Ральф Таунер - Раскрывающиеся Истории (продолжение)
Продолжение интервью Ральфа Таунера.
А как вы работали с ритмом в период без перкуссиониста?
На меня легла более тяжёлая нагрузка. Я должен был сопротивляться этому, но в конце концов стал играть, пожалуй, слишком много. Я вдобавок стал и “барабанщиком” и играл на гитаре много перкуссивных вещей. Для того, чтобы очень хорошо играть (это касается всех инструментов), нужно быть немного барабанщиком. Когда играешь, очень важно иметь некую перкуссивную концепцию. У тебя есть внутренний ритм, отсчитываемый каким-то счётчиком, и ты всегда с ним сверяешься. Чем ты сильнее в этой области, тем более связной будет твоя игра. Тебе не нужно, чтобы тебя били по голове барабанной палочкой, для того, чтобы узнать ритм, в котором играешь. [смеётся] Каждый музыкант должен усвоить чувство ритма. Играя в группе, вдобавок получаешь и “посредника” между внутренними чувствами ритма твоих партнёров, но это зависит от того, насколько хорошо вы играете вместе и насколько хорошо ты можешь подстроиться под их уникальные ритмы.
Как развивалась группа с точки зрения личных отношений?
Это семья. И очень развитая семья. Когда погиб Коллин, произошла интересная вещь. Все те области, которые занимал Коллин своей чудесной, твёрдой личностью и все те вещи, которыми он занимался, почти без всяких разговоров распределились между нами троими, как вода в сообщающихся сосудах. Каждый из нас взял себе какую-то часть того целого, что было занято личностью Коллина - даже такие вещи, как: “кто занимается бухгалтерией”, “кто звонит по телефону, чтобы узнать есть ли места в гостинице”, “кто водит фургон”… Так что это был очень интересный социологический феномен, много говорящий о группе людей, об их отношениях и функционировании этого закрытого общества, члены которого обладают понятием о чести и не руководствуются какими-то высказанными вслух правилами. Можно сказать, что моя основная обязанность - быть “главным композитором” группы. Б?льшую часть материала пишу я. Смешно звучит, но я - музыкальный руководитель группы, и без взаимодействия всех частей группа не смогла бы действовать. Это что-то вроде рецепта для маленькой деревеньки, и неплохой пример того, как можно ужиться друг с другом. Мы оставляем друг для друга много пространства.
Если мы не на гастролях, то видимся нечасто, потому что после 1980 г. мы все разъехались из Нью-Йорка. Мы жили там 14 лет. Именно там группа по-настоящему сформировалась, и это был последний раз, когда все мы жили в одном и том же месте. В 1981 г. мы как-то разъединились. Я сейчас большей частью живу в Палермо, Италия, Пол - в Болинасе, Калифорния, Глен - в Портленде, а Марк - в Нью-Джерси. Так что мы не имеем возможности встречаться, когда не играем. У всех нас есть свои собственные карьеры, и это большой плюс. Никто никогда не пытался подавлять чужие желания, и в этом много великодушия. Самое главное - это то, что мы очень серьёзно и увлечённо занимаемся музыкой, когда играем вместе. Никто из нас не делает этого только из-за того, что это работа. Это настоящее, живое, и нас это до сих пор очень захватывает. После каждого концерта мы всегда говорим о нём. Нас увлекает то, что мы делаем, и нам всегда кажется, что должны сделать лучше. Это чудесно. Это какое-то невероятное братство. Так что это группа, которая не собирается распадаться. Это всё равно что разойтись со своими родителями. [смеётся] Это в самом деле семья, но семья без ограничений и подавлений. Это хорошая модель взаимоотношений в том смысле, что тут много взаимного уважения и непринуждённости, и очень необычная в том смысле, что в группе состоят не просто хорошие музыканты, но и прекрасные люди. С ними очень приятно общаться.
А идеи Уолкотта оказывают сейчас какое-то влияние на группу?
Он был таким замечательным человеком и таким отличным другом… Даже если бы он не имел на группу музыкального влияния - а он его имеет - то всё равно что-то осталось бы…знать человека так близко и так его потерять… Если ты знал его, то твоя жизнь полностью изменится. До сих пор вспоминается то, что он говорил и как поступил бы в определённой ситуации. Итак, этот человек до сих пор живёт в нашей жизни. Когда люди умирают, они не перестают быть частью твоей жизни. Осталось так много всего, что естественным образом присутствует здесь - некая инерция в человеческой жизни, которая не уходит и остаётся в жизни всех, кто знал его. В этом смысле он был редким человеком. В некоторых отношениях он такой же полноправный член группы, как и всегда. Интересная это вещь - так хорошо знать человека и испытывать и продолжать испытывать его влияние на твою жизнь.
Почему Вы решили перебраться в Палермо?
Я влюбился и женился. Вот и всё. [смеётся] Я по уши влюбился и уже восемь лет живу с Мариэллой.
Как сказывается на Вашей музыке жизнь в итальянском культурном климате?
Сейчас я очень счастлив и это не может повредить - быть счастливым с человеком, которого ты любишь. Я весьма продуктивен. Я много пишу там. Я не слышу особых влияний в музыке, но трудно знать, чт? ?а меня действительно влияет. Я доволен тем, что у меня есть своё маленькое рабочее пространство и у меня были прекрасные композиционные периоды. Я очень доволен классической фортепьянной композицией, которую мне заказали WNYC. Это большая 20-минутная соната. Её очень нелегко сыграть. На премьере её исполнял Крис О’Рили. Я её сыграть не могу - для меня это слишком сложно. Было очень забавно писать для такого настоящего виртуоза и не быть обязанным играть её самому. Я надеюсь, что Крис запишет её для моего следующего альбома на ЕСМ. Может быть, я добавлю к этому что-нибудь с гитарой и струнным квартетом и выпущу это всё как пластинку ECM New Series. Так что в Палермо я очень плодотворно работаю. Неутомим в Сиэттле, плодотворен в Палермо. [смеётся]
Как Вы считаете - был Oregon оценён по заслугам?
Нет, не думаю. Совсем не думаю. Ну, конечно, он был оценён людьми, которые следят за нашей деятельностью, но мне кажется, что у нас могла бы быть аудитория побольше. Правда, когда дело доходит до промоушна, мы становимся неуживчивыми и неорганизованными. Я сам довольно-таки ленив в этой области. Это трудно - вести организационные дела группы, состоящей из разных личностей, которые к тому же живут в четырёх совершенно разных местах. Мы не можем просто сыграть спонтанный концерт. Это дорого стоит - переправить нас из одного места в другое.
Каков Ваш взгляд на климат в той индустрии, в которой Вы сейчас работаете?
Я не обращаю на происходящее вокруг того внимания, которое должен бы был обращать. Но мне кажется, то, что теперь происходит - все эти объединения и коалиции - означает только ограничение выбора. 20 лет назад в хозяйственном магазине можно было выбирать из шести-семи марок отвёрток. Теперь их только одна-две, притом этими марками владеет одна и та же компания. Всё было куплено и объединено. Странным образом, то же самое произошло с музыкальными категориями. Всё как-то сжалось. К тому же я не думаю, что нашу музыку можно столь же легко услышать по радио, как раньше. Её не так часто передают. Музыка по радио кажется почти “ретро” (по крайней мере, джаз). Новые исполнители пережёвывают старое - мы называем это “ре-боп”. [смеётся] Так что для по-настоящему необычных, экспериментальных групп нет доступной коммерческой платформы.
Людям надо искать, чтобы найти эту музыку. Вся эта музыка существует, но чтобы откопать её, нужно быть археологом. Если вы ищете новых музыкальных течений, то я знаю, что скандинавские музыканты играют такой грамотный и развитой джаз, какой мне редко приходилось слышать. Там есть прекрасные виртуозы с чудесными композиционными способностями. Так что искать чего-то нового не обязательно в Нью-Йорке или Америке. Мне приходилось слышать чудесную музыку от итальянских групп; им удавалось включить в свою музыку неаполитанские и средиземноморские влияния - например, такие люди, как Энрико Рава, о которых мы обычно не слышим в Штатах. Так что если говорить о рынках сбыта и музыке, которую можно услышать по радио, мне кажется, что в последние 10 лет всё это стало очень консервативно. И это несколько давит на нас. Не знаю, как часто нас заводят в Штатах, но у нас есть своя публика, которой мы обзавелись уже давно, и она до сих пор растёт, передавая сведения из уст в уста. Это немного медленнее, но всё-таки это самая лучшая возможная реклама.
Как Вы думаете, почему люди попадают в то “ри-боповое” временное пространство, о котором Вы говорили?
Я думаю, что тут дело в привычности - меньше риска, больше безопасности. Для примера взгляните на телевидение. Комедии нельзя отличить друг от друга. Не знаю, что тут первично - курица или яйцо; то ли создатели этих вещей определяют их характер, то ли характер определяется спросом. Все они утверждают, что дело в спросе. А недовольные люди говорят, что в самом телевидении. Так что тут трудно знать наверняка. В этом деле занято столько людей и столько денег положено на кон… Наверное, корень зла - это деньги. Как в The Shadow Kings - старой радиопрограмме. Часто бывает, что вложив деньги в музыку, получаешь конфликт, потому что на кону стоят рабочие места людей. Думаю, довольно скоро всё это войдёт в консервативную колею. Когда дело доходит до таких вещей, как прибыль, люди стараются меньше рисковать. Если же тебе нравится что-то артистическое, то ты ставишь себя под удар, и это рискованно.
Почему Oregon не продолжили сотрудничества с ЕСМ после альбома Ecotopia?
Мы почувствовали, что нам нужно немного больше времени. Стиль работы ЕСМ очень разумен, но и очень требователен - т.е., у тебя в большинстве случаев есть два дня на запись и день на микширование. Наша группа так и делала, и у нас вышло на ЕСМ несколько отличных пластинок. Это в любом случае запасной вариант для группы, если что-то произошло с другой компанией звукозаписи. Но нам всё же захотелось уйти, вновь самостоятельно себя продюсировать и располагать б?льшим временем. Правда, мне до сих пор нравится ЕСМ-овский подход, потому что там ты должен действовать решительно. “Шаляй-валяй” не пройдёт. Ты должен собраться и сделать своё дело, и мы могли это. Так что это не было каким-то “разрывом со скандалом”. В душе я с этой фирмой. И ещё с человеком, который мне как брат - это Манфред Айхер. Мы оба из маленьких городков. Мы знаем друг друга с самого основания компании. Впервые мы познакомились в Нью-Йорке; меня представил Дэйв Холланд. Мы с Дэйвом вместе играли концерт, и тогда я впервые услышал об этой компании грамзаписи. В конце концов я подписал с ней контракт как солист, так что я был одним из первых, кто записывался у них - в 72-м или 73-м году. Совокупность идеалов этой компании поразительна, и она до сих пор придерживается их, несмотря на придирки, давление, странные поползновения и мелочную зависть со стороны музыкантов, прессы и других компаний. Это удивляет и поражает.
Нельзя ли поподробнее - что Вы подразумеваете под мелочной завистью?
Такие вещи, как “кто пользуется б??ьшим вниманием, имеет б??ьшую рекламу, деньги и всё прочее”. Другие компании тоже сильно завидуют, потому что Манфред добился успеха. А успех основан на том, что он берёт прекрасных музыкантов, которые могут записывать пластинки в минимальные сроки. И пластинки начинаются с фортепьяно - шикарных “Стейнвеев”, притом настроенных. Джазовые музыканты часто записывали пластинки на расстроенных роялях - даже у Билла Эванса есть такие записи. Таким образом джазистов третируют как граждан второго сорта. А ЕСМ с самого начала оказывали невероятное внимание музыкальным деталям, звуку, и при изготовлении пластинок применяли винил самого высокого качества - и всё это с очень небольшими производственными издержками. Но пластинки почти мгновенно окупались, потому что не было этих сумасшедших авансов. Ты всегда отрабатывал свой аванс и твоя пластинка меньше чем через год начинала приносить прибыль. Так что все деньги вкладывались в качество записи, а не растрачивались на бесконечные недели и месяцы. Кроме того, ЕСМ создаёт комбинации инструментов, на которые в джазе никто никогда не осмеливался - там нужно, чтобы была полная группа. Манфред стал изобретателем невероятных дуэтов - дуэта двух саксофонов, дуэта гитары и вибрафона. Он также часто записывает великолепных пианистов соло. В то время ни Columbia, ни какой-нибудь другой фирме не пришло бы и в голову хотя бы на 10 футов приблизиться к Чику Кориа или Киту Джаррету с предложением сделать сольную пластинку. Люди уже не помнят, кому пришла идея сделать это - и именно так начала формироваться репутация ЕСМ. До сих пор их пластинки делаются в минимальные сроки. Там прекрасно понимают преимущества быстрой и качественной записи, но всё это делается после подготовки и с применением самых высококачественных технологий. Это очень идеалистично, и подход этот “переходит по наследству” от одного музыканта к другому.
Скажу о себе - почти вся моя рабочая жизнь прошла на одном лейбле, и теперь я могу окинуть её взглядом. То, что я так долго там проработал, означает ещё и то, что каждый альбом был неким эволюционным шагом, я был увлечён им, и каждый альбом что-то значит. Я записываю пластинки не для того, чтобы услышать себя - в пластинках должно быть отражено некое развитие. Это твой долг перед публикой. Запись пластинки должна быть самым волнующим процессом в жизни, и когда-то это было важным делом. Сейчас пластинки делаются иногда слишком рано…но это похоже на стариковское ворчание. Я рад, что подождал. Мне было 30, когда я записал первую пластинку. Я поздно начал. До 22-х лет я не играл на гитаре, но перебрался в Вену, Австрия, где и начал учиться на классического гитариста под руководством замечательного профессора. Я начал с азов. Так что мне кажется, что я всегда находил нужные вещи с большим опозданием. Но я развивался во многих разных областях. Потребовалось порядочно времени, чтобы стать крепким композитором - тогда, с трубой, пианино и всем, на чём я играл. Я занимался ими не одновременно, а поочерёдно. Но когда я учился играть на гитаре, это было всё, чем я занимался. Я заперся в комнате на два года. Я втиснул в этот срок всё своё детство и в короткий срок научился многому.
Понятно, что альбом Ana - это ссылка на время, проведённое на ЕСМ.
Да. Кажется, это латинское имя. Это ссылка на сборник разнообразных литературных произведений. Почти как кроссворд. Я почему-то часто сравниваю собрание произведений ЕСМ с собранием сочинений какого-нибудь писателя. Очень здорово, когда вся твоя история издана одним и тем же лейблом. Это довольно необычно, особенно если учесть, что всё это до сих пор есть в продаже. И это часть чудесного идеалистического мировоззрения ЕСМ. Кстати, Манфред очень литературно образован.
Совместный альбом Oregon с Элвином Джонсом - Together - наконец вышел на CD. Что Вы могли бы вспомнить о его создании?
О, это забавно! Это замечательная история. У Элвина был контракт с Vanguard Records. Мы тоже уже работали на Vanguard’е. Элвин услышал нашу игру, она ему понравилась и он сказал, что прямо слышит себя в этой музыке. Элвин предложил нам вместе сделать пластинку. Это была его идея. И вот мы собрались вместе и должны были сделать всё за один день. И я подумал: “Пусть Элвин продолжает играть! Мы должны не давать ему останавливаться, играть без перерывов и загнать его, как лошадь”. [смеётся] У нас была пара готовых вещей, и мы начали с них. Потом я подумал: “Ну, ребята, сымпровизируйте дуэт, а я пошёл писать следующую вещь”. Я забился в угол и писал следующую вещь, пока Коллин с Элвином или Глен с Элвином играли дуэт - а может быть, они вчетвером что-то там делали без меня. Так и шло до самого конца. Я беспокоился: “А если Элвина не прошибёт пот? Ужасно ведь будет?” [смеётся] Но как только Элвин брал палочку и издавал “бум”, он начинал просто фонтанировать, и я подумал: “Ну, теперь всё в порядке”. Это было очень здорово - мы просто прекрасно провели время. Когда всё кончилось, мы пошли и напились. Мне кажется, Элвин был большой пьяница.
Потом нам устроили фотосеанс для обложки пластинки. Забавная это была обложка. Было вот как: мы были на концерте за пределами Нью-Йорка, потом вернулись в город и приехали к этому фотографу. Элвина там не было. Но вскоре мы слышим звонок в фойе этого здания. Элвин четыре дня где-то пропадал - это был один из его знаменитых кутежей, что-то вроде спасения из железных лап Кейко. У него, похоже, был сердечный приступ; он был в холодном поту. Мы вызвали скорую помощь, потом стали тормошить его, надеясь, что всё будет в порядке. Его отвезли в больницу и через пару дней он поправился. Мы навестили его, вернулись обратно в весьма угрюмом настроении и снялись вчетвером. Так что они делают? Они помещают на обложку эту самую фотографию, а поверх неё - большую физиономию улыбающегося Элвина с барабанными палочками вокруг - как наклейку. Оформитель был из рук вон плох. Это выглядело просто странно - как какая-то запоздалая мысль. Так что Элвин пропустил фотосеанс, но он был молодец. Нам с ним очень понравилось. Вот история этой пластинки. Я бы не сказал, что это была великая запись - там были искажения, но была и душа. На самом деле это был большой джем-сейшн.
Недавно Вы сотрудничали с Биллом Бруфордом на альбоме If Summer Had Its Ghosts. Как Вам это понравилось?
Билл позвонил мне и сказал, что хочет создать трио с Эдди Гомесом и мной. Мне это показалось интересным. Я совсем не знал, кто он такой. Потом я послушал несколько чудесных записей, которые он сделал с англичанином Джанго Бэйтсом в группе Earthworks. Это было по-настоящему впечатляюще, и я сказал, что сделаю это. Так я связался с Биллом. Он писал всю музыку - я написал, кажется, одну вещь. Я обработал несколько его аккордов, но по сути дела это была его вылазка в мир джаза. Это была странная комбинация людей, но я много работал с Эдди, он играл на нескольких моих пластинках. Я знал его много лет.
Что Вы думаете о Бруфорде как о джазовом барабанщике?
Да не знаю. Я переслушал эту пластинку и она понравилась мне больше, чем тогда, когда вышла. У него есть идеи, и он старается включить их в музыку. Я не думаю, что он настоящий джазист, но это в каком-то смысле даже преимущество. Как композитор…мне кажется, ему надо ещё немного поработать. Джаз - это странная штука. Я думаю, что необходимо играть его в течение долгого времени и по-настоящему им увлекаться. В джазовом чувстве ритма есть нечто такое, чему нелегко научиться. Для того, чтобы иметь чувство джаза, нужно по-настоящему играть его и иметь за плечами большую работу. Я не знаю, много ли джаза он играл до того времени. Мне кажется, он был сильнее в более фьюжновых вещах. Он играл со знаменитой рок-н-ролльной группой Yes. Я никогда не слышал его в этом аспекте, но мне представляется, что это было его сильное место. Он такой джентльмен, что я совершенно не могу вообразить его рок-н-ролльным барабанщиком. Но у него было чёткое представление о том, чего он хочет, и в этом отношении он был очень твёрд. Для меня он был человеком из абсолютно другого мира - даже более другого, чем если бы я играл с индийским барабанщиком. Мне ближе бразильские музыканты, чем рок-н-ролльщики из Англии. Но в школе у меня были рок-н-ролльные группы. Я стоя играл на пианино, имитируя рок-н-ролльщиков типа Фэтса Домино и Литтл Ричарда.
Осталась ли у Вас какая-нибудь склонность к этой форме?
Да не такая уж это форма. Там нет ничего сложного, но это было частью моей жизни, я этим занимался. По-любительски занимался этим в средней школе. У меня было вполне нормальное детство в стиле “Американских граффити” в центральном Орегоне, и после него был мой “поздний старт”. Что касается джаза, то я играл на трубе с семи или восьми лет - в диксилендах, в полька- и свинг-оркестрах. В девять или десять лет я уже умел играть диксиленд и импровизировал на концертах нашей маленькой школьной группы. [смеётся] Это всегда было во время исполнения школьных песен и маршей. Так что я всегда умел импровизировать. Это было моё сильное место, как и джазовое чувство ритма. Овладеть этой вещью довольно непросто. Я думаю, что в это нужно “выгр?ться”.
Какова Ваша позиция в отношении возникающих сейчас Интернет-технологий и их связи с музыкой?
Я думаю, что если этим возможно управлять так, чтобы музыканты не были облапошены ещё и этой структурой, то это могло бы быть полезно. Допустим, что с гонорарами и платежами всё улажено и всё хорошо. Это большое допущение. Результат этого - доступность музыки. Интернет мог бы стать хорошим средством для этого - т.е. способом получения доступа к музыке, которую можно услышать только на немногих государственных радиостанциях. Это хорошая сторона. Но при таком количестве разных возможностей Интернет является чем-то вроде потопа. Это чересчур. Но для ищущих людей это будет очень полезно. Да и в конце концов, мне кажется, что мы нисколько не задумаемся над тем, чтобы за 5 секунд скачать весь CD в идеальном виде и с автоматическим соединением с настоящим обладателем авторского права. Так что это наилучшее из решений, которые когда-либо предлагались. Всё это находится ещё на стадии младенчества, но то, что уже произошло - невероятно. Прогресс компьютеров - от громадных машин, занимавших несколько комнат (типа ENIAC) до простых макинтошевских “пауэр-буков”, которые мощнее этих гигантов - просто поразителен.
© 2000 Anil Prasad (www.innerviews.org)
Перевод © 2003 Cachanoff Ltd.
А как вы работали с ритмом в период без перкуссиониста?
На меня легла более тяжёлая нагрузка. Я должен был сопротивляться этому, но в конце концов стал играть, пожалуй, слишком много. Я вдобавок стал и “барабанщиком” и играл на гитаре много перкуссивных вещей. Для того, чтобы очень хорошо играть (это касается всех инструментов), нужно быть немного барабанщиком. Когда играешь, очень важно иметь некую перкуссивную концепцию. У тебя есть внутренний ритм, отсчитываемый каким-то счётчиком, и ты всегда с ним сверяешься. Чем ты сильнее в этой области, тем более связной будет твоя игра. Тебе не нужно, чтобы тебя били по голове барабанной палочкой, для того, чтобы узнать ритм, в котором играешь. [смеётся] Каждый музыкант должен усвоить чувство ритма. Играя в группе, вдобавок получаешь и “посредника” между внутренними чувствами ритма твоих партнёров, но это зависит от того, насколько хорошо вы играете вместе и насколько хорошо ты можешь подстроиться под их уникальные ритмы.
Как развивалась группа с точки зрения личных отношений?
Это семья. И очень развитая семья. Когда погиб Коллин, произошла интересная вещь. Все те области, которые занимал Коллин своей чудесной, твёрдой личностью и все те вещи, которыми он занимался, почти без всяких разговоров распределились между нами троими, как вода в сообщающихся сосудах. Каждый из нас взял себе какую-то часть того целого, что было занято личностью Коллина - даже такие вещи, как: “кто занимается бухгалтерией”, “кто звонит по телефону, чтобы узнать есть ли места в гостинице”, “кто водит фургон”… Так что это был очень интересный социологический феномен, много говорящий о группе людей, об их отношениях и функционировании этого закрытого общества, члены которого обладают понятием о чести и не руководствуются какими-то высказанными вслух правилами. Можно сказать, что моя основная обязанность - быть “главным композитором” группы. Б?льшую часть материала пишу я. Смешно звучит, но я - музыкальный руководитель группы, и без взаимодействия всех частей группа не смогла бы действовать. Это что-то вроде рецепта для маленькой деревеньки, и неплохой пример того, как можно ужиться друг с другом. Мы оставляем друг для друга много пространства.
Если мы не на гастролях, то видимся нечасто, потому что после 1980 г. мы все разъехались из Нью-Йорка. Мы жили там 14 лет. Именно там группа по-настоящему сформировалась, и это был последний раз, когда все мы жили в одном и том же месте. В 1981 г. мы как-то разъединились. Я сейчас большей частью живу в Палермо, Италия, Пол - в Болинасе, Калифорния, Глен - в Портленде, а Марк - в Нью-Джерси. Так что мы не имеем возможности встречаться, когда не играем. У всех нас есть свои собственные карьеры, и это большой плюс. Никто никогда не пытался подавлять чужие желания, и в этом много великодушия. Самое главное - это то, что мы очень серьёзно и увлечённо занимаемся музыкой, когда играем вместе. Никто из нас не делает этого только из-за того, что это работа. Это настоящее, живое, и нас это до сих пор очень захватывает. После каждого концерта мы всегда говорим о нём. Нас увлекает то, что мы делаем, и нам всегда кажется, что должны сделать лучше. Это чудесно. Это какое-то невероятное братство. Так что это группа, которая не собирается распадаться. Это всё равно что разойтись со своими родителями. [смеётся] Это в самом деле семья, но семья без ограничений и подавлений. Это хорошая модель взаимоотношений в том смысле, что тут много взаимного уважения и непринуждённости, и очень необычная в том смысле, что в группе состоят не просто хорошие музыканты, но и прекрасные люди. С ними очень приятно общаться.
А идеи Уолкотта оказывают сейчас какое-то влияние на группу?
Он был таким замечательным человеком и таким отличным другом… Даже если бы он не имел на группу музыкального влияния - а он его имеет - то всё равно что-то осталось бы…знать человека так близко и так его потерять… Если ты знал его, то твоя жизнь полностью изменится. До сих пор вспоминается то, что он говорил и как поступил бы в определённой ситуации. Итак, этот человек до сих пор живёт в нашей жизни. Когда люди умирают, они не перестают быть частью твоей жизни. Осталось так много всего, что естественным образом присутствует здесь - некая инерция в человеческой жизни, которая не уходит и остаётся в жизни всех, кто знал его. В этом смысле он был редким человеком. В некоторых отношениях он такой же полноправный член группы, как и всегда. Интересная это вещь - так хорошо знать человека и испытывать и продолжать испытывать его влияние на твою жизнь.
Почему Вы решили перебраться в Палермо?
Я влюбился и женился. Вот и всё. [смеётся] Я по уши влюбился и уже восемь лет живу с Мариэллой.
Как сказывается на Вашей музыке жизнь в итальянском культурном климате?
Сейчас я очень счастлив и это не может повредить - быть счастливым с человеком, которого ты любишь. Я весьма продуктивен. Я много пишу там. Я не слышу особых влияний в музыке, но трудно знать, чт? ?а меня действительно влияет. Я доволен тем, что у меня есть своё маленькое рабочее пространство и у меня были прекрасные композиционные периоды. Я очень доволен классической фортепьянной композицией, которую мне заказали WNYC. Это большая 20-минутная соната. Её очень нелегко сыграть. На премьере её исполнял Крис О’Рили. Я её сыграть не могу - для меня это слишком сложно. Было очень забавно писать для такого настоящего виртуоза и не быть обязанным играть её самому. Я надеюсь, что Крис запишет её для моего следующего альбома на ЕСМ. Может быть, я добавлю к этому что-нибудь с гитарой и струнным квартетом и выпущу это всё как пластинку ECM New Series. Так что в Палермо я очень плодотворно работаю. Неутомим в Сиэттле, плодотворен в Палермо. [смеётся]
Как Вы считаете - был Oregon оценён по заслугам?
Нет, не думаю. Совсем не думаю. Ну, конечно, он был оценён людьми, которые следят за нашей деятельностью, но мне кажется, что у нас могла бы быть аудитория побольше. Правда, когда дело доходит до промоушна, мы становимся неуживчивыми и неорганизованными. Я сам довольно-таки ленив в этой области. Это трудно - вести организационные дела группы, состоящей из разных личностей, которые к тому же живут в четырёх совершенно разных местах. Мы не можем просто сыграть спонтанный концерт. Это дорого стоит - переправить нас из одного места в другое.
Каков Ваш взгляд на климат в той индустрии, в которой Вы сейчас работаете?
Я не обращаю на происходящее вокруг того внимания, которое должен бы был обращать. Но мне кажется, то, что теперь происходит - все эти объединения и коалиции - означает только ограничение выбора. 20 лет назад в хозяйственном магазине можно было выбирать из шести-семи марок отвёрток. Теперь их только одна-две, притом этими марками владеет одна и та же компания. Всё было куплено и объединено. Странным образом, то же самое произошло с музыкальными категориями. Всё как-то сжалось. К тому же я не думаю, что нашу музыку можно столь же легко услышать по радио, как раньше. Её не так часто передают. Музыка по радио кажется почти “ретро” (по крайней мере, джаз). Новые исполнители пережёвывают старое - мы называем это “ре-боп”. [смеётся] Так что для по-настоящему необычных, экспериментальных групп нет доступной коммерческой платформы.
Людям надо искать, чтобы найти эту музыку. Вся эта музыка существует, но чтобы откопать её, нужно быть археологом. Если вы ищете новых музыкальных течений, то я знаю, что скандинавские музыканты играют такой грамотный и развитой джаз, какой мне редко приходилось слышать. Там есть прекрасные виртуозы с чудесными композиционными способностями. Так что искать чего-то нового не обязательно в Нью-Йорке или Америке. Мне приходилось слышать чудесную музыку от итальянских групп; им удавалось включить в свою музыку неаполитанские и средиземноморские влияния - например, такие люди, как Энрико Рава, о которых мы обычно не слышим в Штатах. Так что если говорить о рынках сбыта и музыке, которую можно услышать по радио, мне кажется, что в последние 10 лет всё это стало очень консервативно. И это несколько давит на нас. Не знаю, как часто нас заводят в Штатах, но у нас есть своя публика, которой мы обзавелись уже давно, и она до сих пор растёт, передавая сведения из уст в уста. Это немного медленнее, но всё-таки это самая лучшая возможная реклама.
Как Вы думаете, почему люди попадают в то “ри-боповое” временное пространство, о котором Вы говорили?
Я думаю, что тут дело в привычности - меньше риска, больше безопасности. Для примера взгляните на телевидение. Комедии нельзя отличить друг от друга. Не знаю, что тут первично - курица или яйцо; то ли создатели этих вещей определяют их характер, то ли характер определяется спросом. Все они утверждают, что дело в спросе. А недовольные люди говорят, что в самом телевидении. Так что тут трудно знать наверняка. В этом деле занято столько людей и столько денег положено на кон… Наверное, корень зла - это деньги. Как в The Shadow Kings - старой радиопрограмме. Часто бывает, что вложив деньги в музыку, получаешь конфликт, потому что на кону стоят рабочие места людей. Думаю, довольно скоро всё это войдёт в консервативную колею. Когда дело доходит до таких вещей, как прибыль, люди стараются меньше рисковать. Если же тебе нравится что-то артистическое, то ты ставишь себя под удар, и это рискованно.
Почему Oregon не продолжили сотрудничества с ЕСМ после альбома Ecotopia?
Мы почувствовали, что нам нужно немного больше времени. Стиль работы ЕСМ очень разумен, но и очень требователен - т.е., у тебя в большинстве случаев есть два дня на запись и день на микширование. Наша группа так и делала, и у нас вышло на ЕСМ несколько отличных пластинок. Это в любом случае запасной вариант для группы, если что-то произошло с другой компанией звукозаписи. Но нам всё же захотелось уйти, вновь самостоятельно себя продюсировать и располагать б?льшим временем. Правда, мне до сих пор нравится ЕСМ-овский подход, потому что там ты должен действовать решительно. “Шаляй-валяй” не пройдёт. Ты должен собраться и сделать своё дело, и мы могли это. Так что это не было каким-то “разрывом со скандалом”. В душе я с этой фирмой. И ещё с человеком, который мне как брат - это Манфред Айхер. Мы оба из маленьких городков. Мы знаем друг друга с самого основания компании. Впервые мы познакомились в Нью-Йорке; меня представил Дэйв Холланд. Мы с Дэйвом вместе играли концерт, и тогда я впервые услышал об этой компании грамзаписи. В конце концов я подписал с ней контракт как солист, так что я был одним из первых, кто записывался у них - в 72-м или 73-м году. Совокупность идеалов этой компании поразительна, и она до сих пор придерживается их, несмотря на придирки, давление, странные поползновения и мелочную зависть со стороны музыкантов, прессы и других компаний. Это удивляет и поражает.
Нельзя ли поподробнее - что Вы подразумеваете под мелочной завистью?
Такие вещи, как “кто пользуется б??ьшим вниманием, имеет б??ьшую рекламу, деньги и всё прочее”. Другие компании тоже сильно завидуют, потому что Манфред добился успеха. А успех основан на том, что он берёт прекрасных музыкантов, которые могут записывать пластинки в минимальные сроки. И пластинки начинаются с фортепьяно - шикарных “Стейнвеев”, притом настроенных. Джазовые музыканты часто записывали пластинки на расстроенных роялях - даже у Билла Эванса есть такие записи. Таким образом джазистов третируют как граждан второго сорта. А ЕСМ с самого начала оказывали невероятное внимание музыкальным деталям, звуку, и при изготовлении пластинок применяли винил самого высокого качества - и всё это с очень небольшими производственными издержками. Но пластинки почти мгновенно окупались, потому что не было этих сумасшедших авансов. Ты всегда отрабатывал свой аванс и твоя пластинка меньше чем через год начинала приносить прибыль. Так что все деньги вкладывались в качество записи, а не растрачивались на бесконечные недели и месяцы. Кроме того, ЕСМ создаёт комбинации инструментов, на которые в джазе никто никогда не осмеливался - там нужно, чтобы была полная группа. Манфред стал изобретателем невероятных дуэтов - дуэта двух саксофонов, дуэта гитары и вибрафона. Он также часто записывает великолепных пианистов соло. В то время ни Columbia, ни какой-нибудь другой фирме не пришло бы и в голову хотя бы на 10 футов приблизиться к Чику Кориа или Киту Джаррету с предложением сделать сольную пластинку. Люди уже не помнят, кому пришла идея сделать это - и именно так начала формироваться репутация ЕСМ. До сих пор их пластинки делаются в минимальные сроки. Там прекрасно понимают преимущества быстрой и качественной записи, но всё это делается после подготовки и с применением самых высококачественных технологий. Это очень идеалистично, и подход этот “переходит по наследству” от одного музыканта к другому.
Скажу о себе - почти вся моя рабочая жизнь прошла на одном лейбле, и теперь я могу окинуть её взглядом. То, что я так долго там проработал, означает ещё и то, что каждый альбом был неким эволюционным шагом, я был увлечён им, и каждый альбом что-то значит. Я записываю пластинки не для того, чтобы услышать себя - в пластинках должно быть отражено некое развитие. Это твой долг перед публикой. Запись пластинки должна быть самым волнующим процессом в жизни, и когда-то это было важным делом. Сейчас пластинки делаются иногда слишком рано…но это похоже на стариковское ворчание. Я рад, что подождал. Мне было 30, когда я записал первую пластинку. Я поздно начал. До 22-х лет я не играл на гитаре, но перебрался в Вену, Австрия, где и начал учиться на классического гитариста под руководством замечательного профессора. Я начал с азов. Так что мне кажется, что я всегда находил нужные вещи с большим опозданием. Но я развивался во многих разных областях. Потребовалось порядочно времени, чтобы стать крепким композитором - тогда, с трубой, пианино и всем, на чём я играл. Я занимался ими не одновременно, а поочерёдно. Но когда я учился играть на гитаре, это было всё, чем я занимался. Я заперся в комнате на два года. Я втиснул в этот срок всё своё детство и в короткий срок научился многому.
Понятно, что альбом Ana - это ссылка на время, проведённое на ЕСМ.
Да. Кажется, это латинское имя. Это ссылка на сборник разнообразных литературных произведений. Почти как кроссворд. Я почему-то часто сравниваю собрание произведений ЕСМ с собранием сочинений какого-нибудь писателя. Очень здорово, когда вся твоя история издана одним и тем же лейблом. Это довольно необычно, особенно если учесть, что всё это до сих пор есть в продаже. И это часть чудесного идеалистического мировоззрения ЕСМ. Кстати, Манфред очень литературно образован.
Совместный альбом Oregon с Элвином Джонсом - Together - наконец вышел на CD. Что Вы могли бы вспомнить о его создании?
О, это забавно! Это замечательная история. У Элвина был контракт с Vanguard Records. Мы тоже уже работали на Vanguard’е. Элвин услышал нашу игру, она ему понравилась и он сказал, что прямо слышит себя в этой музыке. Элвин предложил нам вместе сделать пластинку. Это была его идея. И вот мы собрались вместе и должны были сделать всё за один день. И я подумал: “Пусть Элвин продолжает играть! Мы должны не давать ему останавливаться, играть без перерывов и загнать его, как лошадь”. [смеётся] У нас была пара готовых вещей, и мы начали с них. Потом я подумал: “Ну, ребята, сымпровизируйте дуэт, а я пошёл писать следующую вещь”. Я забился в угол и писал следующую вещь, пока Коллин с Элвином или Глен с Элвином играли дуэт - а может быть, они вчетвером что-то там делали без меня. Так и шло до самого конца. Я беспокоился: “А если Элвина не прошибёт пот? Ужасно ведь будет?” [смеётся] Но как только Элвин брал палочку и издавал “бум”, он начинал просто фонтанировать, и я подумал: “Ну, теперь всё в порядке”. Это было очень здорово - мы просто прекрасно провели время. Когда всё кончилось, мы пошли и напились. Мне кажется, Элвин был большой пьяница.
Потом нам устроили фотосеанс для обложки пластинки. Забавная это была обложка. Было вот как: мы были на концерте за пределами Нью-Йорка, потом вернулись в город и приехали к этому фотографу. Элвина там не было. Но вскоре мы слышим звонок в фойе этого здания. Элвин четыре дня где-то пропадал - это был один из его знаменитых кутежей, что-то вроде спасения из железных лап Кейко. У него, похоже, был сердечный приступ; он был в холодном поту. Мы вызвали скорую помощь, потом стали тормошить его, надеясь, что всё будет в порядке. Его отвезли в больницу и через пару дней он поправился. Мы навестили его, вернулись обратно в весьма угрюмом настроении и снялись вчетвером. Так что они делают? Они помещают на обложку эту самую фотографию, а поверх неё - большую физиономию улыбающегося Элвина с барабанными палочками вокруг - как наклейку. Оформитель был из рук вон плох. Это выглядело просто странно - как какая-то запоздалая мысль. Так что Элвин пропустил фотосеанс, но он был молодец. Нам с ним очень понравилось. Вот история этой пластинки. Я бы не сказал, что это была великая запись - там были искажения, но была и душа. На самом деле это был большой джем-сейшн.
Недавно Вы сотрудничали с Биллом Бруфордом на альбоме If Summer Had Its Ghosts. Как Вам это понравилось?
Билл позвонил мне и сказал, что хочет создать трио с Эдди Гомесом и мной. Мне это показалось интересным. Я совсем не знал, кто он такой. Потом я послушал несколько чудесных записей, которые он сделал с англичанином Джанго Бэйтсом в группе Earthworks. Это было по-настоящему впечатляюще, и я сказал, что сделаю это. Так я связался с Биллом. Он писал всю музыку - я написал, кажется, одну вещь. Я обработал несколько его аккордов, но по сути дела это была его вылазка в мир джаза. Это была странная комбинация людей, но я много работал с Эдди, он играл на нескольких моих пластинках. Я знал его много лет.
Что Вы думаете о Бруфорде как о джазовом барабанщике?
Да не знаю. Я переслушал эту пластинку и она понравилась мне больше, чем тогда, когда вышла. У него есть идеи, и он старается включить их в музыку. Я не думаю, что он настоящий джазист, но это в каком-то смысле даже преимущество. Как композитор…мне кажется, ему надо ещё немного поработать. Джаз - это странная штука. Я думаю, что необходимо играть его в течение долгого времени и по-настоящему им увлекаться. В джазовом чувстве ритма есть нечто такое, чему нелегко научиться. Для того, чтобы иметь чувство джаза, нужно по-настоящему играть его и иметь за плечами большую работу. Я не знаю, много ли джаза он играл до того времени. Мне кажется, он был сильнее в более фьюжновых вещах. Он играл со знаменитой рок-н-ролльной группой Yes. Я никогда не слышал его в этом аспекте, но мне представляется, что это было его сильное место. Он такой джентльмен, что я совершенно не могу вообразить его рок-н-ролльным барабанщиком. Но у него было чёткое представление о том, чего он хочет, и в этом отношении он был очень твёрд. Для меня он был человеком из абсолютно другого мира - даже более другого, чем если бы я играл с индийским барабанщиком. Мне ближе бразильские музыканты, чем рок-н-ролльщики из Англии. Но в школе у меня были рок-н-ролльные группы. Я стоя играл на пианино, имитируя рок-н-ролльщиков типа Фэтса Домино и Литтл Ричарда.
Осталась ли у Вас какая-нибудь склонность к этой форме?
Да не такая уж это форма. Там нет ничего сложного, но это было частью моей жизни, я этим занимался. По-любительски занимался этим в средней школе. У меня было вполне нормальное детство в стиле “Американских граффити” в центральном Орегоне, и после него был мой “поздний старт”. Что касается джаза, то я играл на трубе с семи или восьми лет - в диксилендах, в полька- и свинг-оркестрах. В девять или десять лет я уже умел играть диксиленд и импровизировал на концертах нашей маленькой школьной группы. [смеётся] Это всегда было во время исполнения школьных песен и маршей. Так что я всегда умел импровизировать. Это было моё сильное место, как и джазовое чувство ритма. Овладеть этой вещью довольно непросто. Я думаю, что в это нужно “выгр?ться”.
Какова Ваша позиция в отношении возникающих сейчас Интернет-технологий и их связи с музыкой?
Я думаю, что если этим возможно управлять так, чтобы музыканты не были облапошены ещё и этой структурой, то это могло бы быть полезно. Допустим, что с гонорарами и платежами всё улажено и всё хорошо. Это большое допущение. Результат этого - доступность музыки. Интернет мог бы стать хорошим средством для этого - т.е. способом получения доступа к музыке, которую можно услышать только на немногих государственных радиостанциях. Это хорошая сторона. Но при таком количестве разных возможностей Интернет является чем-то вроде потопа. Это чересчур. Но для ищущих людей это будет очень полезно. Да и в конце концов, мне кажется, что мы нисколько не задумаемся над тем, чтобы за 5 секунд скачать весь CD в идеальном виде и с автоматическим соединением с настоящим обладателем авторского права. Так что это наилучшее из решений, которые когда-либо предлагались. Всё это находится ещё на стадии младенчества, но то, что уже произошло - невероятно. Прогресс компьютеров - от громадных машин, занимавших несколько комнат (типа ENIAC) до простых макинтошевских “пауэр-буков”, которые мощнее этих гигантов - просто поразителен.
© 2000 Anil Prasad (www.innerviews.org)
Перевод © 2003 Cachanoff Ltd.