Александр Матусевич о контртенорах
Фрагмент статьи Александра Матусевича «Прелести и странности барокко»
о российской премьере оперы Г.Ф.Генделя «Ариодант», в которой принял участие Шавье Сабата.
(размещённые в тексте ссылки скопированы из оригинала статьи)
* * *
Но более всего вопросы вызвал испанский контратенор Хавьер Сабата (Полинесс), чья манера «держаться звездой» на сцене едва ли компенсировала недостатки вокализации. Искусство контратенора вообще это большой вопрос современного исполнительства. Уделим же несколько минут нашего внимания этой проблеме.
Что, по сути, представляет собой контратенор (и голос Сабаты в том числе)? Это абсолютно ненатуральное звучание, эксплуатирующее не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. Фальцет это почти всегда недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, неяркая звучность, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Контратенора, за исключением вокалистов с эндокринными аномалиями (что встречается крайне редко), которые действительно обладают природными сопрано и альтами, это, как правило, баритоны, в силу тех или иных обстоятельств, решившие развивать не свой натуральный диапазон, а фальцет ставить его на дыхание, расширять диапазон (у фальцета он всегда очень ограничен в силу физиологических лимитов) и пр. Такой голос хорошо звучит только в студии, ложится на цифру, в зале это почти всегда очень сомнительное эстетическое впечатление, такой голос неизменно проигрывает натуральным как женским, так и мужским голосам по яркости, силе и интонационной точности.
Почему сегодня так востребовано оказалось это искусственное звучание, идущее вразрез с физиологической нормой мужского организма? Конечно, в нем есть определенная изюминка необычность, явное и существенное отличие от звучания стандартных оперных голосов. Но есть и еще один аспект, условно назовем его социальным: непохожесть на норму, инаковость саунда привлекает к нему представителей всевозможных маргинальных групп, тех, кто по каким-то (самым разным) параметрам не вписывается в мейн-стрим (но среди которых, как правило, весьма много всякого рода интеллектуалов и эстетствующих гурманов). Например, не секрет, что значительной популярностью контратенора пользуются у представителей секс-меньшинств, прежде всего у гомосексуалистов. А гей-культура сегодня в мегаполисах мира весьма востребована и модна: это факт. И также как в обычной жизни меньшинство активно (и, в общем-то, небезуспешно) пытается убедить большинство, что однополая любовь это такая же норма, как и обычные, гетеросексуальные отношения, так и в академической музыке с определенного времени фальцетное пение пытаются выдать за полноценный оперный вокал. Ведь контраст, неполноценность контратенора, его фальцетного звучания очевидны: даже на фоне аккуратных, небольших барочных, но все-таки стандартных оперных голосов контратенор проигрывает им, звучит неярко, неточно, во многом карикатурно.
Кроме того, внедрение контратеноров в оперы барокко с точки зрения исторической реконструкции и эстетического аутентизма не выдерживает никакой критики. Гендель и прочие композиторы никогда не писали для контратеноров: они писали для кастратов. А это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Голос кастрата это искусственный высокий голос, однако, тем не менее, это полноценный певческий голос, а отнюдь не фальцет. Достаточно взглянуть на репертуар контратенора, чтобы увидеть, что его востребованность это дань моде 20 века, главным образом его второй половины: ни у одного композитора-классика (кроме Пёрселла, в некоторых произведениях которого есть партии для контратенора но в данном случае это скорее исключение, лишь подтверждающее общее правило: ранняя английская классика опирается на традиции балладного камерного музицирования, где есть место фальцетному пению) нет в операх партий, специально написанных для этого голоса. Заменить полноценно кастрата контратенор не способен: ни сила звука не та (вспомним, что Фаринелли по силе и продолжительности звучания соревновался в свое время с медными трубами!), ни диапазон (у контратенора он весьма ограничен).
В московском «Ариоданте» (аналогичная рокировка присутствовала, кстати, и в «Роланде» в 2009 году) наблюдалась забавная метаморфоза. Партию главного героя, написанную для виртуознейшего кастрата-меццо, исполняла дама (заслужившая уже наших суперлативов Анн Халленберг), что вполне оправданно, ибо никакой контратенор полноценно справиться с ней не в состоянии, а на травестийную роль Полинесса, изначально предназначенную для обычного женского контральто, зачем-то пригласили контратенора Сабату. Этот странный и ничем не оправданный эксперимент ничем хорошим закончиться и не мог: испанец совершенно выбивался из ансамбля, его резкий, пронзительный, но в то же время слабый и интонационно небезупречный фальцет создавал впечатление не оперы, а игры в оперу, эффект некоего звукового комикования.
о российской премьере оперы Г.Ф.Генделя «Ариодант», в которой принял участие Шавье Сабата.
(размещённые в тексте ссылки скопированы из оригинала статьи)
* * *
Но более всего вопросы вызвал испанский контратенор Хавьер Сабата (Полинесс), чья манера «держаться звездой» на сцене едва ли компенсировала недостатки вокализации. Искусство контратенора вообще это большой вопрос современного исполнительства. Уделим же несколько минут нашего внимания этой проблеме.
Что, по сути, представляет собой контратенор (и голос Сабаты в том числе)? Это абсолютно ненатуральное звучание, эксплуатирующее не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. Фальцет это почти всегда недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, неяркая звучность, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Контратенора, за исключением вокалистов с эндокринными аномалиями (что встречается крайне редко), которые действительно обладают природными сопрано и альтами, это, как правило, баритоны, в силу тех или иных обстоятельств, решившие развивать не свой натуральный диапазон, а фальцет ставить его на дыхание, расширять диапазон (у фальцета он всегда очень ограничен в силу физиологических лимитов) и пр. Такой голос хорошо звучит только в студии, ложится на цифру, в зале это почти всегда очень сомнительное эстетическое впечатление, такой голос неизменно проигрывает натуральным как женским, так и мужским голосам по яркости, силе и интонационной точности.
Почему сегодня так востребовано оказалось это искусственное звучание, идущее вразрез с физиологической нормой мужского организма? Конечно, в нем есть определенная изюминка необычность, явное и существенное отличие от звучания стандартных оперных голосов. Но есть и еще один аспект, условно назовем его социальным: непохожесть на норму, инаковость саунда привлекает к нему представителей всевозможных маргинальных групп, тех, кто по каким-то (самым разным) параметрам не вписывается в мейн-стрим (но среди которых, как правило, весьма много всякого рода интеллектуалов и эстетствующих гурманов). Например, не секрет, что значительной популярностью контратенора пользуются у представителей секс-меньшинств, прежде всего у гомосексуалистов. А гей-культура сегодня в мегаполисах мира весьма востребована и модна: это факт. И также как в обычной жизни меньшинство активно (и, в общем-то, небезуспешно) пытается убедить большинство, что однополая любовь это такая же норма, как и обычные, гетеросексуальные отношения, так и в академической музыке с определенного времени фальцетное пение пытаются выдать за полноценный оперный вокал. Ведь контраст, неполноценность контратенора, его фальцетного звучания очевидны: даже на фоне аккуратных, небольших барочных, но все-таки стандартных оперных голосов контратенор проигрывает им, звучит неярко, неточно, во многом карикатурно.
Кроме того, внедрение контратеноров в оперы барокко с точки зрения исторической реконструкции и эстетического аутентизма не выдерживает никакой критики. Гендель и прочие композиторы никогда не писали для контратеноров: они писали для кастратов. А это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Голос кастрата это искусственный высокий голос, однако, тем не менее, это полноценный певческий голос, а отнюдь не фальцет. Достаточно взглянуть на репертуар контратенора, чтобы увидеть, что его востребованность это дань моде 20 века, главным образом его второй половины: ни у одного композитора-классика (кроме Пёрселла, в некоторых произведениях которого есть партии для контратенора но в данном случае это скорее исключение, лишь подтверждающее общее правило: ранняя английская классика опирается на традиции балладного камерного музицирования, где есть место фальцетному пению) нет в операх партий, специально написанных для этого голоса. Заменить полноценно кастрата контратенор не способен: ни сила звука не та (вспомним, что Фаринелли по силе и продолжительности звучания соревновался в свое время с медными трубами!), ни диапазон (у контратенора он весьма ограничен).
В московском «Ариоданте» (аналогичная рокировка присутствовала, кстати, и в «Роланде» в 2009 году) наблюдалась забавная метаморфоза. Партию главного героя, написанную для виртуознейшего кастрата-меццо, исполняла дама (заслужившая уже наших суперлативов Анн Халленберг), что вполне оправданно, ибо никакой контратенор полноценно справиться с ней не в состоянии, а на травестийную роль Полинесса, изначально предназначенную для обычного женского контральто, зачем-то пригласили контратенора Сабату. Этот странный и ничем не оправданный эксперимент ничем хорошим закончиться и не мог: испанец совершенно выбивался из ансамбля, его резкий, пронзительный, но в то же время слабый и интонационно небезупречный фальцет создавал впечатление не оперы, а игры в оперу, эффект некоего звукового комикования.