Храм-легенда. Часть 2

[av4]

Храм-усыпальница. Новые открытия

Глава из книга А.В. Чекмарёва «Ярополец. История двух усадеб» (М., 2007. С. 163-181). Часть 2



Интерьер Казанской церкви



В документах Баженов не упоминался в связи с чисто строительными вопросами. Необходимость в его присутствии возникла, когда началась отделка интерьеров.

О первоначальном их замысле сведений нет. Если фасад и план из «смешанного» альбома дают представление о внешнем облике и структуре храма, то проблема детального оформления помещений, возможно, решалась в ходе строительства. Тем более, что были изменены завершения. Новым куполам придали чисто декоративное значение надстроек над деревянными потолками, плоским плафоном на парусах в храме и подвесными сводами в усыпальнице. Высота помещений соответствует линии антаблемента на фасадах.

Для усадебных храмов подобная ситуация почти типична. Внешние объемы и фасадную отделку заказчики могли поручить одному проектировщику или вообще скомбинировать из нескольких проектов, а более ответственное, тонкое и дорогостоящее оформление интерьера отдавалось в руки профессионального архитектора-декоратора и квалифицированных мастеров. Детальная прорисовка ордерных форм, лепной орнаментики, облицовка искусственным мрамором, разработка его цветовой гаммы, наконец, росписи - все это ставило иные профессиональные задачи и по иному оценивалось. Немногие архитекторы имели репутацию отличных декораторов, как, например, Баженов. Очевидно, графиня Чернышева обратилась к нему за проектом внутреннего оформления храма, волею судеб ставшего архитектурным монументом фельдмаршалу Чернышеву. Видимо, Баженов предоставил вдове свои рисунки, сочинил программу убранства и рекомендовал из своей команды художников и лепщиков. Однако он, скорее всего, не планировал лично испектировать ход работ в отдаленной усадьбе. Голицын, понимая это, искал возможную замену, предлагая графине привлечь Р.Р.Казакова.
Интерьеры храма и усыпальницы выполнены на более высоком художественном уровне, чем наружная архитектура. Храм решен в виде просторного прямоугольного зала, замкнутого в глубине полукружием алтаря. Обступающие его полуколонны с пышными коринфскими капителями поддерживают развитый антаблемент, тонко отделанный лепниной. Направленность пространства ввысь подчеркнута стремительным взлетом парусов, несущих овальный плафон потолка, будто парящий в воздухе. Он заменил здесь привычный купол, и намечавшаяся его роспись с изображениями «Господа Саваофа в голубом хорошем воздухе» или «Вознесения» несомненно более подчеркнула бы «прорыв» в Божественное небо. Контраст утяжеленного ордерными формами низа и облегченного верха призван был создать здесь свою гармонию храмового пространства. Органичное сочетание ясности, строгости и одновременно торжественного великолепия позволяет отнести храм к наиболее художественно цельным интерьерам екатерининского времени.







Интерьеры Казанской церкви





Интерьер Казанской церкви. Иконостас. Фото нач. ХХ в.



Фото нач. ХХ века



Фото 1978 года

Пространство усыпальницы решено иначе. Двенадцать колонн делят его на несколько самостоятельных ячеек. Отсутствие даже намека на купольный верх и замена его многочисленными подвесными сводами сообщают интерьеру сходство со светским залом, наполненным светом и воздухом. А хрупкое изящество лепной отделки капителей и антаблемента кажется еще менее уместным для скорбного мавзолея. Помещение им по сути и не являлось, задумываясь как теплая зимняя церковь с приделами тезоименитых заказчикам святых - Св. Захарии и Св. Анны. «Кладбищем» в переписке называли только помещение апсиды, где помещалось надгробие З.Г.Чернышева. О былом убранстве этой части судить сегодня уже невозможно. При попадании сюда снаряда во время войны этот интерьер был сильно поврежден и затем восстановлен без всяких примет отделки. Оригинально оформлен общий притвор в центре здания. Его узкое вытянутое пространство наверху красиво загибалось четырьмя угловыми балконами хоров с балюстрадой.



Интерьер усыпальницы



Интерьер усыпальницы. Иконостасы приделов теплой церкви. Фото нач. ХХ века




Интерьер притвора. Фото 1978 года

Неизвестно, что конкретно было реализовано из тех идей, которые активно и порой сумбурно обсуждались в переписке заказчиков. Вскоре после 1788 г. строительство в усадьбе будто замерло. В письмах Ярополец упоминается все реже, графиня там почти совсем не бывает. Мы так и не знаем, приезжали ли в Ярополец В.И.Баженов, Р.Р.Казаков и А.Клаудо. Скорее всего, нет. Видимо, не довелось больше побывать здесь и окончательно подорвавшему здоровье К.И.Бланку. О многом говорит и тот факт, что прах фельдмаршала Чернышева при жизни его вдовы так и не был перенесен в усыпальницу, хотя прежде графиня считала это едва ли не главным делом своей жизни. В 1798 г. церковь наконец-то освятили, но и после в ней еще продолжались какие-то работы. В 1830 г. в ней случился пожар, ущерб от которого неизвестен. Потом установили новый иконостас. В 1887 г. священник свидетельствовал, что храм внутри не расписан.[1] Наверное росписей никогда и не было, все осталось в замыслах. Были, правда, большие написанные на холсте иконы в духе академической школы (возможно рубежа 18-19 вв.). Но известны они только по немногим старым фотографиям интерьеров, поэтому ни датировать, ни уж тем более приписать какому-либо художнику (например, А.Клаудо) их сейчас нереально.

Переделки коснулись и всей структуры уникального церковного здания. Чтобы она более соответствовала устоявшимся традициям, вход в усыпальницу из общего притвора, с восточной стороны, закрыли. Туда можно было попасть через дверь, прорубленную в апсиде мавзолея, с запада. Получились как бы пристроенные друг к другу (но между собой внутренне разделенные) теплый храм и холодный. В описании церкви 1887 г. священник Павел Казанский справедливо полагал, что надгробие З.Г.Чернышева находится в «притворе теплой церкви». Известно, что 1907 г. в храме и в усыпальнице заменили полы, положив метлахскую плитку.[2] А весной 1917 г., словно зловещее предзнаменование, над Яропольцом пронесся ураган, сорвавший с куполов кресты.



Рисунок метлахской плитки для замены пола в помещении Казанской церкви. 1907 г. Архив ИИМК РАН

Выдающимся произведением скульптуры 18 века является надгробие З.Г.Чернышева. Оно, а точнее, его остатки, возвышаются в апсиде усыпальницы, над могилой фельдмаршала, находившейся внизу, в склепе. Помещение, предназначенное для монумента, предполагалось превратить в мемориал заслуженного военачальника и государственного деятеля, коим был усопший владелец Яропольца. В переписке с графиней А.М.Голицын предлагал украсить стены мраморными досками, «на которых сделать надписи всех обстоятельств, касающихся до жизни покойного графа, изображенные бронзовыми вызолоченными литерами… чтоб память знатных дел и службы, оказанных Государыне, Отечеству и своим согражданам от знаменитого мужа, были известны и остались в незабвенной памяти у потомков». Другая инициатива князя касалась переустройства самого склепа. Поскольку, яма, вырытая для могилы, затоплялась водой, он полагал ее заделать, а гроб в каменном саркофаге поставить на пол, по католической европейской традиции. Все это осталось лишь в планах. В реальности едва справились с установкой скульптурного надгробия.

Монумент фельдмаршала Чернышева, давно известный в литературе (первым о нем специально написал А.Н.Греч),[3] занимает видное место в истории скульптуры 18 века. Любопытна и его история, извлеченная из недавно найденных архивных документов. Авторство популярного тогда в Европе скульптора Александра Триппеля никогда не вызывало сомнений, поскольку некоторые фрагменты сложной, многосоставной композиции имели авторскую подпись. Памятник был заказан Триппелю при посредничестве А.М.Голицына. В Риме от имени заказчиков со скульптором общался небезызвестный Иоганн Рейфенштейн, знаток художественной жизни «вечного города», бывший также агентом русского двора по пополнению коллекций Эрмитажа. Весной 1787 г. он прислал в Москву проект монумента и финансовые условия Триппеля. Князь одобрил замысел, однако, счел завышенной стоимость работы. Он предлагал графине заполучить из Рима все необходимые рисунки и заказать изготовление памятника российским скульпторам. Факт примечательный - русские заказчики желали иметь произведение европейской знаменитости, но вопрос подлинности авторской работы и, соответственно, качественного уровня скульптуры заботил их в меньшей степени.



Скульптор Александр Триппель. Гравюра Шульца. 1775 год



Проект надгробия графа З.Г. Чернышева. Рисунок А. Триппеля. Около 1787 года



Надгробие графа З.Г. Чернышева. Фото нач. ХХ века



Надгробие графа З.Г. Чернышева. Фото 1947 года



Надгробие графа З.Г. Чернышева. Фото 1978 года



Надгробие графа З.Г. Чернышева. Фото 2001 года



Надгробие графа З.Г. Чернышева. Фото 2006 года

То ли графиня не согласилась с предложением Голицына, то ли еще по каким-то причинам, но Триппель собственноручно выполнил основные скульптурные фрагменты - портретный барельеф, аллегорические фигуры и рельефы, геральдические медальоны. В России, видимо, делали архитектурные детали композиции - пирамиду, постамент для саркофага и сам саркофаг. При этом заменили новыми деталями уже готовые элементы убранства - два панно, с символической ладьей Харона и с воинской атрибутикой, и портретный профиль покойного. Так что в России памятник несколько видоизменился по отношению к замыслу Триппеля. Работу в Петербурге исполнял «каменный мастер» Бернер, с которым в апреле 1787 г. заключили контракт на установку памятника в Яропольце «по размеру и нумерам, как в римском плане показано». Однако, по дороге в усадьбу пирамида «в разных местах не только треснула, но и расшиблась», что послужило прелюдией к последующему почти анекдотическому сюжету в истории монумента.

Бернер до июля так и не появился в чернышевской усадьбе, из чего все заключили, что он отказывается от работы. Князь нашел другого мастера, которым оказался знакомый Голицыну Я.И.Земельгак, приехавший в Москву «для дворцовых надобностей». С ним быстро заключили договор, что за 300 рублей в две недели он берется завершить памятник. В июле Земельгак отправился в Ярополец и успел выполнить почти половину работы, когда из Петербурга приехал уже забытый всеми Бернер со своим контрактом. Оба мастера стали выяснять отношения, и никто от своих условий и, соответственно, от возможности заработать, не отступался. Обескураженный управитель слезно умолял Голицына разрешить ситуацию, прося совета что ему «с сими двумя мастерами учинить». И Бланк, и Земельгак уверяли, что Бернер от своих обязательств отказался еще в Петербурге, однако, возможно, оба лукавили, желая, чтобы контракт достался Земельгаку. В итоге князь рассудил, что в возникшей неразберихе виноваты оба скульптора, каждый из которых искал свою выгоду, потому следовало их примирить, обоим поручить совместное завершение дела и положенные по договору деньги поделить пропорционально вкладу каждого. Вроде бы конфликт разрешился, но дальше управитель жаловался, что хитрые скульпторы хотели его обмануть, выдавая некачественную спешную работу за готовую и прося обещанных денег. Я.И.Герман заметил подвох, и, как он пишет, «более им стыда принесло в переделывании оного».

Памятник в итоге не был смонтирован полностью, как предполагалось в проекте Триппеля. Считается, что церковные власти, а может, и сама набожная графиня, воспротивились установке «языческих» статуй в помещении храма. По той же причине не была использована мифологическая рельефная композиция с Хароном. Ее заменили на плиту с протокольной надписью. Эти и другие части монумента разместили во дворце. Некоторые из них после революции попали в Музей архитектуры и хранятся там до сих пор. То, что не вывезли из усадьбы, последовательно расхищалось. В 2002 г. пропал шубинский портрет Чернышева.



Первоначальный вариант портретного медальона графа З.Г. Чернышева для надгробия. Ск. А. Триппель. 1787 г. ГНИМА имени А.В. Щусева



Рельеф с изображением воинских атрибутов. Первоначальный вариант композиции для надгробия, замененный на другой. Ск. А. Триппель. 1787 г. Размещался в парковом вестибюле усадебного дома, над камином. Фото 1920-х годов



Рельеф с изображением мифологической сцены («Рельеф с Хароном»). Первоначальный вариант композиции для надгробия, замененный мемориальной плитой с надписью. Ск. А. Трипель. 1787 г. ГНИМА имени А.В. Щусева




Аллегорические статуи Печали и Славы, предназначавшиеся для надгробия. Ск. А. Триппель. 1787 г. Были установлены в парковом вестибюле усадебного дома. Фото 1920-х годов



Мемориальная плита, помещенная вместо «рельефа с Хароном». 1787 г. Ярополецкий народный краеведческий музей



Рельеф с изображением воинских атрибутов в нижней части надгробия. 1787 г.



Рельеф с изображением герба графов Чернышевых в нижней части надгробия. 1787 г.


Рельеф с изображением герба Москвы в нижней части надгробия. 1787 г.

Документы позволяют уточнить датировку ярополецкого монумента - вместо приводимого всегда 1789 г. его проект следует датировать 1787 г. или может быть даже 1786 г. Это, в конечном счете, не так уж важно. Важнее представляется другое. Поскольку работа над памятником шла в Петербурге, он не мог остаться незамеченным русскими заказчиками и скульпторами. Кроме Земельгака, который потом плодотворно работал в области надгробной пластики, к памятнику был причастен, судя по всему, и Ф.И.Шубин, выполнивший новый вариант портретного барельефа фельдмаршала. Представляется, что место ярополецкого «мавзолея» в истории русской скульптуры еще не оценено по достоинству, как не исследовано и его влияние на произведения отечественных ваятелей той эпохи. Не случайно Греч заметил, что «мы не знаем других аналогичных работ Триппеля, но их много в творчестве И.П.Мартоса». Схожие решения есть в надгробных памятниках Ф.Ф.Щедрина и Ф.Г.Гордеева. Предложенный Триппелем вариант пирамидальной композиции с развитой аллегорической программой можно считать эталонным произведением классицизма. В нем тема возвышенной скорби по ушедшему герою раскрыта с помощью хорошо узнаваемых античных образов и символов. Исследователь творчества Триппеля доктор Воглер в своем письме к графу И.И.Чернышеву-Кругликову в 1891 г. отмечал, что «монумент Чернышева является его лучшим творением, восхищение современников в особенности ему снискал рельеф (сцена с Хароном - А.Ч.), поставивший имя Триппеля в один ряд и даже выше его соперника Кановы».[4] Бесспорно, ярополецкий памятник был одним из лучших примеров мемориальной скульптуры в русских усадьбах.



Надгробие графа Н.И. Панина в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры. Ск. И.П. Мартос. 1788 г.



Надгробие князя А.М. Голицына (фельдмаршала) в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры. Ск. Ф.Г. Гордеев

[1] РГИАМ. Ф.454. Оп.2. Е.х. 68.

[2] ИИМК РАН. Ф.1. 1913. Д.47.

[3] Греч А.Н. Скульптура в Яропольце. // Ярополец. М., 1930. С.54-60.

[4] ГАРФ. Ф.1713. Оп.2. Е.х. 185. (Перевод цитаты Л.Б.Сомовой).