Современный упадок: кино.
В подборку современного упадка - науки, перевода, театра, песни, образования, о которых я писал ранеее, непременно попадет и кино.
Сюзан Зонтаг, американский кинокритик, написала книгу "Упадок кино" .
Разметим небольшую, сильно сокращенную выжимку из нее - что с чем сравнивается, какие выделяются причины.
Сто лет кинематографа, видимо, соответствует жизненному циклу: рождение, триумфальный расцвет и в последнее десятилетие - бесславное, необратимое увядание. Это не значит, что не следует больше ждать новых прекрасных фильмов. Но они станут не просто исключением - таковы великие достижения в любом искусстве.Они будут нарушением всех норм, установленных в кинопроизводстве капиталистического или без пяти минут капиталистического мира. Обычные фильмы, то есть развлекательные, удивительно глупы; большинство из них не находят отклика у той публики, на которую они цинично рассчитаны. И если смысл выдающегося фильма в том, чтобы быть единственным в своем роде, то коммерческое кино избрало стратегию конвейерного производства вторичных продуктов, комбинирования готовых ходов и приемов в надежде на повторение былых успехов. Кинематограф, провозглашенный когда-то искусством ХХ века, сейчас, по прошествии ста лет, представляется вырождающимся искусством.
А может быть, закончилось не кино, а только синефилия - особый род любви, внушаемой кинематографом. Каждое искусство рождает своих фанатиков. Но любовь к кино была особой. В основе ее лежало убеждение, что оно не похоже на любое другое искусство: принципиально современное, исключительно доступное, поэтичное и таинственное, эротичное и моралистическое одновременно. У кино были свои апостолы. (Оно было сродни религии) Оно вмещало в себя все. Оно было уставом искусства и уставом жизни.
Начало кинематографа было двойственным. Около 1895 года возникли два направления, по которым кино будет двигаться: кино как фиксация реальности, не срежиссированной жизни (Люмьеры) и кино как иллюзия, фантазия (Мельес). Но это противопоставление не точно. Для первых зрителей фиксация самого тривиального события - "Прибытие поезда" - была явлением фантастическим. Кино началось с изумления перед тем, что реальный мир может быть воспроизведен с такой непосредственностью. Весь кинематограф - попытка сохранить и воссоздать это чувство изумления.
Все кино начинается с этого момента столетней давности, когда поезд подъехал к платформе. Люди впускали кино в себя точно так, как вскрикивали и пригибались первые зрители, когда на них наезжал состав. Еженедельные посещения кино учили вас (или пытались научить), как ходить, курить, целоваться, драться. Но все это было лишь частью более обширного опыта - а именно погружения в чужие жизни. Желания не просто что-то усвоить, а стать частью того, что происходит на экране. Быть похищенным - отдаться власти физического экранного образа. И существенно было именно "пойти в кино". Чтобы быть похищенным, надо сидеть в темноте, Среди безымянных незнакомцев.
Никакие стенания не оживят отмерших ритуалов - эротичных, медитативных - темного зала. Низведение кино до череды агрессивных образов и манипулирование ими (все более короткий монтаж) с целью сделать их захватывающими привело к господству обезличенного продукта, который не требует полного внимания. Изображения проецируются где угодно - на экраны кинотеатра, на стены дискотеки, на мегаэкраны стадионов. Их вездесущесть снижала уровень требований зрителя к кино и как к искусству, и как к развлечению.
Разницы между этими двумя видами кино в первые годы по существу не было. Фильмы немого кино - от шедевров Гриффита до самых рецептурных мелодрам и комедий - высокое художество по сравнению с массивом того, что будет сделано позже. С появлением звука изображение утратило поэтичность, а коммерческие требования ужесточились. Такое кинопроизводство - голливудская система - господствовала примерно до 1955 года. Наиболее самобытных режиссеров, таких как Эрих фон Штрогейм и Орсон Уэллс, эта система вытеснила в артистическую эмиграцию, в Европу, где происходила примерно та же деградация, только с меньшими бюджетами. Лишь во Франции было снято тогда много превосходных фильмов. Затем, в середине 1950-х, авангардные идеи снова пошли в рост; их общим источником было представление о кино как об искусстве, воплотившееся раньше всех в послевоенных итальянских фильмах. В этот период было создано поразительное количество оригинальных, страстных и глубоко серьезных картин. Именно тогда студенты и вообще молодые люди стали с энтузиазмом ходить в кино, думать о фильмах, разговаривать о фильмах. Влюблялись не в актеров, а в само кино. Первой синефилия появилась во Франции; ее форумом стал легендарный Cahiers du cinema. Она распространялась по Европе и Америкам, множились ее храмы - синематики и клубы, специализирующиеся на фильмах прошлого и ретроспективах режиссеров. 1960-е и начало 1970-х отмечено зрительской лихорадкой; завзятый синефил живет надеждой добыть место поближе к большому экрану, в идеале - третий ряд, середина. "Невозможно жить без Росселлини!" - говорит один персонаж в фильме Бертолуччи "Перед революцией" (1964), и он в это верит.
В течение пятнадцати лет шедевры появлялись каждый месяц. Каким далеким кажется это время. Конечно, всегда был конфликт между киноиндустрией и киноискусством. Но не такой, чтобы помешать созданию прекрасных фильмов иногда в мейнстриме, иногда вне его. Уже в 1970-х Голливуд занялся плагиатом и опошлением новаций в повествовательном методе и монтаже, изобретенных европейским и независимым американским кино. Затем в 1980-х, произошел катастрофический взлет производственных расходов, в связи, с чем в производстве и мировом прокате воцарились жестокие индустриальные нормы. Высокая стоимость производства означала, что фильм должен принести большие деньги немедленно, в первый же месяц, иначе он не будет прибыльным. Это давало преимущество блокбастеру перед малобюджетным фильмом, хотя большинство блокбастеров проваливалось в прокате, а некоторые "маленькие" фильмы, к удивлению всех, пользовались громадным успехом. Время прокатов в кинотеатрах становилось все короче и короче; некоторые фильмы снимались специально для видео.
В Америке из-за снижения требований к качеству и роста требований к прибыльности режиссерам с высокими художественными амбициями, таким как Френсис Форд Коппола и Пол Шредер, практически невозможно работать в полную силу. Совместное финансирование, а, следовательно, и подбор актеров оказалось губительными для двух последних фильмов в трагически оборвавшейся творческой биографии Андрея Тарковского. И где найдет деньги для своих тонких фильмов Александр Сокуров в условиях дикого русского капитализма?
Как и следовало ожидать, любовь к кино остыла. Люди еще ходят в кино, некоторые еще ждут от фильмов чего-то необходимого. И прекрасные фильмы еще снимаются. Но редко уже встретишь, особенно среди нового поколения, истинно синефильскую любовь - не просто любовь к кино, но и определенный вкус (сформировавшийся благодаря желанию смотреть и пересматривать шедевры прошлого). Саму синефилию осуждают как нечто старомодное и снобистское. Ибо она подразумевает, что фильм должен стать уникальным, неповторимым переживанием. Синефилия подсказывает нам, что голливудский римейк годаровского "На последнем дыхании" не может быть так же хорош, как оригинал. Синефилии нет места в эпоху гипериндустриального кино. В силу разнообразия и эклектизма своих привязанностей синефилия видит в фильме предмет, прежде всего поэтический и побуждает людей, не связанных с киноиндустрией, - писателей и художников - испытать свои силы в режиссуре. Именно эти идеи сданы в архив.
Если синефилия умерла, то и кино умерло - сколько бы не делали теперь фильмов, пусть даже хороших. Если что и воскресит кинематограф, то рождение новой любви к нему.