"Страсть" Брайяна Де Пальмы
Если отбросить все предубеждения по поводу оригинала и копии, которые в нашу постмодерновую эпоху могут (и должны) вызывать здоровый смех, то ремейк - это особенный опыт. Опыт настолько сложный и разноплановый, что просто так, без аналитического разбора, отбросить его в сторону - жест снобистский и не плодотворный.
Режиссёр, решившийся снять ремейк, мгновенно начинает страдать из-за противоречия, если только он не штамповщик франшиз и киноиллюстратор комиксов. Взяться за съёмки ремейка - это в каком-то роде почти расписаться в собственном бессилии, в невозможности создания оригинального произведения, в конце концов, желании идти по пути наименьшего сопротивления. Но с другой стороны весьма важен вопрос, каким образом снять ремейк. Оригинальный фильм можно воспринимать как партитуру, которую режиссёр волен аранжировать по собственному желанию и вкусу - и сыграть новую трактовку старой темы.
Оригинальное произведение, которое почти не видно за амальгамой ремейка, становится зеркалом, в котором отражается сам режиссёр, и в то же время ремейк становится двойником оригинала. Тема двойничества не менее зловеща, чем тема творческого режиссёрского бессилия, но в ней есть конструктивный ход. Вариации оригинала, которые присутствуют в ремейке, опознаются как некие зоны различения, позволяют сравнивать и ремейк, и оригинал. Несомненно, опыт ремейка - это тот случай, когда не избежать сравнений на оценочном уровне, пусть такой жест и не отличается особенной изобретательностью и методологической глубиной.
Брайян Де Пальма снял фильм «Страсть» (2013), который является ремейком фильма «Преступная любовь» Алена Корно (2010), но холодной констатации факта не получается: Де Пальма не снял фильм по оригинальному сценарию, а стал дирижёром чужой партитуры. И у него получилось сыграть эту историю заново, по-своему, хотя и нельзя сказать, что удачно.
Прежде всего, если пользоваться музыкальной терминологией, он транспонировал ноты в другую тональность и расставил акценты особенным образом. Между фильмами Пальмы и Корно прошло всего три года, но можно сказать, что фильм «Страсть» принадлежит какому угодно пространству, а фильм «Преступная любовь» - какому угодно времени. Де Пальма снял фильм в потрясающе дистиллированном пространстве, максимально структурированном человеком, пространстве холодном, потребовавшим много денег, чтобы соорудить этот изысканный порядок. В фильме Корно - потрясающий колорит тёплых цветов в окружении благородного гризайля, тёмно-бежевого и бархатистого чёрного; Де Пальма выстроил мир из стально-серого, холодного голубого и глухого чёрного - в этих продезинфецированных декорациях вспыхивают только наряды и помада героини МакАдамс.
Казалось бы, что простое смещение фильмического колорита - жест, который может показаться просто попыткой изменения ради изменения, как это часто делают в ремейках, но колорит каждого фильма принадлежит миру, в котором происходит действие. Крупнобуржуазный мир у Корно и новый дигитальный мир у Де Пальмы - почти мир «Космополиса» Кроненберга - и не могут быть иными по колориту. Берлин, в котором происходит действие «Страсти», мог бы быть и другим городом из стекла и стали, Париж двухтысячных «Преступления любви» мог бы статься Парижем семидесятых - разве что телефонные аппараты были бы с дополнительным наушником.
Важным акцентом становится возраст главных героинь: если у Корно разница в возрасте была значительной, то героини Де Пальмы вполне себе сверстницы, и весь этот флёр в стиле фильма «Всё о Еве», когда амбициозная старлетка уничтожает примадонну в летах, в фильме американца испаряется. Бэкграунд уже не подразумевает никаких фрейдовских мотивов - всё движется только желанием отомстить за украденное первородство. Де Пальма меняет и типажи Корно, вплоть до цвета волос: белокожая блондинка Рейчел МакАдамс становится как бы представительским образом своего мира - реклама, дигитальный капитализм, гаджеты, с помощью которых Де Пальма серьёзно изменил некоторые сценарные повороты, как, в свою очередь, брюнетка Кристин Скотт-Томас была образом своего - продажи, стабильный рост компании, старый дом в пригороде.
Инверсия типажа происходит и с героиней Нуми Рапас, которую в фильме Корно сыграла Людивин Санье; акценты смещены и в некоторых других элементах фильма, и слишком большая их плотность начинает изменять и саму фильмическую ткань. Де Пальма, например, выбрасывает сцену с сестрой Изабель, которая была в фильме Корно (в фильме американского режиссёра она становится призрачной сестрой-близнецом героини МакАдамс), что превращает персонажей фильма в некие математические функции. В принципе, для холодного мира это вполне подходяще, но в дальнейшем стремление к оригинальности приводит к тому, что фильм Де Пальмы перестаёт быть целостным.
Использование оригинального освещения во второй половине «Страсти» - свет, бьющий сквозь акульи жабры - только подчёркивает онейричность и даже галлюцинаторность произошедшего, но общая картина не складывается. Перенеся часть повествования во сны или «как бы сны», Де Пальма проводит слишком явную черту между частями фильма, которая к концу превращается в катастрофический разрыв: служебные будни с подкладкой из грязной конкурентной борьбы резко переходят в триллер, который сначала сложно характеризовать как происходящий в реальности. Постоянные пробуждения героини Нуми Рапас маркируют происходящее как сон, который затем оказывается внутри сна. Слишком вольное обращение с фильмом Корно - и цельная история превращения в Дракона того, кто убил Дракона (на официальном постере фильма, наверное, неслучайная «ошибка»: над лицом Скотт-Томас фамилия Санье и наоборот), рассказанная в фильме французского режиссёра, трансформируется в историю мести и её искупления, разломленную пополам.
Возникает такое чувство, что Де Пальма пытается довернуть там, где, как ему кажется, не довернул Корно: он демонстрирует изнанку перверсивного секса и превращает помощника в помощницу, чтобы добавить немного пикантных мелизмов, возвращает к жизни зомби в запятнанном кровью шарфе и переписывает концовку, но этим, доворачивая, стирает острое, подвешенное в воздухе окончание фильма Корно. Музыканты сказали бы, что слишком много украшений, но получается грубо. Пусть Корно сложно назвать самым изобретательным режиссёром (снятые на чёрно-белую плёнку флэшбеки слишком уж наивны), но он хотя бы точно выдерживает темп. И что важней: Корно много смелее Де Пальмы, не сооружая триллер, так как убийца зрителю известен - ему не пришлось прятать за снами загадку, о которой легко догадаться.
Несомненно, стремление переделать оригинал как можно ближе к собственным воззрениям - верное решение, но в таком процессе очень важно верно интонировать, даже если акценты смещены, а тональность совершенно изменена. Парадоксальным может показаться то, что режиссёр, снимающий ремейк, должен одновременно быть самим собой и следовать оригиналу. Парадокс кажущийся: важно не следовать оригиналу слепо, а по-своему изменять его в соответствии с его потенциальными возможностями, ведь ошибка в интонации может стоить слишком дорого, а музыка превратится пусть не в какофонию, но в странный, лишённый гармонии набор мелодий.