказалось, что я был абсолютно неправ, потому что продолжал играть на нём так, как играл на контрабасе.
Поначалу я не изменил своего отношения к электрическому басу. Только через год мне стало удобно играть на этом инструменте. Выяснилось, что с ним ты уже другой басист, потому что можешь играть сольные партии. Ты можешь указывать людям на сцене, куда им двигаться дальше - раньше это было невозможно. Барабанщик и трубач всегда могут играть соло, а басист не может - чисто из-за громкости. Но даже если подключить к контрабасу усилитель и он сможет звучать громко, он всё-таки не сможет играть ведущую партию, потому что у него “фоновой” звук, который не ассоциируется с ведущей партией. Но с тем инструментом, который у меня сейчас, можно играть фоновым звуком на переднем плане. Что бы ты ни сделал, это будет можно услышать. Так что музыкантам придётся что-то предпринимать по этому поводу. Многим из них (а консерваторам само собой) это не нравится.
Говоря откровенно, бас - это какой-то глупый инструмент. Как можно браться за инструмент, которому не положено играть соло и ведущие партии? Даже Чарли Мингус - он был превосходный басист, но он вёл музыку не басом, а собой, своим “я”. Ну и разумеется, после того, как я открыл ту разновидность электробаса, которую использую сейчас, я заметил, что могу вести группу звуковым образом, акустически - так, как не мог даже Мингус. Когда кто-нибудь в своё время играл на басу в полную силу, этого нельзя было слышать. В настоящее время можно делать всё что угодно - на басу или на любом другом инструменте. Иногда, когда я играю с какой-нибудь звёздной немецкой группой, исполняющей что-то вроде джаза, музыканты передней линии жалуются на мою громкость, потому что они не привыкли слышать бас. Так что я нахожусь “между строк” - или “между стульев”, как говорят в Германии. [смеётся]
Когда Вы не записываетесь и не выступаете, то ведь не так много времени проводите с басом.
Да, совсем немного. Я забочусь о своём инструменте, но я не люблю его. Мой инструмент - это всего лишь некое приспособление для передачи моих идей и чувств. Я не тот человек, что хочет каждый день держать свой инструмент в руках. Например, сейчас я уже шесть дней дома, и поскольку я знаю, что завтра мне нужно снова уезжать на гастроли, моя машина стоит в гараже. А в машине лежит мой бас. Я не прикасался к нему. И мне не нужно прикасаться к нему, если я знаю, что он мне не требуется по техническим или музыкальным причинам. Мне не нужно прикасаться к нему, потому что он меня не интересует. Могу привести ещё один пример. Меня интересуют только результаты, а не процедуры, при помощи которых можно чего-то достичь. В старые добрые времена, когда была возможность ходить по джаз-клубам, где происходили джем-сейшны, можно было подняться поиграть на сцену - так делал и я. Мы играли какую-нибудь свободную или модальную импровизацию на протяжении где-то получаса, и в тот момент она была очень динамична, удивительна и совершенна. Затем я клал бас в сторону и уходил со сцены. Музыканты смотрели на меня и говорили: “В чём дело? Почему ты уходишь?” Я отвечал: “Потому что мы прекрасно провели полчаса и это было идеально. Если мы будем продолжать, это будет всего лишь повторение.” Скажу опять - меня интересует не процесс игры, а получение результатов - и в этом большая разница между мной и другими музыкантами.
Давайте поговорим о Вашей работе с Кейт Буш. Однажды, работая с ней, Вы сказали: “каждую ноту нужно было предварительно обговорить, прежде чем продать”. Объясните, что Вы имели в виду.
Как-то раз, когда я был в Гамбурге, она мне позвонила. Я просто не мог поверить, что это она. В гостинице мне передали сообщение от Кейт Буш и я перезвонил. Она сказала, что любит музыку ЕСМ в общем и мою - в частности. Ей хотелось, чтобы я поучаствовал в одном из её альбомов. Она прислала мне запись двух вещей, на которых ей бы хотелось слышать меня, и попросила меня подумать о контр-мелодиях. Я так и сделал и вылетел в Лондон, где она жила. Мне казалось, что это будет так же, как с джазистами, с которыми я работаю, т.е. два часа - и готова первая вещь, ещё час - готова вторая. Нет. Это оказалось совсем по-другому - вот что я понял, впервые появившись в поп-мире.
Они проверяли каждую ноту - всё-всё-всё. Первая вещь заняла 6-8 часов. Вторая - тоже. Тут я понял, почему этим поп-деятелям требуется так много времени на подготовку альбомов. Они никогда сразу не решают, что им делать. И вот, когда я предложил какие-то идеи, мне сказали: “да-да-да, давай запишем это на 48 дорожек.” Следующая идея - и опять: “да-да-да, давай сделаем это вот так”. Я записал десятки идей и в результате была принята только одна.
У этих людей такая позиция: окончательное решение принимается только потом, во время микширования. По сравнению со старыми ЕСМ-записями 70-х годов (т.е. когда я начинал) это очень необычно. На производство пластинки уходило только три дня: два на запись и один на микширование. Только потом, когда всё стало сложнее - с синтезаторами и всем прочим - процесс стал занимать больше времени. Но в поп-мире на создание пластинки уходит полгода или даже больше.
Работа с Кейт Буш была для меня очень интересным опытом. Несколько лет спустя она имела продолжение, когда ей опять понадобились мои услуги. Я играл на трёх её альбомах. Я послал ей Endless Days. Скоро я буду ей звонить. Обычно мы говорим по телефону полчаса в полгода.
Каков Ваш общий подход к работе аккомпаниатора?
Я могу справиться с большинством предлагаемых мне заданий без дрожи, колебаний и особого страха. Существует небольшое напряжение, когда я не знаю людей, с которыми придётся работать или музыку, которую придётся играть, но у меня есть определённый шаблон, позволяющий мне уцелеть - конечно, если мне не предлагают какую-нибудь безумную партию бас-гитары, которую мне требуется сыграть нота в ноту. Тогда я бываю достаточно откровенен, чтобы сказать: “Почему вы не позовёте музыканта, который это выдумал? Почему вы хотите, чтобы это играл я?” Вот пример: мне позвонил из Лос-Анджелеса один композитор и сказал: “У меня есть одна оркестровая пьеса. Не поучаствуете?” В ответ я сказал что-то очень необычное типа: “Вам нужен басист или Вам нужен я?” Некоторое время в трубке было тихо. Потом он сказал: “Конечно, мне нужны Вы”. И это был последний раз, что он звонил мне. [смеётся]
Ваша жена Майя оформляет обложки всех ваших пластинок. Расскажите, как вы работаете вместе в области искусства.
Она начала рисовать, когда мы поженились - в 1968 г. Мне всегда нравились её работы. Она сильно продвинулась вперёд, если сравнить обложку моего первого альбома с последней. В промежутке между ними тоже были большие скачки. Поскольку я люблю её картины, я никогда не видел оснований для того, чтобы просить кого-то ещё сделать это. Она этого заслуживает. Сейчас мы вместе уже 33 года. В год она рисует 10-15 работ. У меня есть большой выбор. Я говорю ей, какие мне нравятся, но были ситуации, когда мне хотелось какую-то её картину, а она говорила: “Нет-нет-нет-нет - не выйдет!” [смеётся] В таких случаях мне, конечно, не остаётся выбора и я беру что-то другое, обсудив это с ней. Ей нравится моя музыка - и не только потому, что она моя жена. Если это видно по картинам, прекрасно. Я не такой уж специалист в этой области, чтобы сказать, имеют ли эти оформления альбомов какую-то связь с музыкой, записанной на них.
Ранее в нашем разговоре Вы дали понять, что недавно размышляли о своей смерти. А как часто Вы об этом думаете?
Всё больше и больше. Когда тебе 30, ты думаешь: “О Господи, когда мне будет 40, я буду старым”. Потом тебе исполняется 40, ты думаешь, что старость - это 50 и т.д. Мой первый кризис был в 39. Я подумал: “Наконец молодость кончилась”. Потом мне исполнилось 40 и я решил, что она не кончилась. Когда мне стало 50, я вообще не испытал ничего особенного. Впервые я по-настоящему почувствовал это в 60 лет. Я подумал: “Больше не будет отговорок. Ты приближаешься к последнему этапу своей жизни”. Пока тебе 50, ты можешь сказать: “Я всё ещё молод”. Даже в 59. Но в 60 это что-то значит. Я не боюсь, но я уже не мальчик. Я уже не “молодой талант”.
А в Ваших размышлениях есть какие-нибудь духовные элементы?
Нет, никаких. А почему - на это у меня есть простое объяснение. Самые ужасные войны - это религиозные войны. Воюющие люди всегда говорят: “Господь говорит, что я должен это делать” и “Господь разрешает мне это сделать”. Так что я терпеть не могу религию.
Вы называли бас “делом своей жизни” и “главным врагом”. Поподробнее об этом.
Я хочу сказать, что бас - это не мой инструмент. Я говорил, что в следующей жизни я хотел бы быть дирижёром, но мне приходится придерживаться баса, потому что я знаю, что играю на нём более необычно, чем большинство других музыыкантов. Я говорю не о качестве, а об отзличии. Моя игра отличается от всех остальных. Но я никогда не удовлетворён тем, что делаю. Смешно, но почему-то получается так, что мой бас обычно отбивает мои атаки, и мне это, конечно, не нравится. Говоря “отбивает атаки”, я хочу сказать, что для меня ещё есть неизведанные вещи, и бас знает это лучше меня.
Итак, Ваша эволюция как музыканта продолжается в прежнем темпе.
Конечно. Она никогда, никогда не останавливается.
Text © 2002 Anil Prasad (www.innerviews.org)
Перевод © 2003 Павел Качанов