Эвридика на чемоданах
(о новом спектакле «Гешера»)
В далекой советской юности мне нравились писатели-экзистенциалисты. Вообще, юность в советской стране (особенно в ее душный, сочащийся повсеместной ложью, брежневский период) - самое время для восприятия категорий тотального абсурда, неизбежного отчаянья, безнадежного бунта и экзистенциального выбора. Пьесы Жана Ануя пришлись мне тогда тютелька в тютельку - и прежде всего - «Эвридика».
Написанная в оккупированном Париже в 1941 году, она построена на контрапункте между пронзительно чистым, свежим, настоящим чувством - и окружающей мелочной и безобразной пошлостью. Именно в «Эвридике» Аную удалось продемонстрировать глубину пропасти, отделяющей истинное существо бытия от суррогатной так называемой «жизни». Удалось настолько, что главный и единственный месседж пьесы, заключающийся в том, что истинные жизнь, чистота и любовь возможны лишь в смерти, воспринимается как логичный вывод исчерпывающе ясного доказательства.
Неудивительно, что я обрадовался возможности увидеть пьесу на сцене тель-авивского театра «Гешер». К тому же, на афише значилось посвящение композитору Фаустасу Латенасу, который сочинил музыку для зонгов к моей пьесе «Диббук», поставленной десять лет назад в Шяуляйском драмтеатре. Кстати, та моя пьеса (написанная по мотивам знаменитого оригинала С. Ан-ского) во многом перекликалась с «Эвридикой» схожими мотивами экзистенциального выбора и невозможности настоящего чувства в мире видимой реальности.
Правда, несколько настораживало, что речь идет об адаптации пьесы Ануя. Ну и ну, скажете вы: сам-то не постеснялся адаптировать «Диббук» - зачем тогда настораживаться? Затем, что фольклорная пьеса Ан-ского, чей то ли идишский, то ли русский оригинал долгое время считался утерянным, всегда воспринималась как полуфабрикат для всевозможных адаптаций и трактовок - в отличие от хорошо известного, многократно сыгранного, почти совершенного в своей цельности шедевра Жана Ануя.
На спектакле, помимо двух старших поколений, присутствовала наша шестнадцатилетняя внучка, и это было еще одним поводом для моего беспокойства. Как уже сказано, месседж «Эвридики» бьёт в лёт именно беззащитные юные души, поэтому я заранее сочинил речь, при помощи которой намеревался демпфировать разрушительное действие ануйевского отчаянья.
Речи не понадобилось. Давно мне не приходилось видеть такого провального спектакля, такой беспомощной режиссуры, такой убогой сценографии и, главное, такой невнятной, пошлой, пустой пьесы. Понятия не имею, кто сочинил этот тусклый банальный текст; на афише в качестве «авторов» помимо Римаса Туминаса (он же режиссер) и Рои Хена значатся еще 7 (прописью: семь!) имен. Тот случай, когда у семи нянек дитя не только без глаза, но и без головы, рук, ног и тела. Вы спросите, что тогда остается? Амеба. Именно ее - амебу - напоминает спектакль «Не смотри назад» своей бесформенностью, рыхлостью и полнейшей бессодержательностью.
«Не смотри назад»? Я бы переименовал это убожество в «Не смотри совсем». По сцене походкой Славы Полунина ковыляют в полунинском гриме персонажи полунинского театра. Они ходят колесом, садятся на шпагат, шокируют публику непристойными жестами, мурлыкают французский шансон и даже исполняют арию Эскамильо из оперы «Кармен». Вы спросите, при чем тут Орфей и Эвридика? Вот и я задаю тот же вопрос.
Добро бы их не было вовсе - в конце концов, могучая семерка (или девятка?) авторов спектакля имеет полное право на буффонаду любой степени пошлости. Но зачем тогда вообще выталкивать на сцену персонажей Ануя с теми же именами, той же, хотя и безнадежно исковерканной фабулой и редкими клипами ануйевского текста, беспорядочно вклеенными тут и там в бездарную отсебятину - скучную и натужную?
Назови спектакль «Не смотри совсем», присвой своим клоунам произвольные имена, убери с афиши имя Жана Ануя - и ходи себе колесом сколько угодно. Разве непонятно, что балаганная поделка сама по себе еще может кое-как сойти за развлечение у невзыскательной публики - но только не по соседству с шедевром, который одним своим размером подчеркивает отличие настоящего искусства от ярмарочного китча.
Орфей и Эвридика гешеровского спектакля на удивление бесцветны. Что, в общем, неудивительно: лишенные ануйевского текста, они просто не в состоянии изобразить «чистое и сильное чувство», которое стало бы одним из полюсов вышеупомянутого контрапункта. За бездарной буффонадой у героев элементарно не остается времени на главное: демонстрацию зарождения и развития любви.
Но не менее бездарно и изображение второго полюса. У Ануя он гротескно, чудовищно пошл. Обычно грубые мазки гротеска даются на театре намного легче, чем боттичеллевские линии тонкого чувства. Но авторы спектакля оказались неспособными даже на гротеск. Собственно, не наблюдается никакой разницы между парой влюбленных и прочими персонажами. По сцене ровным слоем разлит один тепловатый бульон, в котором едва шевелятся (невзирая на все кувырки и ужимки) совершенно одинаковые амебы. Откуда тогда взяться конфликту? Его и нет.
А! Помимо бульона на сцене еще присутствует одеяло - исключительно для того, чтобы его тянул на себя российский актер Анатолий Белый - исполнитель второстепенной роли Отца. В конце, когда выходят кланяться, он стоит «со всею скромностью сбоку». Но это не должно никого обманывать: именно Белый - супер-пупер-звезда этого балагана. Не знаю, каким образом - видимо, как «делающий кассу» - он захватил намного больше текста и сценического времени, чем любой другой персонаж, включая главных. Возможно, Анатолий Белый и в самом деле прекрасный актер - но только не в этом спектакле. Когда настолько бездарна пьеса, кажутся бездарями даже самые лучшие исполнители.
По дороге домой я долго пытался проникнуть в замысел авторов: не может же такого быть, что его вовсе не было? Зачем-то ведь они пыжились и ходили колесом? Что-то такое-этакое хотели сказать? Единственное, что приходит на ум, связано с образом поезда, чей оглушительный шум время от времени нарушает унылое бездействие спектакля. В такие моменты актеры, подхватив чемоданы, дружно выбегают на авансцену и стоят там, будто на краю платформы. Состав проносится мимо, шум смолкает, персонажи разочарованно вздыхают: «Это не наш поезд…» - и уносят в глубь сцены свои нераспакованные чемоданы.
Что ж, это действительно отражает реальное, истинное состояние так называемых «релокантов», которые составляют значительную часть авторов и исполнителей спектакля «Не смотри назад». Они ведь и в самом деле который месяц сидят на чемоданах, с надеждой выбегая навстречу рельсовому стуку новостей: не их ли поезд подходит?.. не время ли штурмовать пассажирский вагон по дороге к родному вокзалу?.. ах, черт, это снова не наш поезд…
Как хотите, но именно в эти - и только в эти считанные минуты со сцены веет настоящим, неподдельным человеческим чувством. Ведь сколько ни приказывай себе «Не смотри назад», сердцу не прикажешь.
Что ж, сочувствую, хотя можно ли рассчитывать на что-то иное, когда целью бегства является само бегство, а любые станции на его пути рассматриваются как сугубо временные? Всё так, увы. Вот только стоило ли городить полуторачасовой огород ради этих ничтожных двух-трех минут, смысл которых вряд ли внятен местной аудитории, которая давно уже не ждет никаких поездов - просто потому, что находится дома?
В далекой советской юности мне нравились писатели-экзистенциалисты. Вообще, юность в советской стране (особенно в ее душный, сочащийся повсеместной ложью, брежневский период) - самое время для восприятия категорий тотального абсурда, неизбежного отчаянья, безнадежного бунта и экзистенциального выбора. Пьесы Жана Ануя пришлись мне тогда тютелька в тютельку - и прежде всего - «Эвридика».
Написанная в оккупированном Париже в 1941 году, она построена на контрапункте между пронзительно чистым, свежим, настоящим чувством - и окружающей мелочной и безобразной пошлостью. Именно в «Эвридике» Аную удалось продемонстрировать глубину пропасти, отделяющей истинное существо бытия от суррогатной так называемой «жизни». Удалось настолько, что главный и единственный месседж пьесы, заключающийся в том, что истинные жизнь, чистота и любовь возможны лишь в смерти, воспринимается как логичный вывод исчерпывающе ясного доказательства.
Неудивительно, что я обрадовался возможности увидеть пьесу на сцене тель-авивского театра «Гешер». К тому же, на афише значилось посвящение композитору Фаустасу Латенасу, который сочинил музыку для зонгов к моей пьесе «Диббук», поставленной десять лет назад в Шяуляйском драмтеатре. Кстати, та моя пьеса (написанная по мотивам знаменитого оригинала С. Ан-ского) во многом перекликалась с «Эвридикой» схожими мотивами экзистенциального выбора и невозможности настоящего чувства в мире видимой реальности.
Правда, несколько настораживало, что речь идет об адаптации пьесы Ануя. Ну и ну, скажете вы: сам-то не постеснялся адаптировать «Диббук» - зачем тогда настораживаться? Затем, что фольклорная пьеса Ан-ского, чей то ли идишский, то ли русский оригинал долгое время считался утерянным, всегда воспринималась как полуфабрикат для всевозможных адаптаций и трактовок - в отличие от хорошо известного, многократно сыгранного, почти совершенного в своей цельности шедевра Жана Ануя.
На спектакле, помимо двух старших поколений, присутствовала наша шестнадцатилетняя внучка, и это было еще одним поводом для моего беспокойства. Как уже сказано, месседж «Эвридики» бьёт в лёт именно беззащитные юные души, поэтому я заранее сочинил речь, при помощи которой намеревался демпфировать разрушительное действие ануйевского отчаянья.
Речи не понадобилось. Давно мне не приходилось видеть такого провального спектакля, такой беспомощной режиссуры, такой убогой сценографии и, главное, такой невнятной, пошлой, пустой пьесы. Понятия не имею, кто сочинил этот тусклый банальный текст; на афише в качестве «авторов» помимо Римаса Туминаса (он же режиссер) и Рои Хена значатся еще 7 (прописью: семь!) имен. Тот случай, когда у семи нянек дитя не только без глаза, но и без головы, рук, ног и тела. Вы спросите, что тогда остается? Амеба. Именно ее - амебу - напоминает спектакль «Не смотри назад» своей бесформенностью, рыхлостью и полнейшей бессодержательностью.
«Не смотри назад»? Я бы переименовал это убожество в «Не смотри совсем». По сцене походкой Славы Полунина ковыляют в полунинском гриме персонажи полунинского театра. Они ходят колесом, садятся на шпагат, шокируют публику непристойными жестами, мурлыкают французский шансон и даже исполняют арию Эскамильо из оперы «Кармен». Вы спросите, при чем тут Орфей и Эвридика? Вот и я задаю тот же вопрос.
Добро бы их не было вовсе - в конце концов, могучая семерка (или девятка?) авторов спектакля имеет полное право на буффонаду любой степени пошлости. Но зачем тогда вообще выталкивать на сцену персонажей Ануя с теми же именами, той же, хотя и безнадежно исковерканной фабулой и редкими клипами ануйевского текста, беспорядочно вклеенными тут и там в бездарную отсебятину - скучную и натужную?
Назови спектакль «Не смотри совсем», присвой своим клоунам произвольные имена, убери с афиши имя Жана Ануя - и ходи себе колесом сколько угодно. Разве непонятно, что балаганная поделка сама по себе еще может кое-как сойти за развлечение у невзыскательной публики - но только не по соседству с шедевром, который одним своим размером подчеркивает отличие настоящего искусства от ярмарочного китча.
Орфей и Эвридика гешеровского спектакля на удивление бесцветны. Что, в общем, неудивительно: лишенные ануйевского текста, они просто не в состоянии изобразить «чистое и сильное чувство», которое стало бы одним из полюсов вышеупомянутого контрапункта. За бездарной буффонадой у героев элементарно не остается времени на главное: демонстрацию зарождения и развития любви.
Но не менее бездарно и изображение второго полюса. У Ануя он гротескно, чудовищно пошл. Обычно грубые мазки гротеска даются на театре намного легче, чем боттичеллевские линии тонкого чувства. Но авторы спектакля оказались неспособными даже на гротеск. Собственно, не наблюдается никакой разницы между парой влюбленных и прочими персонажами. По сцене ровным слоем разлит один тепловатый бульон, в котором едва шевелятся (невзирая на все кувырки и ужимки) совершенно одинаковые амебы. Откуда тогда взяться конфликту? Его и нет.
А! Помимо бульона на сцене еще присутствует одеяло - исключительно для того, чтобы его тянул на себя российский актер Анатолий Белый - исполнитель второстепенной роли Отца. В конце, когда выходят кланяться, он стоит «со всею скромностью сбоку». Но это не должно никого обманывать: именно Белый - супер-пупер-звезда этого балагана. Не знаю, каким образом - видимо, как «делающий кассу» - он захватил намного больше текста и сценического времени, чем любой другой персонаж, включая главных. Возможно, Анатолий Белый и в самом деле прекрасный актер - но только не в этом спектакле. Когда настолько бездарна пьеса, кажутся бездарями даже самые лучшие исполнители.
По дороге домой я долго пытался проникнуть в замысел авторов: не может же такого быть, что его вовсе не было? Зачем-то ведь они пыжились и ходили колесом? Что-то такое-этакое хотели сказать? Единственное, что приходит на ум, связано с образом поезда, чей оглушительный шум время от времени нарушает унылое бездействие спектакля. В такие моменты актеры, подхватив чемоданы, дружно выбегают на авансцену и стоят там, будто на краю платформы. Состав проносится мимо, шум смолкает, персонажи разочарованно вздыхают: «Это не наш поезд…» - и уносят в глубь сцены свои нераспакованные чемоданы.
Что ж, это действительно отражает реальное, истинное состояние так называемых «релокантов», которые составляют значительную часть авторов и исполнителей спектакля «Не смотри назад». Они ведь и в самом деле который месяц сидят на чемоданах, с надеждой выбегая навстречу рельсовому стуку новостей: не их ли поезд подходит?.. не время ли штурмовать пассажирский вагон по дороге к родному вокзалу?.. ах, черт, это снова не наш поезд…
Как хотите, но именно в эти - и только в эти считанные минуты со сцены веет настоящим, неподдельным человеческим чувством. Ведь сколько ни приказывай себе «Не смотри назад», сердцу не прикажешь.
Что ж, сочувствую, хотя можно ли рассчитывать на что-то иное, когда целью бегства является само бегство, а любые станции на его пути рассматриваются как сугубо временные? Всё так, увы. Вот только стоило ли городить полуторачасовой огород ради этих ничтожных двух-трех минут, смысл которых вряд ли внятен местной аудитории, которая давно уже не ждет никаких поездов - просто потому, что находится дома?