Миланская «Жизель»,
как я ее увидел сквозь окошко ютуба:)))
10 - 11 апреля 2015 г. Театр Ла Скала.
Наталья Осипова - Сергей Полунин.
ТЕАТР МОЛЧАНИЯ
«Театр молчания» Мориса Метерлинка родился из простой идеи: невыразимое сокровеннее выразимого; то, что можно высказать словами, второстепенно по сравнению с тем, для чего не находится слов.
Наталья Осипова и Сергей Полунин дали в миланской «Жизели» своего рода балетный аналог «театра молчания».
Драматургическим стержнем первого акта в их трактовке стала последовательность четырех пластических «пауз» (в вальсе, в дуэте после вальса, в сцене с матерью и перед финалом). В эти моменты останавливалась хореографическая «речь» героев. Не «договаривала» за них и музыка (расчитанная на продолжение танца или мизансцены). Жизель и Альберт попадали в сферу невыразимых мыслей и чувств.
Причины «сакрального молчания» крылись не в потусторонней обреченности, а в различии характеров. Отношения героев в подаче Осиповой и Полунина предстали союзом двух очень непохожих людей.
Жизель Осиповой исполнена внутреннего порыва к свободе. Это ясно раскрывает ее вариация, где, вопреки каноническому тексту, исполнительница акцентирует позы арабеск пике - развернутые в пространстве и устремленные ввысь и вдаль; зависает в каждом прыжке; на невероятной скорости проводит круг туров. (Кстати, именно в этом спектакле, при всей стремительности, идеально попавший в музыку). Отход от оригинальной хореографии в данном случае закономерен - изменения продиктованы содержанием образа.
Альберт Полунина, напротив, был на этот раз абсолютно покорен судьбе. Через события первого акта он проходил как через заранее разученную пьесу, где известен и неизбежен каждый поворот. Заданное канонами балетного театра XIX в. пантомимное бытие персонажа совпало с пониманием роли - артистом: полунинскому Альберту здесь нечего было «высказывать» в танце; «продолжение», без нужды присочиненное в миланской редакции к его небольшому соло, у Полунина смотрелось особенно неуместно.
Различие характеров не разрушало гармонии чувств героев, но порой, словно опомнившись от нахлынувшего половодья любви, они останавливались и напряженно всматривались друг в друга. Тогда возникали те самые паузы - пульс жизни на миг останавливался.
Противоположность образов Жизели и Альберта проступала явственно в финале первого акта. У нее в помутнении рассудка внутренняя свобода оборачивалась распущенностью: за повтором движений гадания и игрой со шпагой виделось недоброе колдовство; за дерганным и путанным танцем «слышался» обращенный к толпе призыв отдаться безумию; в изломанных гротесковых позах проступала моментами бесстыдная чувственность. У него кульминацией всего эпизода становились не эффектные метания, возвращения к телу Жизели, попытка заколоть Иллариона, а два поцелуя в щеку умершей возлюбленной - сначала повисшей на его руках, а затем упавшей на землю - как тихое прощание с ушедшей в прошлое историей любви.
Второй акт выводил сопоставление внутренней свободы героини и покорности судьбе героя на новый виток.
Виллиса Осиповой вырывалась на волю из подземного мрака могилы. Стремительные повороты в первой части вариации, диагональ высоких прыжков в конце передавали радость покорения пространства. Как бы подчеркивая, что полет обретшей крылья Жизели продолжится за пределами сцены и за пределами номера - танцовшица не фиксировала финальную позу а, провернувшись вокруг себя в арабеске, уносилась в кулису.
Альберт Полунина был при выходе статуарен. Тяжелый черный плащ словно вырастал из земли; очерченная готическими линиями фигура медленно плыла в кладбищенском мраке. Неподвижным изваянием стоял он у креста, когда ему впервые являлся призрак героини.
Готический Альберт (фото с балетного форума, первоисточник не знаю)
Две души - обретшая вечную свободу и не смеющая вырваться из плена предначертанного - соединялись в адажио. У Осиповой в нем даже начальный арабеск пенше сохранял устремленность ввысь. Полунин, напротив, акцентировал прикрепленность героя к земле: например, после ассамбле он сникал всем корпусом, продлевая устремленный вниз пластический посыл приземления.
Встреча с виллисами не побуждала Альберта к активному действию - медленно и покорно он опускался на колено перед Миртой, готовый принять смерть. И также покорно шел к кресту, куда вела его прибежавшая из лесной чащи Жизель.
В Па де де дуэт (адажио и маленькое аллегро) мало что добавлял к отношениям героев. Его содержанием была, скорее, встреча человека с призраком как таковая - видение то ускользало из рук, то словно бы обретало плоть, то вновь «растворялось».
Внутренней кульминацией Па де де стали вариации.
Мужская явилась маленькой творческой победой Полунина, потому на ней имеет смысл остановиться подробнее. Все до сих пор станцованные Сергеем «Жизели» я мысленно делю на «белые» и «черные». В «белых» (сюда пока попал только позапрошлогодний спектакль со Светланой Захаровой) Па де де знаменовало обретение гармонии любви по ту сторону жизни. Соло героя выражало его просветленное ликование. Все в нем подчинялось этой образной задаче: радостно «звенели» кабриоли и заноски, воздушные туры передавали обуревающее его ощущение счастья. В «черных» «Жизелях» (все остальные выступления) второй акт был картиной мучений Альберта. Здесь с вариацией у Сергея возникали проблемы: после исступленной первой части связь движений с образом пропадала. В Милане ему впервые удалось в рамках «черной» концепции спектакля наполнить содержанием все соло от начала и до конца. В прыжках и вращениях второй части вдруг раскрылись метания страдающей души; диагональ шассе и воздушных туров «прозвучала» обращенной к Мирте мольбой. Нервная и «рваная» (в рамках допустимого классическим текстом) пластика на минуту сблизила Альберта с Юношей из балета Р. Пети. Может быть, именно для данного спектакля, где в образе героя главенствовал мотив спящей воли и покорности обстоятельствам, такая трактовка вариации была не очень органична, но сама по себе она покзала, что Сергей взял эту новую для себя высоту, и что партия еще сохраняет пространство для исполнительских открытий.
В женском соло порывы Жизели - Осиповой к свободе обретали «точку приложения»: танец лился страстной «речью» в защиту Альберта. В первой части отчаянными призывами к виллисам вспыхивали сиссоны; во второй раз за разом акцентировались «утвердительные» позы на пальцах. Наконец, словно ощутив свою неподвластность Мирте, героиня колдовским жестом поднимала с земли возлюбленного и увлекала его за собой в полет.
Кода протекала у обоих исполнителей в традиционном ключе, зато финал вырастал в кульминацию всего второго акта. Прощание Жизели с Альбертом у Осиповой внутренне укрупнилось до масштабов монолога, который можно сравнить, например, с колыбельной Волховы из «Садко». Судьба брала верх над ее героиней. Та впервые покорялась, возвращаясь в могилу. Последняя мизансцена - уход с кладбища - у Полунина не ставила в истории ни точки, ни многоточия. Акцентируя в поведении героя изнуренность и опустошенность, артист превращал конец спектакля в еще одну - на этот раз психологическую - паузу, достраивавшую здание «театра молчания» миланской «Жизели».
Update: Мне подсказали, что мужское соло в 1-м акте досочинили не в Милане; это в принципе имеющий распространение за рубежом вариант. Но я, конечно, имел в виду, что оно расширено в сравнении с казенкой.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
10 - 11 апреля 2015 г. Театр Ла Скала.
Наталья Осипова - Сергей Полунин.
ТЕАТР МОЛЧАНИЯ
«Театр молчания» Мориса Метерлинка родился из простой идеи: невыразимое сокровеннее выразимого; то, что можно высказать словами, второстепенно по сравнению с тем, для чего не находится слов.
Наталья Осипова и Сергей Полунин дали в миланской «Жизели» своего рода балетный аналог «театра молчания».
Драматургическим стержнем первого акта в их трактовке стала последовательность четырех пластических «пауз» (в вальсе, в дуэте после вальса, в сцене с матерью и перед финалом). В эти моменты останавливалась хореографическая «речь» героев. Не «договаривала» за них и музыка (расчитанная на продолжение танца или мизансцены). Жизель и Альберт попадали в сферу невыразимых мыслей и чувств.
Причины «сакрального молчания» крылись не в потусторонней обреченности, а в различии характеров. Отношения героев в подаче Осиповой и Полунина предстали союзом двух очень непохожих людей.
Жизель Осиповой исполнена внутреннего порыва к свободе. Это ясно раскрывает ее вариация, где, вопреки каноническому тексту, исполнительница акцентирует позы арабеск пике - развернутые в пространстве и устремленные ввысь и вдаль; зависает в каждом прыжке; на невероятной скорости проводит круг туров. (Кстати, именно в этом спектакле, при всей стремительности, идеально попавший в музыку). Отход от оригинальной хореографии в данном случае закономерен - изменения продиктованы содержанием образа.
Альберт Полунина, напротив, был на этот раз абсолютно покорен судьбе. Через события первого акта он проходил как через заранее разученную пьесу, где известен и неизбежен каждый поворот. Заданное канонами балетного театра XIX в. пантомимное бытие персонажа совпало с пониманием роли - артистом: полунинскому Альберту здесь нечего было «высказывать» в танце; «продолжение», без нужды присочиненное в миланской редакции к его небольшому соло, у Полунина смотрелось особенно неуместно.
Различие характеров не разрушало гармонии чувств героев, но порой, словно опомнившись от нахлынувшего половодья любви, они останавливались и напряженно всматривались друг в друга. Тогда возникали те самые паузы - пульс жизни на миг останавливался.
Противоположность образов Жизели и Альберта проступала явственно в финале первого акта. У нее в помутнении рассудка внутренняя свобода оборачивалась распущенностью: за повтором движений гадания и игрой со шпагой виделось недоброе колдовство; за дерганным и путанным танцем «слышался» обращенный к толпе призыв отдаться безумию; в изломанных гротесковых позах проступала моментами бесстыдная чувственность. У него кульминацией всего эпизода становились не эффектные метания, возвращения к телу Жизели, попытка заколоть Иллариона, а два поцелуя в щеку умершей возлюбленной - сначала повисшей на его руках, а затем упавшей на землю - как тихое прощание с ушедшей в прошлое историей любви.
Второй акт выводил сопоставление внутренней свободы героини и покорности судьбе героя на новый виток.
Виллиса Осиповой вырывалась на волю из подземного мрака могилы. Стремительные повороты в первой части вариации, диагональ высоких прыжков в конце передавали радость покорения пространства. Как бы подчеркивая, что полет обретшей крылья Жизели продолжится за пределами сцены и за пределами номера - танцовшица не фиксировала финальную позу а, провернувшись вокруг себя в арабеске, уносилась в кулису.
Альберт Полунина был при выходе статуарен. Тяжелый черный плащ словно вырастал из земли; очерченная готическими линиями фигура медленно плыла в кладбищенском мраке. Неподвижным изваянием стоял он у креста, когда ему впервые являлся призрак героини.
Готический Альберт (фото с балетного форума, первоисточник не знаю)
Две души - обретшая вечную свободу и не смеющая вырваться из плена предначертанного - соединялись в адажио. У Осиповой в нем даже начальный арабеск пенше сохранял устремленность ввысь. Полунин, напротив, акцентировал прикрепленность героя к земле: например, после ассамбле он сникал всем корпусом, продлевая устремленный вниз пластический посыл приземления.
Встреча с виллисами не побуждала Альберта к активному действию - медленно и покорно он опускался на колено перед Миртой, готовый принять смерть. И также покорно шел к кресту, куда вела его прибежавшая из лесной чащи Жизель.
В Па де де дуэт (адажио и маленькое аллегро) мало что добавлял к отношениям героев. Его содержанием была, скорее, встреча человека с призраком как таковая - видение то ускользало из рук, то словно бы обретало плоть, то вновь «растворялось».
Внутренней кульминацией Па де де стали вариации.
Мужская явилась маленькой творческой победой Полунина, потому на ней имеет смысл остановиться подробнее. Все до сих пор станцованные Сергеем «Жизели» я мысленно делю на «белые» и «черные». В «белых» (сюда пока попал только позапрошлогодний спектакль со Светланой Захаровой) Па де де знаменовало обретение гармонии любви по ту сторону жизни. Соло героя выражало его просветленное ликование. Все в нем подчинялось этой образной задаче: радостно «звенели» кабриоли и заноски, воздушные туры передавали обуревающее его ощущение счастья. В «черных» «Жизелях» (все остальные выступления) второй акт был картиной мучений Альберта. Здесь с вариацией у Сергея возникали проблемы: после исступленной первой части связь движений с образом пропадала. В Милане ему впервые удалось в рамках «черной» концепции спектакля наполнить содержанием все соло от начала и до конца. В прыжках и вращениях второй части вдруг раскрылись метания страдающей души; диагональ шассе и воздушных туров «прозвучала» обращенной к Мирте мольбой. Нервная и «рваная» (в рамках допустимого классическим текстом) пластика на минуту сблизила Альберта с Юношей из балета Р. Пети. Может быть, именно для данного спектакля, где в образе героя главенствовал мотив спящей воли и покорности обстоятельствам, такая трактовка вариации была не очень органична, но сама по себе она покзала, что Сергей взял эту новую для себя высоту, и что партия еще сохраняет пространство для исполнительских открытий.
В женском соло порывы Жизели - Осиповой к свободе обретали «точку приложения»: танец лился страстной «речью» в защиту Альберта. В первой части отчаянными призывами к виллисам вспыхивали сиссоны; во второй раз за разом акцентировались «утвердительные» позы на пальцах. Наконец, словно ощутив свою неподвластность Мирте, героиня колдовским жестом поднимала с земли возлюбленного и увлекала его за собой в полет.
Кода протекала у обоих исполнителей в традиционном ключе, зато финал вырастал в кульминацию всего второго акта. Прощание Жизели с Альбертом у Осиповой внутренне укрупнилось до масштабов монолога, который можно сравнить, например, с колыбельной Волховы из «Садко». Судьба брала верх над ее героиней. Та впервые покорялась, возвращаясь в могилу. Последняя мизансцена - уход с кладбища - у Полунина не ставила в истории ни точки, ни многоточия. Акцентируя в поведении героя изнуренность и опустошенность, артист превращал конец спектакля в еще одну - на этот раз психологическую - паузу, достраивавшую здание «театра молчания» миланской «Жизели».
Update: Мне подсказали, что мужское соло в 1-м акте досочинили не в Милане; это в принципе имеющий распространение за рубежом вариант. Но я, конечно, имел в виду, что оно расширено в сравнении с казенкой.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.