ШЕКСПИР БЕЗ СЛОВ
Никак не мог пропустить свой любимый спектакль "Ромео и Джульетта" с участием Нины Капцовой и Артёма Овчаренко. К тому же интересно было взглянуть на вводы - Меркуцио Игоря Цвирко и Тибальда Дениса Савина. Не видел я и Дениса Родькина в партии Париса.
Ждал от исполнителей главных партий многого, а получил еще больше.
Нина Капцова и Артем Овчаренко в балете "Ромео и Джульетта" на сцене Большого театра.
Даже не знаю, какие слова подобрать для описания этой Джульетты... Удивительная и, увы, недооценённая Нина Капцова, тонкий мастер с объемным даром, чьи сценические воплощения дышат художественной и человеческой зрелостью - несомненно лучшая Джульетта Большого театра. Блестящее владение техникой придает ее танцу ощущение полной свободы как в движении, так и в формах выражения балетной драматургии. На сцене Нина с невероятной лёгкостью сбрасывает 20 лет и превращается в девочку-подростка. В своей первой сцене (с кормилицей) она достоверно рисует образ беззаботной девчушки - ее шаловливый танец, взмахи лишенных локтей рук и ребячливые «козочки» безмятежны и жизнерадостны. Но вот она отходит от матери, стискивая в руках подаренное к балу платье, - и какое-то тоскливое предчувствие холодит зрительный зал. Нина давно уже покорила ту вершину драматического мастерства, когда за два часа спектакля ее героиня перевоплощается настолько, что создается иллюзия, будто отдельные сцены разделены месяцами, необходимыми для таких душевных преобразований в мирской жизни; и в то же время между каждым таким перевоплощением переброшен связующий психологический мостик.
А вот в ее партнере Артеме Овчаренко подобное открылось мне впервые. По сравнению с и без того блестящим спектаклем 2010 года его танец стал более разноплановым, в различных сценах Артём не просто окрашивал должным образом балетные па тем или иным настроением - вставал то в лирический арабеск, то в убедительный героический - всё это способен исполнить, пожалуй, всякий солист Большого; я заметил, что Артем научился кардинально перевоплощаться для того, чтобы как можно достовернее проговорить хореодраматический текст той или иной сцены. При этом не просто меняется постановка рук или корпуса танцовщика, а происходят радикальные преобразования пластических возможностей тела, отчего создается уникальный эмоциональный рисунок, не повторяющийся ни в одном из последующих эпизодов спектакля.
Как всегда отточено и с идеальным попаданием в музыку была исполнена моя любимая сцена спектакля - лирическое адажио в момент знакомства Ромео с Джульеттой на балу - см. запись генрепы здесь на 23:57.
В этой сцене лицо Ромео скрывает маска и об охвативших его чувствах герой начинает рассказывать одними лишь ногами. Здесь ноги Артема повествуют об оторопи, которая завладела его героем, нежданно-негаданно повстречавшего свою мечту. Ромео и Джульетта, словно в оцепенении, обводят друг друга робкими шагами, затем (0'20'' - 0'28'') исполняют последовательность из двух арабесков и па-де-бурре, и снова следует круг шагов, - казалось бы очень несложная хореографическая последовательность, но при той филигранной музыкальности движений, что удалось продемонстрировать Артему и Нине, эта сцена способна оказать сильнейшее эмоциональное воздействие на зрителя. На меня оказала точно!
Тело Артёма настолько органично взаимодействует с музыкальной тканью балета, что забываешь о существовании оркестра и дирижера, - кажется, будто инструменты сами повинуются даже малейшему намеку на движение тела артиста. А может, это вопросительные интонации флейты заставляют ноги Ромео подниматься и вытягиваться? Вместе с флейтой его ноги произносят: неужели? - тогда как сам он будто грезит наяву и, зачарованный, боится вспугнуть прекрасное видение. Следующий миг - и Ромео приходит в себя, смелеет, и в танец вступают руки.
Нина и Артем рассказывали мне, что эту сцену они прорабатывали особенно долго, прислушиваясь не только к педагогам-репетиторам, но и к советам своих вторых половин - Алексея Мелентьева и Анны Тихомировой, участвовавших в репетициях 2010 года.
Фото © Ирина Лепнёва
Совсем иной пластикой прорисовывает Артём свой монолог в изгнании. Этот танец отчаяния наполнен "надломами" в движениях ног и корпуса - душа Ромео корчится и разрывается между возносящей любовью к Джульетте и угнетающим осознанием потери близкого друга и совершённого убийства. Вот Ромео стремительно вбегает с развевающимся плащом, отбрасывает его, становится в позу и в следующее мгновение взмывает в кабриоле, который меня просто потряс: зависнув высоко в воздухе, Артем вдруг сделал такой резкий прогиб в спине, что в моей голове пронеслось: капец пояснице! Но всё обошлось: следуют арабески отчаяния, и они тоже полны телесных надломов, передающих надломы душевные. Всё опять же исполнено предельно музыкально.
В общем, в каждой сцене этот Ромео был разным - влюбившимся, обозленным, отчаявшимся, жертвенно умирающим... Такого драматического накала Артему помог достичь его педагог Николай Борисович Фадеечев, который работает со своим учеником в режиме диалога. Прославленный мастер помогает притереть хореографический текст под душевные запросы и пластические возможности Артема так, что отрепетированный танец можно сравнивать с дорогим костюмом, пошитым на заказ и строго по меркам.
Как я уже сказал, в этот вечер зрителя ждали интересные молодежные вводы.
По-своему интересно сделал свою партию Меркуцио и Игорь Цвирко. Это первая его большая роль, для этого спектакля одна из ключевых. Технически Игорь справился неплохо, а в будущем, думаю, будет дорабатывать и образ. Даже с учетом всех особенностей хореографии Григоровича, ужавшей шекспировских героев до рамок мифологем, при такой глубокой драматической проработке образов главных партий ждешь психологических нюансов и от близкого друга и наставника Ромео - бунтаря и смутьяна Меркуцио. По моему разумению эту партию нельзя сводить к Шуту из «Лебединого озера», а потому такие места, где Меркуцио демонстрирует публике зад, опершись на выю и плечи, или дразнит Тибальда перед смертным боем, нельзя понижать до дурашливости, - иначе высмеивающий сам становится смешон. И особенно тонко следует отработать нюансы в сцене, где Меркуцио умирает. Думаю, Игорю всё это удастся в ближайшем будущем. Из действующих исполнителей очень нравится мне в этой партии вдумчивый и проницательный артист Вячеслав Лопатин; неплохо станцевал Меркуцио и Дмитрий Загребин в 2010-ом.
Тибальд Дениса Савина воспринимался мною через призму других его партий. С большим трудом благодушный и до мозга костей лиричный Денис выпекал в моем сознании образ заносчивого юного ксенофоба. Не помог даже костюм универсальных в природе ядовито-зловещих цветов - золотисто-желтого и черного. Впрочем, при определенных доработках, Денис может спаять свою органическую трогательность с интернализированной озлобленностью, рабом и жертвой которой был Тибальд по сюжету трагедии.
Парис в исполнении начинающего солиста Дениса Родькина привлек внимание разве что осанистостью и фактурным благородством. Впрочем, так уж прописана роль, что вдохнуть в нее драматизм очень непросто. В спектакле Парис напоминает некое инородное тело, и в этом смысле Денис с ролью справился. Однако при большом желании и такого Париса можно сделать более человечным и интересным. Несколько обескуражили очень шумные приземления артиста - надо мягче амортизировать и стопу и колено на выходе из прыжка.
В этот вечер я стал свидетелем редчайшего случая почти физически ощутимого обмена эмоциями между артистами и зрителями, ради чего и хожу в театр... В зале было совсем немного завсегдатаев, но зрительское внимание с самого начала всецело подчинилось происходящему на сцене - настолько убедительно рисовалась драматическая иллюзия. В заключительной сцене зрители словно окаменели, будто души их на время покинули тела, чтобы присоединиться к артистам. И действительно, когда дали свет, я заметил, что многие утирали слезы и судорожно переводили дыхание. Выходя из зала, я прислушался к обсуждениям зрителей - всюду звучали «мурашки по коже». И здесь от зрителя не требовалось особой подготовки - стороннего науськивания или самонастроя - монологи и дуэты Нины и Артёма беспрепятственно проникали в любую, даже в совсем небалетную душу без всяких препарасьонов. В последний раз с таким монолитным единением артистов и зрителя я сталкивался на премьере "Юноши и Смерти" со Светланой Захаровой и Иваном Васильевым.
На этих "Ромео и Джульетту" я ходил с другом-коллегой, предпочитающим бессюжетный танец. Похоже, этот спектакль явился для него настоящим откровением... Мы долго обсуждали увиденное и сразу после просмотра, и на следующий день.
_______________________________________________________
Своё интервью с Артёмом Овчаренко я публиковал здесь ровно за год до произведения артиста в высший балетный ранг - премьера Большого театра.
Ждал от исполнителей главных партий многого, а получил еще больше.
Нина Капцова и Артем Овчаренко в балете "Ромео и Джульетта" на сцене Большого театра.
Даже не знаю, какие слова подобрать для описания этой Джульетты... Удивительная и, увы, недооценённая Нина Капцова, тонкий мастер с объемным даром, чьи сценические воплощения дышат художественной и человеческой зрелостью - несомненно лучшая Джульетта Большого театра. Блестящее владение техникой придает ее танцу ощущение полной свободы как в движении, так и в формах выражения балетной драматургии. На сцене Нина с невероятной лёгкостью сбрасывает 20 лет и превращается в девочку-подростка. В своей первой сцене (с кормилицей) она достоверно рисует образ беззаботной девчушки - ее шаловливый танец, взмахи лишенных локтей рук и ребячливые «козочки» безмятежны и жизнерадостны. Но вот она отходит от матери, стискивая в руках подаренное к балу платье, - и какое-то тоскливое предчувствие холодит зрительный зал. Нина давно уже покорила ту вершину драматического мастерства, когда за два часа спектакля ее героиня перевоплощается настолько, что создается иллюзия, будто отдельные сцены разделены месяцами, необходимыми для таких душевных преобразований в мирской жизни; и в то же время между каждым таким перевоплощением переброшен связующий психологический мостик.
А вот в ее партнере Артеме Овчаренко подобное открылось мне впервые. По сравнению с и без того блестящим спектаклем 2010 года его танец стал более разноплановым, в различных сценах Артём не просто окрашивал должным образом балетные па тем или иным настроением - вставал то в лирический арабеск, то в убедительный героический - всё это способен исполнить, пожалуй, всякий солист Большого; я заметил, что Артем научился кардинально перевоплощаться для того, чтобы как можно достовернее проговорить хореодраматический текст той или иной сцены. При этом не просто меняется постановка рук или корпуса танцовщика, а происходят радикальные преобразования пластических возможностей тела, отчего создается уникальный эмоциональный рисунок, не повторяющийся ни в одном из последующих эпизодов спектакля.
Как всегда отточено и с идеальным попаданием в музыку была исполнена моя любимая сцена спектакля - лирическое адажио в момент знакомства Ромео с Джульеттой на балу - см. запись генрепы здесь на 23:57.
В этой сцене лицо Ромео скрывает маска и об охвативших его чувствах герой начинает рассказывать одними лишь ногами. Здесь ноги Артема повествуют об оторопи, которая завладела его героем, нежданно-негаданно повстречавшего свою мечту. Ромео и Джульетта, словно в оцепенении, обводят друг друга робкими шагами, затем (0'20'' - 0'28'') исполняют последовательность из двух арабесков и па-де-бурре, и снова следует круг шагов, - казалось бы очень несложная хореографическая последовательность, но при той филигранной музыкальности движений, что удалось продемонстрировать Артему и Нине, эта сцена способна оказать сильнейшее эмоциональное воздействие на зрителя. На меня оказала точно!
Тело Артёма настолько органично взаимодействует с музыкальной тканью балета, что забываешь о существовании оркестра и дирижера, - кажется, будто инструменты сами повинуются даже малейшему намеку на движение тела артиста. А может, это вопросительные интонации флейты заставляют ноги Ромео подниматься и вытягиваться? Вместе с флейтой его ноги произносят: неужели? - тогда как сам он будто грезит наяву и, зачарованный, боится вспугнуть прекрасное видение. Следующий миг - и Ромео приходит в себя, смелеет, и в танец вступают руки.
Нина и Артем рассказывали мне, что эту сцену они прорабатывали особенно долго, прислушиваясь не только к педагогам-репетиторам, но и к советам своих вторых половин - Алексея Мелентьева и Анны Тихомировой, участвовавших в репетициях 2010 года.
Фото © Ирина Лепнёва
Совсем иной пластикой прорисовывает Артём свой монолог в изгнании. Этот танец отчаяния наполнен "надломами" в движениях ног и корпуса - душа Ромео корчится и разрывается между возносящей любовью к Джульетте и угнетающим осознанием потери близкого друга и совершённого убийства. Вот Ромео стремительно вбегает с развевающимся плащом, отбрасывает его, становится в позу и в следующее мгновение взмывает в кабриоле, который меня просто потряс: зависнув высоко в воздухе, Артем вдруг сделал такой резкий прогиб в спине, что в моей голове пронеслось: капец пояснице! Но всё обошлось: следуют арабески отчаяния, и они тоже полны телесных надломов, передающих надломы душевные. Всё опять же исполнено предельно музыкально.
В общем, в каждой сцене этот Ромео был разным - влюбившимся, обозленным, отчаявшимся, жертвенно умирающим... Такого драматического накала Артему помог достичь его педагог Николай Борисович Фадеечев, который работает со своим учеником в режиме диалога. Прославленный мастер помогает притереть хореографический текст под душевные запросы и пластические возможности Артема так, что отрепетированный танец можно сравнивать с дорогим костюмом, пошитым на заказ и строго по меркам.
Как я уже сказал, в этот вечер зрителя ждали интересные молодежные вводы.
По-своему интересно сделал свою партию Меркуцио и Игорь Цвирко. Это первая его большая роль, для этого спектакля одна из ключевых. Технически Игорь справился неплохо, а в будущем, думаю, будет дорабатывать и образ. Даже с учетом всех особенностей хореографии Григоровича, ужавшей шекспировских героев до рамок мифологем, при такой глубокой драматической проработке образов главных партий ждешь психологических нюансов и от близкого друга и наставника Ромео - бунтаря и смутьяна Меркуцио. По моему разумению эту партию нельзя сводить к Шуту из «Лебединого озера», а потому такие места, где Меркуцио демонстрирует публике зад, опершись на выю и плечи, или дразнит Тибальда перед смертным боем, нельзя понижать до дурашливости, - иначе высмеивающий сам становится смешон. И особенно тонко следует отработать нюансы в сцене, где Меркуцио умирает. Думаю, Игорю всё это удастся в ближайшем будущем. Из действующих исполнителей очень нравится мне в этой партии вдумчивый и проницательный артист Вячеслав Лопатин; неплохо станцевал Меркуцио и Дмитрий Загребин в 2010-ом.
Тибальд Дениса Савина воспринимался мною через призму других его партий. С большим трудом благодушный и до мозга костей лиричный Денис выпекал в моем сознании образ заносчивого юного ксенофоба. Не помог даже костюм универсальных в природе ядовито-зловещих цветов - золотисто-желтого и черного. Впрочем, при определенных доработках, Денис может спаять свою органическую трогательность с интернализированной озлобленностью, рабом и жертвой которой был Тибальд по сюжету трагедии.
Парис в исполнении начинающего солиста Дениса Родькина привлек внимание разве что осанистостью и фактурным благородством. Впрочем, так уж прописана роль, что вдохнуть в нее драматизм очень непросто. В спектакле Парис напоминает некое инородное тело, и в этом смысле Денис с ролью справился. Однако при большом желании и такого Париса можно сделать более человечным и интересным. Несколько обескуражили очень шумные приземления артиста - надо мягче амортизировать и стопу и колено на выходе из прыжка.
В этот вечер я стал свидетелем редчайшего случая почти физически ощутимого обмена эмоциями между артистами и зрителями, ради чего и хожу в театр... В зале было совсем немного завсегдатаев, но зрительское внимание с самого начала всецело подчинилось происходящему на сцене - настолько убедительно рисовалась драматическая иллюзия. В заключительной сцене зрители словно окаменели, будто души их на время покинули тела, чтобы присоединиться к артистам. И действительно, когда дали свет, я заметил, что многие утирали слезы и судорожно переводили дыхание. Выходя из зала, я прислушался к обсуждениям зрителей - всюду звучали «мурашки по коже». И здесь от зрителя не требовалось особой подготовки - стороннего науськивания или самонастроя - монологи и дуэты Нины и Артёма беспрепятственно проникали в любую, даже в совсем небалетную душу без всяких препарасьонов. В последний раз с таким монолитным единением артистов и зрителя я сталкивался на премьере "Юноши и Смерти" со Светланой Захаровой и Иваном Васильевым.
На этих "Ромео и Джульетту" я ходил с другом-коллегой, предпочитающим бессюжетный танец. Похоже, этот спектакль явился для него настоящим откровением... Мы долго обсуждали увиденное и сразу после просмотра, и на следующий день.
_______________________________________________________
Своё интервью с Артёмом Овчаренко я публиковал здесь ровно за год до произведения артиста в высший балетный ранг - премьера Большого театра.