Наполненное молчание
Известную актрису европейского кино - Софи Марсо - в кинопробе на роль в фильме "Храброе сердце", Мел Гибсон выбрал, потому что она по-особенному выразительно молчала.
***
Когда на тренингах читаю тему "о чем говорить на свиданиях" - часто упоминаю о том, что желание забалтывать дурацкие паузы в разговоре - выставляет тебя самого дураком. Замолкание и исчезновение тем для разговора - часто означает точку перехода от одного этапа встречи (или отношений) к другому. Именно в этих точках максимальная возможность для перехода на язык чувств, прикосновений и поступков, вместо языка слов.
Но если для пикапинга - это всего лишь технический элемент - сигнал перехода от одной стадии соблазнения к другой, или наконец от слов к делу. То для того, чтобы наполнить общение чувствами (и её и своими), это молчание не просто переходный сигнал. А это важное условие, чтобы ты мог тоньше и внимательнее прислушаться к своим чувствам, и чутко почувствовать также и её чувства. Если на чувственном уровне нет общения, то его просто нет. Есть пустое произнесение обессмысленных слов, привычных и штампованных, как дешевые монетки.
Сродни молчанию и паузам в разговоре - паузы в поступках, встречах и отношениях. Которые тоже могут быть наполнены внутренним содержанием и чувствами.
Раньше я считал, что паузы в поступках и разговорах - наполняет содержанием, в основном, пассивная сторона. А активная сторона (тот кто первым осознанно или целенаправленно замолчал) - в основном только направляет этот процесс (активно молчащий направляет - пассивно молчащий наполняет). Но теперь я это мнение склонен скорректировать. Ранее, я был уверен, что зачастую одной стороне достаточно замолчать, чтобы вторая заполнила эту образовавшуюся пустоту своими фантазиями, предположениями и чувствами. Даже если эта пауза - просто технический прием, не более. То теперь я уверен, что эту паузу наполняют содержанием оба. Ниже опишу подробнее про новый инсайт, но вначале позволю мыслям немного потоптаться на месте. На том месте, как умышленное молчание одного заполняется фантазийным материалом другого.
***
Определенная доля таинственности всегда пробуждает чувства. Любовь, или то что люди называют любовью, часто рождается именно в тени умалчивания и недосказанности, в сладком дурмане додумывания, фантазий, романтизма, мечтательности, грез и самообмана.
Ирвин Ялом: "Я не люблю работать с влюбленными пациентами. Быть может, из зависти - я тоже мечтаю испытать любовное очарование. Возможно, потому, что любовь и психотерапия абсолютно несовместимы. Хороший терапевт борется с темнотой и стремится к ясности, тогда как романтическая любовь расцветает в тени и увядает под пристальным взглядом. Мне ненавистно быть палачом любви... слабостей человеческого духа - этого хилого существа, не способного жить без иллюзий, сладких снов, лжи и самообмана".
Из ЖЖ девушки: "Как странно... Школу я закончила оооочень много лет назад, но мне до сих пор продолжает периодически сниться один одноклассник, который, скорее всего, и не подозревал, что сильно мне нравился. Японцы считают, что самая прекрасная любовь - любовь невысказанная. А ведь это действительно так... Из отрицательных чувств - только лёгкая печаль, но и её я бы не звала отрицательным чувством. Наверняка, многие замечали, что самое прекрасное время в любви - её начало: замирает сердце, ловишь каждый случайный взгляд, не видишь недостатков... А если всё так и оставить, не сближаться с предметом своих воздыханий, не срывать эти нераскрывшиеся бутоны - они не завянут никогда."
Из моего стааарого материала, хоть и сложноватого: О трех важных моментах динамики зарождения сильных эмоций (в том числе влюбленности).
- 1 пункт (теория гештальта: чувства - остановленные действия), что ретрофлексия (самосдерживание спонтанных импульсов или сдерживание их со стороны) чрезвычайно накаляет чувства (себе накалять чтобы усилить свою эффективность и мощь, партнеру - чтобы усилить его переживания и страсть)
- 2 пункт (информационная теория появления чувств), что недостаток информации (загадочность и таинственность и т.п.) приводят к усилению чувств т.к. они именно возникают в ситуации дефицита информации.
- 3 пункт - объединяющее и первый и второй пункт - создание неопределенности (частным случаем которой является ближе-дальше) - которая одновременно создает (см.пункт 2) дефицит объективной информации (т.к. информация противоречива: то так то эдак) и в то же время создает (см.пункт 1) внешнее препятствия к реализации потребности ("делаем дальше") то позволяя разгореться, то снова охлаждая...
Чтобы раскрыть эту тему более широко - добавлю по этому поводу кучу цитат и ссылок. Одни будут из моего ЖЖ и лекций. Другие просто анализом с комментами чужого материала в инете. Сделаю это позже - вслед за этим постом.
***
Как-то раньше я просто упивался пониманием значимости одного только лишь факта умолкания, замалчивания, молчания и т.п. В пределах моего понимания было лишь тот момент, что когда замолкаешь и молчишь ты с умыслом, то рождаешь этим некие переживания, мысли чувства, фантазии, поступки и т.п. у пассивной стороны. И что до конца понимать что там зарождается в ответ - ты не можешь. И тем более влияние на этот процесс понималось, как достаточно ограниченное. И сводилось к дополняющим молчание, что-то показывающим, невербальным сигналам - типа взглядов, движений, касаний и т.п. Хотя на самом деле - сами по себе невербальные сигналы, без их внутреннего содержания - просто поверхностные кривляния и повлиять (в сочетании с молчанием) могут только на полных дур.
Таким образом, даже в самых смелых фантазиях, я не задумывался о том, что молчание можно превратить в содержательное общение, не только для близких людей, но и для малознакомых.
Я уже не говорю о подавляющем большинстве парней, для которых даже моя предыдущая мысль является откровением. Что паузы и молчание (а не бесконечный трындеж, в стиле бредогенератора) - могут быть мало того, что не вредным (чего следовало бы бояться), а еще и очень эффективным оружием в соблазнении. (для начинающих - в следующих постах - изложу подробнее с цитатами и ссылками)
Однако мне хочется пойти дальше. На самом деле, то почему люди боятся зависания молчания, потому что не могут наверняка контролировать содержание этого молчания в другом собеседнике, которое может наполниться чем угодно:
Идут Пятачек с Винни Пухом по тропинке. Молчат. Вдруг Винни разворачивается и бьет Пятаку в лоб. Пятачек отлетает, быстро вскакивает, и говорит: "Винни, Винни - за что?????" А Винни ему: "Аааа идешь тут молчишь, всякую хуйню про меня думаешь!!!"
Выходит, что на самом деле, молчание, все же возможно достоверно наполнять содержанием, таким образом, чтобы до второй стороны оно доходило в совершенно очевидной форме. И дело тут не в невербалике. Хотя она неизбежным образом будет присутствовать и передавать какую-то информацию. А тренировать это можно, так же, как разговаривать обычным нормальным языком.
Потому что это то, с чем сталкиваемся мы ежедневно. Когда смотрим на хорошую актерскую игру. Потому что именно хорошая актерская игра - передает чувственное содержание - совершенно очевидно и точно, не смотря на то, молчит ли герой или говорит. Т.к. большинство распознает в этом молчании именно те эмоции, что и миллионы других зрителей.
Талантливый актер передает это содержание хорошо. Менее талантливый - хуже. Однако есть способы тренировать эти навыки - передачи такого содержания. Вне зависимости - передаете ли вы свои искренние чувства или чувства, которые хотите сыграть.
***
Тут следовало бы провести черту, которая отделяет манипуляцию от искренности. Т.к. задачи разные тут совершенно. В первом случае - мы желаем воздействовать на объект наших манипуляций. Во втором - хотим наладить небанальный искренний диалог на гораздо более настоящей и базовой основе, чем пустое сотрясение воздуха пустыми избитыми словами.
Этот момент придется продолжить позже (т.к. исчерпал пока что слова, время и желание этого) Хотя самое главное - я назвал уже выше. В самом начале поста. Когда правильным образом понимаемое и применяемое молчание, помогает наладить чувственный обмен. Умолкать - слушая свои чувства. Слушая чувства другого. Наблюдая как вашим общим чувственным содержанием заполняется пространство молчания.
Если это общее чувственное пространство не возникает, то базовой первоосновы для общения нет. Есть просто пустые звуки - банальные слова. Вначале следует выстроить базовый уровень - для возможности появления качественного словесного содержания из дословесного.
Из этого молчания можно и дальше разговаривать молчанием. Или словами, которые приходят из этого молчания. Когда слова не выходят из такого молчания - их смысл дешевый и поверхностный. А иногда и того хуже - фальшивый.
***
Итак, то что я называл наполненным молчанием, оказывается имеет аналог в актерском ремесле. То что я представлял существующим только на чувственном уровне - имеет там конкретную технику и вырабатываемый навык (в пределах личных способностей, естественно). Внутренний монолог.
Из системы Станиславского:
Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене - это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров "отдыхают" во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором? Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли. Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет. Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
От текста зависит - что сказать, а от внутреннего монолога - как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом - процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя. Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),- только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Поступки человека могут быть внезапны, но если не созрела почва для них в душе человека, они не возникнут, будь то убийство Дездемоны или безумный порыв Ларисы, укатившей за Волгу с Паратовым. Для того чтобы сказать это роковое, единственное «Едемте!», нужно передумать тысячу мыслей, тысячу раз представить себе эту или сходную возможность, тысячу раз произнести про себя эти или подобные слова. Иначе они останутся чужими, мертвыми, не согретыми живым человеческим чувством. В произведениях наших классиков и современных писателей внутренний монолог занимает значительное место. В романах Толстого, например, внутренние монологи встречаются необычайно часто. Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и у Пьера Безухова, и у Николая Ростова, и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана Ильича. У всех у них эти не произносимые вслух монологи являются частью их внутренней жизни.
Толстой с необыкновенной силой описывает внутренний монолог Николая Ростова. «И зачем же он это делает со мной?.. Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое несчастье? И когда оно началось?..» и т.д.
Следует обратить внимание, что все эти мысли Ростов произносит про себя. Ни одной из них он не произносит вслух.
Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.
Великий русский актер Щепкин говорил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как не нужную дрянь, выбросить за окно...».
***
Когда на тренингах читаю тему "о чем говорить на свиданиях" - часто упоминаю о том, что желание забалтывать дурацкие паузы в разговоре - выставляет тебя самого дураком. Замолкание и исчезновение тем для разговора - часто означает точку перехода от одного этапа встречи (или отношений) к другому. Именно в этих точках максимальная возможность для перехода на язык чувств, прикосновений и поступков, вместо языка слов.
Но если для пикапинга - это всего лишь технический элемент - сигнал перехода от одной стадии соблазнения к другой, или наконец от слов к делу. То для того, чтобы наполнить общение чувствами (и её и своими), это молчание не просто переходный сигнал. А это важное условие, чтобы ты мог тоньше и внимательнее прислушаться к своим чувствам, и чутко почувствовать также и её чувства. Если на чувственном уровне нет общения, то его просто нет. Есть пустое произнесение обессмысленных слов, привычных и штампованных, как дешевые монетки.
Сродни молчанию и паузам в разговоре - паузы в поступках, встречах и отношениях. Которые тоже могут быть наполнены внутренним содержанием и чувствами.
Раньше я считал, что паузы в поступках и разговорах - наполняет содержанием, в основном, пассивная сторона. А активная сторона (тот кто первым осознанно или целенаправленно замолчал) - в основном только направляет этот процесс (активно молчащий направляет - пассивно молчащий наполняет). Но теперь я это мнение склонен скорректировать. Ранее, я был уверен, что зачастую одной стороне достаточно замолчать, чтобы вторая заполнила эту образовавшуюся пустоту своими фантазиями, предположениями и чувствами. Даже если эта пауза - просто технический прием, не более. То теперь я уверен, что эту паузу наполняют содержанием оба. Ниже опишу подробнее про новый инсайт, но вначале позволю мыслям немного потоптаться на месте. На том месте, как умышленное молчание одного заполняется фантазийным материалом другого.
***
Определенная доля таинственности всегда пробуждает чувства. Любовь, или то что люди называют любовью, часто рождается именно в тени умалчивания и недосказанности, в сладком дурмане додумывания, фантазий, романтизма, мечтательности, грез и самообмана.
Ирвин Ялом: "Я не люблю работать с влюбленными пациентами. Быть может, из зависти - я тоже мечтаю испытать любовное очарование. Возможно, потому, что любовь и психотерапия абсолютно несовместимы. Хороший терапевт борется с темнотой и стремится к ясности, тогда как романтическая любовь расцветает в тени и увядает под пристальным взглядом. Мне ненавистно быть палачом любви... слабостей человеческого духа - этого хилого существа, не способного жить без иллюзий, сладких снов, лжи и самообмана".
Из ЖЖ девушки: "Как странно... Школу я закончила оооочень много лет назад, но мне до сих пор продолжает периодически сниться один одноклассник, который, скорее всего, и не подозревал, что сильно мне нравился. Японцы считают, что самая прекрасная любовь - любовь невысказанная. А ведь это действительно так... Из отрицательных чувств - только лёгкая печаль, но и её я бы не звала отрицательным чувством. Наверняка, многие замечали, что самое прекрасное время в любви - её начало: замирает сердце, ловишь каждый случайный взгляд, не видишь недостатков... А если всё так и оставить, не сближаться с предметом своих воздыханий, не срывать эти нераскрывшиеся бутоны - они не завянут никогда."
Из моего стааарого материала, хоть и сложноватого: О трех важных моментах динамики зарождения сильных эмоций (в том числе влюбленности).
- 1 пункт (теория гештальта: чувства - остановленные действия), что ретрофлексия (самосдерживание спонтанных импульсов или сдерживание их со стороны) чрезвычайно накаляет чувства (себе накалять чтобы усилить свою эффективность и мощь, партнеру - чтобы усилить его переживания и страсть)
- 2 пункт (информационная теория появления чувств), что недостаток информации (загадочность и таинственность и т.п.) приводят к усилению чувств т.к. они именно возникают в ситуации дефицита информации.
- 3 пункт - объединяющее и первый и второй пункт - создание неопределенности (частным случаем которой является ближе-дальше) - которая одновременно создает (см.пункт 2) дефицит объективной информации (т.к. информация противоречива: то так то эдак) и в то же время создает (см.пункт 1) внешнее препятствия к реализации потребности ("делаем дальше") то позволяя разгореться, то снова охлаждая...
Чтобы раскрыть эту тему более широко - добавлю по этому поводу кучу цитат и ссылок. Одни будут из моего ЖЖ и лекций. Другие просто анализом с комментами чужого материала в инете. Сделаю это позже - вслед за этим постом.
***
Как-то раньше я просто упивался пониманием значимости одного только лишь факта умолкания, замалчивания, молчания и т.п. В пределах моего понимания было лишь тот момент, что когда замолкаешь и молчишь ты с умыслом, то рождаешь этим некие переживания, мысли чувства, фантазии, поступки и т.п. у пассивной стороны. И что до конца понимать что там зарождается в ответ - ты не можешь. И тем более влияние на этот процесс понималось, как достаточно ограниченное. И сводилось к дополняющим молчание, что-то показывающим, невербальным сигналам - типа взглядов, движений, касаний и т.п. Хотя на самом деле - сами по себе невербальные сигналы, без их внутреннего содержания - просто поверхностные кривляния и повлиять (в сочетании с молчанием) могут только на полных дур.
Таким образом, даже в самых смелых фантазиях, я не задумывался о том, что молчание можно превратить в содержательное общение, не только для близких людей, но и для малознакомых.
Я уже не говорю о подавляющем большинстве парней, для которых даже моя предыдущая мысль является откровением. Что паузы и молчание (а не бесконечный трындеж, в стиле бредогенератора) - могут быть мало того, что не вредным (чего следовало бы бояться), а еще и очень эффективным оружием в соблазнении. (для начинающих - в следующих постах - изложу подробнее с цитатами и ссылками)
Однако мне хочется пойти дальше. На самом деле, то почему люди боятся зависания молчания, потому что не могут наверняка контролировать содержание этого молчания в другом собеседнике, которое может наполниться чем угодно:
Идут Пятачек с Винни Пухом по тропинке. Молчат. Вдруг Винни разворачивается и бьет Пятаку в лоб. Пятачек отлетает, быстро вскакивает, и говорит: "Винни, Винни - за что?????" А Винни ему: "Аааа идешь тут молчишь, всякую хуйню про меня думаешь!!!"
Выходит, что на самом деле, молчание, все же возможно достоверно наполнять содержанием, таким образом, чтобы до второй стороны оно доходило в совершенно очевидной форме. И дело тут не в невербалике. Хотя она неизбежным образом будет присутствовать и передавать какую-то информацию. А тренировать это можно, так же, как разговаривать обычным нормальным языком.
Потому что это то, с чем сталкиваемся мы ежедневно. Когда смотрим на хорошую актерскую игру. Потому что именно хорошая актерская игра - передает чувственное содержание - совершенно очевидно и точно, не смотря на то, молчит ли герой или говорит. Т.к. большинство распознает в этом молчании именно те эмоции, что и миллионы других зрителей.
Талантливый актер передает это содержание хорошо. Менее талантливый - хуже. Однако есть способы тренировать эти навыки - передачи такого содержания. Вне зависимости - передаете ли вы свои искренние чувства или чувства, которые хотите сыграть.
***
Тут следовало бы провести черту, которая отделяет манипуляцию от искренности. Т.к. задачи разные тут совершенно. В первом случае - мы желаем воздействовать на объект наших манипуляций. Во втором - хотим наладить небанальный искренний диалог на гораздо более настоящей и базовой основе, чем пустое сотрясение воздуха пустыми избитыми словами.
Этот момент придется продолжить позже (т.к. исчерпал пока что слова, время и желание этого) Хотя самое главное - я назвал уже выше. В самом начале поста. Когда правильным образом понимаемое и применяемое молчание, помогает наладить чувственный обмен. Умолкать - слушая свои чувства. Слушая чувства другого. Наблюдая как вашим общим чувственным содержанием заполняется пространство молчания.
Если это общее чувственное пространство не возникает, то базовой первоосновы для общения нет. Есть просто пустые звуки - банальные слова. Вначале следует выстроить базовый уровень - для возможности появления качественного словесного содержания из дословесного.
Из этого молчания можно и дальше разговаривать молчанием. Или словами, которые приходят из этого молчания. Когда слова не выходят из такого молчания - их смысл дешевый и поверхностный. А иногда и того хуже - фальшивый.
***
Итак, то что я называл наполненным молчанием, оказывается имеет аналог в актерском ремесле. То что я представлял существующим только на чувственном уровне - имеет там конкретную технику и вырабатываемый навык (в пределах личных способностей, естественно). Внутренний монолог.
Из системы Станиславского:
Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене - это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров "отдыхают" во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором? Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли. Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет. Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
От текста зависит - что сказать, а от внутреннего монолога - как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом - процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя. Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),- только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Поступки человека могут быть внезапны, но если не созрела почва для них в душе человека, они не возникнут, будь то убийство Дездемоны или безумный порыв Ларисы, укатившей за Волгу с Паратовым. Для того чтобы сказать это роковое, единственное «Едемте!», нужно передумать тысячу мыслей, тысячу раз представить себе эту или сходную возможность, тысячу раз произнести про себя эти или подобные слова. Иначе они останутся чужими, мертвыми, не согретыми живым человеческим чувством. В произведениях наших классиков и современных писателей внутренний монолог занимает значительное место. В романах Толстого, например, внутренние монологи встречаются необычайно часто. Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и у Пьера Безухова, и у Николая Ростова, и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана Ильича. У всех у них эти не произносимые вслух монологи являются частью их внутренней жизни.
Толстой с необыкновенной силой описывает внутренний монолог Николая Ростова. «И зачем же он это делает со мной?.. Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое несчастье? И когда оно началось?..» и т.д.
Следует обратить внимание, что все эти мысли Ростов произносит про себя. Ни одной из них он не произносит вслух.
Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.
Великий русский актер Щепкин говорил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как не нужную дрянь, выбросить за окно...».