Как ДЮКУ ЭЛЛИНГТОНУ удалось дожить до всемирной славы.
Как ДЮКУ ЭЛЛИНГТОНУ удалось дожить до всемирной славы
(1899 - 1974 гг.)
Когда в муках и корчах, после Первой мировой войны, в России утверждался коммунистический режим, в Америке появился джаз.
Появилась новая мода - танцевать между столиков, и тут же множество негритянских ансамблей стали играть в ресторанах.
Аккомпанировать танцующим приглашались самые дешевые негритянские оркестры, большинство музыкантов которых не знало нот, и чтобы заработать на жизнь исполняло народную негритянскую музыку положенную на ритмы, под которые можно было танцевать.
Эти танцы, собственно, и были рождением джаза.
В эти же годы появились первые граммофоны, под металлическими иглами которых быстро вращались, шипя и подрагивая, ломкие первые пластинки.
С этих вертящихся пластинок звучал только джаз, потому что качественно всю полифонию классической музыки эти первые пластинки воспроизвести не могли.
Джаз стал настолько популярным, что писатель Скотт Фицджеральд назвал свою очередную книгу «Сказки из века джаза».
Механических пианино и граммофонов было мало, да и первые тиражи пластинок были небольшими. Поэтому первые два десятилетия своего существования джаз воспроизводился, как музыкальный фольклор - от оркестра - к оркестру, от исполнителя - к исполнителю, разумеется, минуя нотную запись.
Воспроизводились, повторялись только самые удачные композиции - в основном каждый ансамбль играл только свой джаз.
Выступления наиболее удачливых коллективов впервые передавались, как бы мы сейчас сказали - «в прямом эфире» в первых радиопередачах.
Так «вживую» стал выступать перед американскими радиослушателями, и одновременно играл для посетителей Нью-Йоркского ресторана «Клуб «Коттон» («Хлопковый клуб») оркестр Дюка Эллингтона.
Еще совсем недавно этот ансамбль выступал под названием «Вашингтонцы», который по сути был народным негритянским коллективом, зарабатывающим деньги чаевыми - кто сколько даст.
Но далеко ни из всякого народного творчества - сопровождающего минуты веселья и вечерние пирушки, обслуживающего посетителей кабаков - их семейные праздники и дни рождения, формируется музыкальное искусство.
Сейчас - век спустя - грань между музыкальным искусством и массовым музыкальным развлечением - караоке, прифуршетными музыкальным ансамблями - весьма ощутимая.
Но джаз несомненно стал музыкальным искусством.
Главной и основной движущей силой формирования джаза, как нового вида искусства, были, разумеется, деньги.
В начале двадцатых годов прошлого столетия в Америке и в Европе - основным и тогда единственным источником доходов для бизнесменов от музыки (в дальнейшем - продюсеров) были - организация гастролей известных пианистов и скрипачей, проведение оперных спектаклей, и продажа партитур и нот.
В такой музыкальный бизнес в 20-х годах в Америке негру или даже еврею попасть было совершенно невозможно - этим занимались исключительно белые протестанты.
Эти дельцы от музыки тщательно следили, чтобы люди «второго» или даже «третьего сорта» - негры и евреи - ни в коем случае не попали в их узкий привилегированный круг.
Но вот появился новый музыкальный товар - пластинки.
Выпуск граммофонов становился все более массовым и продажа пластинок - вплоть до великой депрессии увеличивалась, и счет вскоре пошел на миллионы. Этот бизнес требовал новых «брендов» и их щедро давал джаз. Но исполнителями джаза как раз и были исключительно негры, и продавать этот «нереспектабельный товар» - джазовые пластинки - позволили евреям.
Тем более, что и тем и другим путь в большую музыку был строго настрого заказан.
«Опять евреи!» «К джазу-то какое они имеют отношение?» - послышатся знакомые до боли голоса.
Все знают Луи Армстронга, но мало кто слышал имя Джо Глейзера, который был менеджером Армстронга , его продюсером и другом, и без которого великий Армстонг никогда бы не состоялся.
На множестве фотографий Дюка Эллингтона - ни на рекламных, а на дружеских фотках, снятых во время репетиций, после клубных выступлений и радио-концертов, рядом или в обнимку с Эллингтоном - причем Дюк чаще всего находится на краю снимка - а в центре стоит невысокий - по плечу негру - белый парень.
Имя этого парня можно было прочесть только на тогдашних «рапортичках» - отчетах, фиксирующих финансовые отчисления с концертных сборов и гонораров за радийные выступления. Это же имя значится во всех конторах по регистрации авторских прав, где защищены права композитора Эллингтона. И на этих фотках, так и в рапортичках рядом с именем Эллингтона стояло и - до сих пор стоит! - имя его соавтора - Ирвинга Миллса.
Многим это по прежнему кажется кощунственным.
Им кажется, что это примерно то же самое, как если бы рядом с именами Моцарта или Чайковского стояло имя того же Миллса.
По количеству пластинок и компактов имя Эллингтона, - во много раз! - превосходит имена и Моцарта, и Чайковского вместе взятых.
«Примазался!» - опять слышатся голоса - такое же чувство расового огорчение испытали гитлеровцы, когда в 1938 году обнаружили в Венском соборе Святого Стефана запись, из которой следовало, что прадедушка Штрауса - крещеный еврей. Фашисты тогда выкрали церковную книгу, подделали запись и превратили Иоганна Штрауса в чистокровного арийца!
Но и в начале 20-го века и в протестантской Америке черный негр композитор Эллингтон без белого продюсера еврея Миллса никогда бы не пробился к всемирной славе.
В то время для негра в Америке предрассудки были совершенно непреодолимы.
Расовая адаптация американского общества ступала медленно, и толерантность пока еще была чистой злостью.
Без Миллса не было бы Эллингтона - поиграл бы он в хлопковом клубе, состарился и его еще задолго до шестидесятых годов вышвырнули бы на улицу.
Это Миллс спас и сделал Эллингтона.
Белый Миллс объяснял негритянскому артисту, что требовал тогда музыкальный рынок, потому что выход на этот самый музыкальный рынок был только у Милласа. Но и белый Миллс - имел весьма и весьма ограниченный доступ.
Музыкальный издатель и агент еврей Миллс не мог заниматься классической музыкой «благородным» товаром- он мог продавать только джаз.
Черный Эллингтон не мог тогда сам и джаза продать. Он мог продать свой джаз только через Миллса и только благодаря Миллсу.
Значительно позже - в шестидесятые годы, после того как убили проповедника Кинга, к неграм в Америке стали относиться так же как к евреям в двадцатых годах - негры уже могли сами продавать свое творчество, а в двадцатых годах это было совершенно невозможно. Представителей музыкальных, так сказать, «нацменшинств» белое протестантское большинство не подпускало к «благородным делам».
А в рапортички как сейчас, так и тогда никто не смотрит.
Хотя знаменитые мелодии оркестра Эллингтона тоже зачастую писал ни всегда сам Эллингтон, а музыканты из его оркестра и продавали эти гениальные мелодии по 25 долларов за штуку тому же Миллсу, а значит и Эллингтону. Авторские права у них были разделены 45% - на 45% , а десять процентов принадлежали какому-то адвокату, защищавшему их совместные права.
Имеет ли сейчас эта давняя история какое-нибудь значение, когда творчество Эллингтона вошло в «золотой фонд» мирового искусства?
Имеет и принципиальное!
«Оркестр Эллингтона» это один из первых музыкальных лейблов, брендов, марок, которую раскрутил музыкальный бизнес.
Американцы первые сообразили, что для транспортировки и экспорта песен и джазовых пьес не нужно железных дорог, океанских контейнеровозов и магистральных трубопроводов. Аккорды, сольные хорусы, наконец, шлягерные припевы сами летят в эфире от континента к континенту и нужно только законодательство, которое заставило бы слушателей - по всему миру - платить за удовольствие слушать эстрадную, а потом «поп» музыку.
Экспортеры компьютерных программ, «софта» пошли в по накатанным именно музыкальной продукцией воздушным путям.
Имя Дюка Эллингтона стало первым таким брендом массовых музыкальных продаж в Америке, а потом и по всему миру. Массовостью продаж, условия для которых обеспечил Миллс, формировался оркестр Эллингтона.
И только десятилетия спустя, в течении которых развитие джаза шло параллельно развитию средств музыкального воспроизведения, оказалось, что Дюк Эллингтон - гениальный и очень плодовитый композитором, инструментом сочинительства которого был собственный джазовый оркестр. И Дюку Эллингтону и его оркестру принадлежит полторы сотни часов великого джаза.
Но от двадцатых годов Дюку Эллингтону надо было еще дожить до шестидесятых, до своей всемирной славы, оставаясь в музыке.
(1899 - 1974 гг.)
Когда в муках и корчах, после Первой мировой войны, в России утверждался коммунистический режим, в Америке появился джаз.
Появилась новая мода - танцевать между столиков, и тут же множество негритянских ансамблей стали играть в ресторанах.
Аккомпанировать танцующим приглашались самые дешевые негритянские оркестры, большинство музыкантов которых не знало нот, и чтобы заработать на жизнь исполняло народную негритянскую музыку положенную на ритмы, под которые можно было танцевать.
Эти танцы, собственно, и были рождением джаза.
В эти же годы появились первые граммофоны, под металлическими иглами которых быстро вращались, шипя и подрагивая, ломкие первые пластинки.
С этих вертящихся пластинок звучал только джаз, потому что качественно всю полифонию классической музыки эти первые пластинки воспроизвести не могли.
Джаз стал настолько популярным, что писатель Скотт Фицджеральд назвал свою очередную книгу «Сказки из века джаза».
Механических пианино и граммофонов было мало, да и первые тиражи пластинок были небольшими. Поэтому первые два десятилетия своего существования джаз воспроизводился, как музыкальный фольклор - от оркестра - к оркестру, от исполнителя - к исполнителю, разумеется, минуя нотную запись.
Воспроизводились, повторялись только самые удачные композиции - в основном каждый ансамбль играл только свой джаз.
Выступления наиболее удачливых коллективов впервые передавались, как бы мы сейчас сказали - «в прямом эфире» в первых радиопередачах.
Так «вживую» стал выступать перед американскими радиослушателями, и одновременно играл для посетителей Нью-Йоркского ресторана «Клуб «Коттон» («Хлопковый клуб») оркестр Дюка Эллингтона.
Еще совсем недавно этот ансамбль выступал под названием «Вашингтонцы», который по сути был народным негритянским коллективом, зарабатывающим деньги чаевыми - кто сколько даст.
Но далеко ни из всякого народного творчества - сопровождающего минуты веселья и вечерние пирушки, обслуживающего посетителей кабаков - их семейные праздники и дни рождения, формируется музыкальное искусство.
Сейчас - век спустя - грань между музыкальным искусством и массовым музыкальным развлечением - караоке, прифуршетными музыкальным ансамблями - весьма ощутимая.
Но джаз несомненно стал музыкальным искусством.
Главной и основной движущей силой формирования джаза, как нового вида искусства, были, разумеется, деньги.
В начале двадцатых годов прошлого столетия в Америке и в Европе - основным и тогда единственным источником доходов для бизнесменов от музыки (в дальнейшем - продюсеров) были - организация гастролей известных пианистов и скрипачей, проведение оперных спектаклей, и продажа партитур и нот.
В такой музыкальный бизнес в 20-х годах в Америке негру или даже еврею попасть было совершенно невозможно - этим занимались исключительно белые протестанты.
Эти дельцы от музыки тщательно следили, чтобы люди «второго» или даже «третьего сорта» - негры и евреи - ни в коем случае не попали в их узкий привилегированный круг.
Но вот появился новый музыкальный товар - пластинки.
Выпуск граммофонов становился все более массовым и продажа пластинок - вплоть до великой депрессии увеличивалась, и счет вскоре пошел на миллионы. Этот бизнес требовал новых «брендов» и их щедро давал джаз. Но исполнителями джаза как раз и были исключительно негры, и продавать этот «нереспектабельный товар» - джазовые пластинки - позволили евреям.
Тем более, что и тем и другим путь в большую музыку был строго настрого заказан.
«Опять евреи!» «К джазу-то какое они имеют отношение?» - послышатся знакомые до боли голоса.
Все знают Луи Армстронга, но мало кто слышал имя Джо Глейзера, который был менеджером Армстронга , его продюсером и другом, и без которого великий Армстонг никогда бы не состоялся.
На множестве фотографий Дюка Эллингтона - ни на рекламных, а на дружеских фотках, снятых во время репетиций, после клубных выступлений и радио-концертов, рядом или в обнимку с Эллингтоном - причем Дюк чаще всего находится на краю снимка - а в центре стоит невысокий - по плечу негру - белый парень.
Имя этого парня можно было прочесть только на тогдашних «рапортичках» - отчетах, фиксирующих финансовые отчисления с концертных сборов и гонораров за радийные выступления. Это же имя значится во всех конторах по регистрации авторских прав, где защищены права композитора Эллингтона. И на этих фотках, так и в рапортичках рядом с именем Эллингтона стояло и - до сих пор стоит! - имя его соавтора - Ирвинга Миллса.
Многим это по прежнему кажется кощунственным.
Им кажется, что это примерно то же самое, как если бы рядом с именами Моцарта или Чайковского стояло имя того же Миллса.
По количеству пластинок и компактов имя Эллингтона, - во много раз! - превосходит имена и Моцарта, и Чайковского вместе взятых.
«Примазался!» - опять слышатся голоса - такое же чувство расового огорчение испытали гитлеровцы, когда в 1938 году обнаружили в Венском соборе Святого Стефана запись, из которой следовало, что прадедушка Штрауса - крещеный еврей. Фашисты тогда выкрали церковную книгу, подделали запись и превратили Иоганна Штрауса в чистокровного арийца!
Но и в начале 20-го века и в протестантской Америке черный негр композитор Эллингтон без белого продюсера еврея Миллса никогда бы не пробился к всемирной славе.
В то время для негра в Америке предрассудки были совершенно непреодолимы.
Расовая адаптация американского общества ступала медленно, и толерантность пока еще была чистой злостью.
Без Миллса не было бы Эллингтона - поиграл бы он в хлопковом клубе, состарился и его еще задолго до шестидесятых годов вышвырнули бы на улицу.
Это Миллс спас и сделал Эллингтона.
Белый Миллс объяснял негритянскому артисту, что требовал тогда музыкальный рынок, потому что выход на этот самый музыкальный рынок был только у Милласа. Но и белый Миллс - имел весьма и весьма ограниченный доступ.
Музыкальный издатель и агент еврей Миллс не мог заниматься классической музыкой «благородным» товаром- он мог продавать только джаз.
Черный Эллингтон не мог тогда сам и джаза продать. Он мог продать свой джаз только через Миллса и только благодаря Миллсу.
Значительно позже - в шестидесятые годы, после того как убили проповедника Кинга, к неграм в Америке стали относиться так же как к евреям в двадцатых годах - негры уже могли сами продавать свое творчество, а в двадцатых годах это было совершенно невозможно. Представителей музыкальных, так сказать, «нацменшинств» белое протестантское большинство не подпускало к «благородным делам».
А в рапортички как сейчас, так и тогда никто не смотрит.
Хотя знаменитые мелодии оркестра Эллингтона тоже зачастую писал ни всегда сам Эллингтон, а музыканты из его оркестра и продавали эти гениальные мелодии по 25 долларов за штуку тому же Миллсу, а значит и Эллингтону. Авторские права у них были разделены 45% - на 45% , а десять процентов принадлежали какому-то адвокату, защищавшему их совместные права.
Имеет ли сейчас эта давняя история какое-нибудь значение, когда творчество Эллингтона вошло в «золотой фонд» мирового искусства?
Имеет и принципиальное!
«Оркестр Эллингтона» это один из первых музыкальных лейблов, брендов, марок, которую раскрутил музыкальный бизнес.
Американцы первые сообразили, что для транспортировки и экспорта песен и джазовых пьес не нужно железных дорог, океанских контейнеровозов и магистральных трубопроводов. Аккорды, сольные хорусы, наконец, шлягерные припевы сами летят в эфире от континента к континенту и нужно только законодательство, которое заставило бы слушателей - по всему миру - платить за удовольствие слушать эстрадную, а потом «поп» музыку.
Экспортеры компьютерных программ, «софта» пошли в по накатанным именно музыкальной продукцией воздушным путям.
Имя Дюка Эллингтона стало первым таким брендом массовых музыкальных продаж в Америке, а потом и по всему миру. Массовостью продаж, условия для которых обеспечил Миллс, формировался оркестр Эллингтона.
И только десятилетия спустя, в течении которых развитие джаза шло параллельно развитию средств музыкального воспроизведения, оказалось, что Дюк Эллингтон - гениальный и очень плодовитый композитором, инструментом сочинительства которого был собственный джазовый оркестр. И Дюку Эллингтону и его оркестру принадлежит полторы сотни часов великого джаза.
Но от двадцатых годов Дюку Эллингтону надо было еще дожить до шестидесятых, до своей всемирной славы, оставаясь в музыке.