Танцевальное мышление и его развитие
Сразу резюме этого поста:
-- танцуем мы не телом, а мозгом. Тело тут только инструмент, а работает мозг.
-- сложность танцевального мышления в том, что без тела тут совсем не обойтись, а другие мышления (с оговорками про embodied intelligence) могут жить чисто в мозге. Ну, и танцор тут и стейкхолдер, и он же материал.
-- танцевальное мышление -- это специализация системного мышления, оно инженерно по природе своей, цель его -- создание успешного танца (ср. с successful system). Этот ход даёт традиционный бенефит: борьбу со сложностью. Но тут нужно учесть: в танцевальном мышлении может обнаружиться работа со множеством разных viewpoints! Там может скрываться множество самых разных "подмышлений", обслуживающих разные concerns.
-- до рассмотрения танцевального мышления (паттернов движений под музыку) нужно разобраться с телесными психопрактиками (которые на мышление не тянут, но без которых танцевать будешь плохо).
-- танцевальное мышление интересно только в плане его развития.
-- результаты моделирования и развития танцевального мышление нужно оформлять либо как какие-то стандарты деятельности (body of knowledge), либо сразу в виде какого-то учебного курса. Проще всего такие результаты моделирования искать сегодня в учебных программах лучших танцевальных школ как "содержание образования" (и не нужно путать с методами обучения, "как учить". Нет, пока обсуждаем в учебных программах только "чему учить").
Танец обычно ассоциируется с телом, но если поговорить с танцорами (особенно с преподавателями танцев, которым нужно быстро научить кого-то танцевать -- и желательно до уровня "чемпионов"), то окажется, что танцует и тренируется мозг, а тело ему постепенно подчиняется. В мозгу же происходит специфическое мышление: танцевальные мысли, как и мысли системного мышления, математики и всего остального, могут быть осознанными или не осознанными, мышление это живёт не в каждом отдельном танцоре, а в культуре ("промеж людей", мышление нельзя обсуждать в птолемеевской модели человека -- даже если речь идёт о соло-танцоре).
Чтобы говорить о танцевальном мышлении, нужно его как-то выделить. И тут же оказывается, что разных мышлений о танце много, оно многоуровнево и многодисциплинарно. А поскольку мышление тесно связано с коммуникацией (в том числе танцевальной коммуникацией, например парные социальные танцы), то разговор о танцевальном мышлении становится не менее сложным, чем разговор о любом другом мышлении. Даже более сложным: в системном мышлении, конечно, можно приплести тело (embodied intelligence), но вот в танцевальном мышлении без тела, или даже нескольких тел уже не обойтись.
Более того, танцевальное мышление плохо различимо с немыслительными практиками-переживаниями, в которых нет рациональности, которые "просто есть", которые являются просто паттернированными гештальтами состояний-положений ума и состояний-положений тела. См., например, тексты "мои три месяца кизомбы" http://ailev.livejournal.com/1312598.html и "кизомба, экзотело и бейсик для танцующего интеллекта" http://ailev.livejournal.com/1315064.html
Если при обсуждении системного мышления, инженерного мышления хоть как-то можно абстрагироваться от "носителя мышления" и обсуждать идеальное протекание мысли и содержание этой мысли, то в танцевальном мышлении абстрагироваться от носителя мышления нельзя по принципу. Как сказал Антон Климат (это его псевдоним, он вообще-то Антон Климов, руководитель студии "Волнорез", которая готовит чемпионов по хип-хопу -- https://vk.com/klimat) несколько дней назад на тренировке, "танцору нужно быть особо честным [рефлексивным] -- ибо если художник сразу глазом видит, что он мазнул не там, музыкант сразу слышит ухом, что он сыграл что-то не так, то танцор такой возможности лишён, если он в ходе танца не смотрит в зеркало. В любой момент танцор должен понимать, что происходит с его телом, быть честным и правдивым в своих ощущениях -- этим танец отличается от других искусств". В фокусе танцевального мышления оказывается сам танцор и с ним происходящее, танец неотчуждаем от танцора. Как я уже писал про танец -- тут танцор и материал целевой системы, и стейкхолдер, который имеет свои интересы. И поэтому нужно обсуждать отдельно "мышление материала" (психопрактики) и "мышление стейхколдера" (рассудочные паттерны, берущиеся из культуры).
"Мышление материала", низкоуровневые восприятия и паттерны движения связаны с телом, они дают возможность реализовывать танцевальную мысль танцора-стейкхолдера -- это "мышление о движениях", даже не "мышление о танце". Это мышление двигательное, "о теле и его движениях".
Разница между этим двигательным/телесным и танцевальным мышлением примерно такая же, как между рациональным мышлением и его логическими основаниями (см., например, http://ailev.livejournal.com/1311261.html) и системным мышлением -- второе не бывает без первого, надстраивается над ним. Нелогичный мыслитель не может быть системным мыслителем. Так и плохо двигающийся (или плохо представляющий движение) человек не может быть танцором. Но рациональное мышление вместе логическим мышлением в этом плане нетелесно (хотя тут и есть нюансы про embodied intelligence), а вот двигательное произвольное (а не паттернированное уже танцем!) мышление телесно. Ну, и нужно ещё заметить, что по линии развития рационального мышления можно получить нобелевку, а по линии развития двигательного мышления -- только установить рекорд Гиннеса (стать чемпионом мира по каким-нибудь танцам или martial arts это тоже про выступления на арене, см. "психопрактики животного начала", http://openmeta.livejournal.com/236318.html).
Проблема в том, что хороший танцор мыслит о движениях не произвольным образом, а весьма определённым. И этому мышленю тоже можно учить, и учить явно. Разница в явном (через внятные объяснения принципов и затем через специально подобранные упражнения) и неявном ("на лучших образцах", по принципу "делай как я", т.е. чисто на зеркальных нейронах, "как обезьянки") обучении обычно в пять раз по времени. Если вы не хотите учить впятеро быстрей, то вам не нужно "учить через осознанность", и дальше можно было бы и не говорить об этом "мышлении материала".Из двигательных практик я поминал такой переход к внятному обучению я знаю в тайцзицюане (раздел "обучение тайцзицюань" в http://ailev.livejournal.com/1013825.html), фортепиано (http://ailev.livejournal.com/944960.html), а из недавно мной встреченных -- как раз школа обучения движению Антона Климата.
Борис Майер мне так и говорил, что он открыл "общедвигательный процессор" в человеке, который пригоден для надстройки над ним любых паттернов движений -- хоть бальных танцев, хоть любых других танцев, хоть тайцзицюаня, хоть любых других martial arts. Но его лично интересует тайцзицюань, и поэтому он особо не занимается явным описанием и выделением практик обучения двигательным навыкам как таковым, практикам мышления о своём теле, как двигающемся теле, психопрактикам телесного движения как такового, ещё не паттернированного кизомбой, тайцзицюанем или вальсом из спортивных танцев. Антон Климат примерно так же относится к этому уровню двигательных навыков, только в применении к хип-хопу в целом и вейвингу в частности: явно его не выделяет, но хорошо понимает его существование. Это даёт обоим ускорение обучения для своих учеников в пять раз по сравнению с обучением сразу паттернированным их двигательными стилями движениям -- то есть выигрыш в скорости получается за счёт разделения собственно танцевального (тайцзицюань точно такой же танец, как и любой другой в моём представлении), т.е. культурно-паттернированного движения и движения как такового, ещё не затронутого паттернированием, но осознанного и развитого для восприятия этого паттернирования -- подготовленного для быстрого освоения собственно танцевального (в конкретном танцевальном или спортивном стиле) движения.
Ведущая схема для меня в размышлениях об этом телесном уровне, пограничном между мышлением и просто психопрактиками -- схема (кибер)психики (см. доклад "инженерия психики" http://openmeta.livejournal.com/238030.html, схема в слайде 13 https://www.slideshare.net/ailev/ss-58654585), и именно с учётом возможностей появления кибер-компонент, http://openmeta.livejournal.com/237056.html (я уже сам пытался понять, насколько гладко я двигаюсь, используя график от акселерометра в телефоне. Гаджеты для спортсменов типа "умной ракетки" есть, гаджеты для танцоров наверняка появятся).
У хорошего танцора тем самым другие точки внимания на теле и другие способы управления телом, другие возможности -- и эти возможности приходят в тело "через мозг", нет других путей! Скажем, откуда появляется красота движений рук?
1. Одни мышцы перестают мешать другим мышцам (изоляция как умение сокращать одну мышцу, а не большие группы мышц, что сразу даёт вам совершенно другие возможные траектории движения, а также пластичность -- умение мышцы не только сокращаться, но и растягиваться, что существенно добавляет к диапазону возможных траекторий). Антон Климат предлагает тут некоторый специальный тренинг, основанный на трёх режимах работы мышц: напряжение (ощущение давления), растяжение (ощущение жжения), расслабление (ощущение обмякания). И тренировать нужно осознанное управление всеми тремя состояниями, причём за времена меньше секунды (танцы ведь быстры! И если при напряжении это "меньше секунды" выглядит смешным требованием, то попробуйте расслабить за меньше секунды какие-нибудь хитрые мышцы, управляющие положением таза! А не расслабишь какой-нибудь сгибатель, не сможет полностью сработать разгибатель, и наоборот). Тренинг мозга тут прост, но занимает существенное время: а) вниманием "поймать" нужную мышцу с её "зажимом" и б) научиться её расслаблять и напрягать (а уж растягивать её будут другие мышцы, но только тогда, когда её удастся расслабить).
2. Точки управления привязаны к костям и суставам, а не к привычным обыденным координатам. Например, можно поднимать и крутить плечо, а можно поднимать и крутить лопатку -- конечно, движение лопатки (т.е. движение, которое в уме воспринимается как управление лопаткой, а не плечом) приводит к подъёму и кручению плеча. Но стиль будет существенно отличаться: движения лопатки (ну, или "от лопатки", как говорят танцоры) будет мягче, плавней, и разнообразней. Проблема тут в том, что трудно себе даже представить движение лопаткой, трудно управлять разными мышцами, которые её тянут вверх. Но очень просто представить и проуправлять мышцами, когда речь идёт о движении плечом. Вот это и есть первая задача: переучить мозг. Ещё пример -- это движения тазом (попробовать покрутить им в разных плоскостях, это ж грубо "пластина" -- и нужно уметь её как-то вертеть, быстро и точно), движения позвоночника в районе верхних рёбер (обычно там и вовсе ничего не двигается, если специально не разрабатывать это место -- но если вы хотите пустить волну по телу, это движение вам потребуется).
Проход "через осознанность" в этом тренинге "телесного мышления", мышления "танцора как материала", этого воспитания восприятия себя и управления собой через явную связь "мозг-тело" занимает примерно впятеро меньше времени, чем через неосознанные повторения каких-то движений. И практики этой "телесной осознанности" примерно одни и те же во всех школах. Так, хорошо работает "танцевальная медитация", работа мозгом-без-тела (ну, или на микродвижениях, когда мышцы работают не в полную силу, а только чуть-чуть подёргиваются, незаметно глазу). Климат называет её брейк-медитацией, но она же описана и для тренировок игры на фортепиано, и её же использовал для своих тренировок Махмуд Эсенбаев, и о ней же любит рассказывать Камерон-Бостик, которая в госпитале так "занималась балетом". "Танцы внутри головы" (или игра на музыкальном инструменте "внутри головы") и на микродвижениях -- это уже общее место, но это ведь ход на осознанность, на психопрактику, хотя ещё и не на какое-то окультуренное мышление. Но когда вы "внутри головы" дёргаете не плечом, а именно лопаткой -- вот в этот момент работает культура, работает переданное вам телесное мышление.
Дальше можно выделить множество методов определения/описания танца, которые важны для осознанного мышления о танце. Например, все системы внешней записи движений не будут адекватны как "ноты" для танцора -- ибо танцор, двигающий "внутри головы" лопаткой должен будет как-то перевести в другую систему двигательного мышления описание, в котором наверняка будет записано хорошо видимое снаружи движение плечом! Вот про эти танцевальные нотации: http://ailev.livejournal.com/76767.html -- там упор на performance, подразумевающий "взгляд извне". Это нотация для мышления о танцоре, не двигательного мышления самого танцора. Хотя и то и другое формально можно отнести к танцевальному мышлению, но это совсем его разные проявления! Более того, это запись "просто движений", в то время как собственно танцевальное мышление работает паттернировано. В той же кизомбе всё мышление крутится вокруг выходов на различные саиды, а не вокруг отдельных движений ног. Записывать тем самым нужно уже паттерны, а не отдельные движения!
Вот ещё пример такого "внешнего", визуального мышления о танце -- Optimal asymmetry and other motion parameters that characterise high-quality female dance, http://www.nature.com/articles/srep42435. В статье проводится связь между умением женщин делать асимметричные движения (что показывает высокую степень развития тела и мозга) и её "женственностью", восприятием мужским как потенциального партнёра и женским как потенциального конкурента. Дальше можно эти результаты перевести в инженерную плоскость: учить танцевать именно так, чтобы "произвести нужное впечатление" (ну, и вообще обсуждать требования к танцу). Ну, или объявить всю статью чушью: восприятие в танцах больше зависит от культуры, оно искусственно, идёт от мышления, а не от "инстинктов" -- и если проведённое в статье исследование повторить на людях из глубинки Африки, в балетной школе США и посёлком городского типа на Крайнем Севере России, то результаты будут совсем иными.
В любом случае, от уровня двигательной базы, "процессора движения", ощущения тела изнутри и паттерна движения тела снаружи (а также взаимоотношений танца и музыки -- работы с ритмом как минимум, фразировкой в музыке, вплетения ритма и формы танцевальных движений в ритм и форму партий музыкальных инструментов в музыке -- см. на начальный список умений в "важнейших навыках танцора" http://ailev.livejournal.com/1324775.html) мы можем выйти на следующий уровень танцевального мышления -- где появляются уже не отдельные движения, а их паттерн, т.е. танец. По большому счёту, танцевальное мышление будет работать именно с танцем, тело же и управление им будем считать развитым.
Тут тоже несколько разных уровней, поскольку разных людей волнует разное, у всех свои озабоченности (concerns):
-- в рамках заданного танцевального языка (паттерны движений какого-то танца). Мышление-догма, канон какого-то танца или танцевального семейства. Тут тоже можно задавать разные перспективы, строить разные методы описания, по-разному строить канон. Например, постулируя танец как неразрывный с его музыкой, или выводя канон из исполнения какой-то определённой танцевальной школой (а хоть и большой -- скажем, городские вечеринки где-нибудь в Луанде) в какой-то период времени (скажем, в 80-е годы прошлого века), или выводя канон из каких-то исторических соображений, или просто ссылаясь на авторитеты с их "чувством правильности", или делая попытки формализации каких-то представлений и безжалостно обрезая всё, что под это не подходит. Например, обсуждения "true кизомбы" из этой серии. Но дальше в рамках канона это мышление тоже есть, можно говорить о степени его развитости, богатстве или ограниченности, продуктивности или вторичности.
-- за пределами заданного танцевального языка, другими словами -- развитие танца, выход за пределы какого-то канона.
-- за пределами танца как какового, выход в более широкие паттерны культуры (например, по линии хип-хоп культуры, где брейк-данс оказывается только одной из составляющих более широкой культуры, и канон оказывается шире, равно как и развитие оказывается не только брейк-данса).
-- за пределами этих более широких паттернов, выход в паттернированность мышления как таковую.
И в каждом из этих уровней можно говорить о "восприятии изнутри себя танцором", "восприятии партнёром по танцу", "восприятии наблюдателями/зрителями/судьями/друзьями" -- и дальше попытки удовлетворить самым разным интересам/озабоченностям всех самых разных интересантов, понимая, что танец как "успешную систему" сделать очень трудно.
Тут нужно бы отдельно заметить, что танцы явно относятся не к науке, а к инженерии -- поэтому к танцам вполне применимо и системное мышление. В этом плане в танцах задачей стоит создание (realization, "вынос в реальность") успешного танца (successful dance), который удовлетворяет по возможности всех стейкхолдеров -- и самого танцора изнутри, и его партнёра/партнёршу (тоже изнутри, помним о connection!), и зрителей, и родителей и многих-многих других. Помним, что successful system входит в первую же фразу определения системной инженерии -- это система, которая удовлетворяет ожиданиям стейкхолдеров проекта (см. первую же фразу в определении системной инженерии: http://www.incose.org/AboutSE/WhatIsSE). Ну, и знакомым с системной инженерией не нужно говорить, что танец "здесь и сейчас" это просто 4D-индивид (эдакий "червяк в пространстве-времени"), мы даже на занятиях системного мышления особо разбираем этот пример.
Так что я бы лично окончательно становился непопсовым, негуманитарным и непоэтичным, и строил дальше рассуждения о танцевальном мышлении как об инженерном мышлении, а в той мере, в какой танец подразумевает коллективные формы его бытования, я бы приплетал и менеджерское мышление. Тем самым я бы говорил о танцевальном мышлении и танцевальных практиках примерно так же, как о мышлении и практиках программистских, или мышлении инженеров систем машинного обучения -- что там с требованиями к танцу, что там с архитектурой, какие в танце есть модули и какие компоненты, и даже какие в танце есть размещения. Всё не так уж оригинально, но такой подход заведомо позволяет как-то учесть множественность стейкхолдеров в танце и множественность их интересов. В том числе интересов в поэтичности, попсовости, лёгкости восприятия, соответствия каким-то культурным канонам и т.д.. При этом, конечно, ни на секунду нельзя забывать, что предметом рассмотрения в танце являются в конечном итоге люди -- и как "материал", и как "стейкхолдеры", так что методы традиционной "железной" и программной инженерии к созданию танцев непригодны. Тем не менее, этих инженерных методов много, и они работают. Они уменьшают сложность в рассмотрении разных ситуаций, они обеспечивают воспроизводимость результатов, они обеспечивают возможность коллективной работы. И они оставляют огромный простор для творчества, работу головой для того самого инженерного мышления ещё никто не отменял -- не отменяет инженерный подход к танцу и работу головой для проявления творчества в танцевальном мышлении.
Тем самым над "телесным мышлением", "двигательным мышлением" появляется уровень паттернированного танцевального мышления в рамках какой-то танцевальной традиции.
По-хорошему, мне тут нужно было бы развивать эту мысль дальше и рассказать, что является модулями танца, что интерфейсами, какие именно concerns каких именно стейкхолдеров оформляются какими viewpoints - с примерами, без "птичьего языка", понятно танцорам и широкой публике. Но я не буду этого делать.
Вместо этого я замечу, что в инженерии есть признанные первопроходцы -- они предлагают новые архитектуры, которые отвечают на новые архитектурные требования. То, что раньше у самых разных стейкхолдеров считалось невозможным, у этих первопроходцев становится возможным. Они двигают границы возможного, они создают новое. Остальные -- это второпроходцы, третьепроходцы и прочий арьергад и серые массы. К танцам это рассуждение про инженерию относится в полной мере.
Основная новация этого поста -- это предложение взять из инженерии методы борьбы со сложностью, позволяющие создавать успешные инженерные системы, и применить их к танцам. Это позволит массово и осознанно создавать успешные танцы. Более того, это позволит развивать танцы, делать их более сложными и изощрёнными, но не выходя при этом за пределы обычных человеческих возможностей.
Можно получать огромное удовольствие, танцуя один и тот же вальс в его догматической версии с молодости до глубокой старости. Есть стейкхолдеры, которым именно это и нужно, это идеал. Всё их мышление потихоньку перемещается в бессознательное, остаётся чистый и незамутнённый транс -- разнообразие может вносить либо смена партнёрши, либо смена музыки. Но я не из таких консерваторов. Искусство, в том числе в его социальных, а не профессиональных и перформативных формах развивается и прирастает новыми языками, новыми стилями, новыми мышлемами, а не бережным сохранением и полировкой классики. К танцам это рассуждение про искусство относится в полной мере, ровно так же как и про инженерию, которая тоже ценна отнюдь не бережным сохранением какого-нибудь мостостроения по состоянию на середину прошлого века.
Если уж говорить про танцевальное мышление, то для меня важно развитие -- создание новых танцев, которые будут успешными для всё новых и новых танцоров, зрителей, судей, искусствоведов, диджеев, друзей, семей и прочих людей, затрагиваемых танцем.
Для этого у танцоров должны быть свои R&D, инженерные (а иногда и просто научные) исследования и разработки. Должны быть эксперименты, выводящие за грань уже известного и опробованного. Должны быть проходы в новые танцы, должны быть находки богатых и выразительных танцевальных языков.
Полгода назад я нашёл социальный танец "кизомба", и обнаружил, что она в значительной мере неисчерпаема (подробней в "откуда есть пошла кизомба", http://ailev.livejournal.com/1319839.html), там идёт бурное развитие -- исследования и разработки, формулирование новых требований и выстраивание новых архитектур кизомбы. Или уже не кизомбы? Это неважно, какими словами называть и какую классификацию потом выстроят пост фактум. Зато важно, где и как идёт развитие танца, как общаются "инженеры танца" как устроены исследования.
Танцевальная промышленность как массовое производство танцев -- она происходит на вечеринках. Тысячи и тысячи экземпляров танцев производятся именно там. Да, иногда там производят и что-то новое, вечеринка заодно и "выставка достижений танцевального хозяйства". Но чаще всего новое производят целенаправленно в ходе исследований и разработок, и это происходит главным образом в танцевальных школах. Конечно, школы бывают разные. Большинство танцшкол являются просто учебными заведениями: их преподаватели берут мастер-классы в разных других школах и потом передают знания ученикам, сохраняя канон. Но есть танцшколы, ориентированные на исследования. Примером такой танцшколы в Москве является AfroFusion (http://afrofusion.ru/). Вот, например, один из продуктов их исследований: Kizomba Fusion -- https://youtu.be/whNe6zgPrV0. Это не единственный результат исследований. Преподаватели AfroFusion ведут комьюнити https://vk.com/kizombamoscow, где последние несколько месяцев публикуется много материалов по Fusion Kizomba -- и чаще всего сегодня это стык кизомбы и дабстепа (я сам, кстати, заметил, что фронтир кизомбы ползёт в сторону дабстепа ещё в ноябре -- http://ailev.livejournal.com/1310496.html, http://ailev.livejournal.com/1311543.html. Но в AfroFusion заметили это раньше -- кроме нескольких программ кизомбы (самой разной: traditional, классической, fusion, urban kiz, tarraxa и даже tarrax'osteo) там есть ещё и группа дабстепа, которую ведёт тот самый Антон Климат. И на этой группе занимаются не только обычные ученики типа меня, но и преподаватели. Ну, и сам дабстеп в этой группе заточен под интересы кизомбы, это тоже часть исследований -- но уже исследования Антона в части развития хип-хопа в его fusion с другими танцами, развития танцевального мышления иллюзорных стилей.
А ещё преподаватели AfroFusion ведут сообщество Ю, где публикуют свои "проекты" по изучению танцевальных новинок (например, была серия публикаций по urban tarraxa), биографии деятелей кизомба-мира и прочее, что "исследованиями и разработками" не назовёшь, но что демонстрирует какой-то уровень рефлексивности в работе. То же можно сказать про студию Тьерри Деа в Санкт-Петербурге, там поставили ребиту: https://vk.com/video175030_456239031 -- хотя я бы и не сказал, что речь идёт о каком-то "создании нового", но лиха беда начало. Эксперименты идут с движениями, с музыкой, результаты выкладываются на видео (вот Днепропетровск -- https://youtu.be/lpNcbuIZQ3g, вот Краснодар -- https://youtu.be/fcb0TXThmMU, вот Калининград -- https://www.youtube.com/channel/UCCP-WhRAISTmE6ZSsgmkFgw, и это далеко не весь список). Я бы обратил внимание на то, что речь идёт не столько о "рекламных видео" и демонстрации различных "шоу" (что может быть крайне негативно воспринято любителями именно социальных танцев, есть же мнение о том, что "преподавательская кизомба" и "шоу" несовместимы с собственно кизомбой!). Я бы обратил внимание на то, что идёт какая то исследовательская активность, какие-то разработки, какие-то продвижения границы танца, попытки сделать какой-то шаг в развитии танцевального мышления.
Г.П.Щедровицкий написал книжку "Педагогика и логика", где чётко показал: если нет совмещённой исследовательской и образовательной деятельности, то образование не может быть качественным. Это я к тому, что если речь идёт об "исследовательских школах", то образование в них будет качественным, там есть шанс научить танцевальному мышлению, сделать это мышление осознанным. А если это "просто школа", которая берёт танцевальное мышление в его неотрефлексированном виде и пытается передать его в неосознанном виде своим ученикам -- мне жаль, но такая школа выпустит в жизнь хороших танцоров только по случайности.
Ещё есть и настоящая университетская наука о танцах, и в интернетах её много на самых разных языках. Там и высшее танцевальное образование близко, и даже учёные степени по танцам и их изучению. Но обычно это далеко от жизни, это "теория", а не жизнь. На жизнь же какой-нибудь португальский professor (не университетский профессор, а просто "учитель"! это не английский, перевод тут путают все!) вроде mestre Petchu (http://www.mestrepetchukilandu.com/biografia.html, вот пример его работы -- он объясняет основные движения tarraxinha -- https://youtu.be/aHbjn_JQLa0) влияет часто больше, чем крупный университет, выпускающий танцоров с настоящим вузовским дипломом.
Ну а про само танцевальное мышление в двух словах не скажешь, про него (как и про системное мышление, вычислительное мышление и любое другое мышление, а также "просто мышление") уже тома написаны. Но повторю главную мысль этого поста: грош цена попыткам его описать, его развить, если речь не идёт об образовании. Ибо я придерживаюсь конструктивистской трактовки: если понял, в чём суть танцевального мышления, то будь готов продемонстрировать его в учебном процессе, т.е. бери ученика (а хоть и себя) и показывай, как твой вариант даёт успешный танец с меньшими усилиями, за меньшее время, чем другие методы. Ну, или при сравнимом времени даёт более успешный танец, чем танцы, полученные другими вариантами танцевального мышления, или даже "мимо мышления". Это к любому мышлению относится. Если сообразил, как хорошо мыслить, то пиши учебник и делай к нему упражнения -- создавай учебный курс хорошего мышления. Без этого любые разговоры про мышление бессмысленны.
Это означает, что танцевальное мышление можно пробовать найти в учебных программах лучших танцевальных школ. И дальше можно пробовать побороть сложность, опираясь на системное и инженерное мышление о танце.
UPDATE: обсуждение в фейсбуке -- https://www.facebook.com/ailevenchuk/posts/10209485959599942
Трек concern (вау!) с текстом первых нескольких строк поста от Валерия Веряскина (https://www.facebook.com/valery.veryaskin) -- https://www.dropbox.com/s/t3av2yybeezx3rj/concerns.mp3?dl=0
Отзыв Антона Климата -- https://vk.com/wall7236650_5234
Огромная дискуссия разных танцоров -- https://www.facebook.com/alexandra.vilvovskaya/posts/10154668226083705 (и много моих разъясняющих комментов)
Обсуждение с акцентом на "интерпретацию" как танцев, так и нейросеток и системный подход: https://www.facebook.com/alexander.girshon/posts/1640359375980662
Обсуждение в том числе про "алхимию и химию" в танце, а также возможность инженерного захода https://www.facebook.com/groups/fulldayideokinesis/permalink/1838725396157102/
Обсуждение в сообществе KIZOMBA (увы, там опубликовалась только небольшая часть поста -- но дискуссия про "мышечную память" и танцы таки состоялась): https://vk.com/wall-24773547_9174
Рецензия в сообществе VK "Жить танцуя": https://vk.com/wall-17215818_2180
Перформанс viewpoints (на основе этого текста и фонограммы Валерия Веряскина) -- работа 5 курса кафедры современной хореографии ХГАК, класс преподавателя Фалькова И.Н. (это Харьков) -- https://www.facebook.com/events/375517116176741/?active_tab=discussion&__xt__=33.%7B%22logging_data%22%3A%7B%22profile_id%22%3A375517116176741%2C%22event_type%22%3A%22clicked_view_event_posts%22%2C%22impression_info%22%3A%22eyJmIjp7Iml0ZW1fY291bnQiOiIwIn19%22%2C%22surface%22%3A%22www_events_permalink%22%2C%22interacted_story_type%22%3A%22236412393365972%22%2C%22session_id%22%3A%2228f22534f1b5f0083735c5fb7f632647%22%7D%7D
-- танцуем мы не телом, а мозгом. Тело тут только инструмент, а работает мозг.
-- сложность танцевального мышления в том, что без тела тут совсем не обойтись, а другие мышления (с оговорками про embodied intelligence) могут жить чисто в мозге. Ну, и танцор тут и стейкхолдер, и он же материал.
-- танцевальное мышление -- это специализация системного мышления, оно инженерно по природе своей, цель его -- создание успешного танца (ср. с successful system). Этот ход даёт традиционный бенефит: борьбу со сложностью. Но тут нужно учесть: в танцевальном мышлении может обнаружиться работа со множеством разных viewpoints! Там может скрываться множество самых разных "подмышлений", обслуживающих разные concerns.
-- до рассмотрения танцевального мышления (паттернов движений под музыку) нужно разобраться с телесными психопрактиками (которые на мышление не тянут, но без которых танцевать будешь плохо).
-- танцевальное мышление интересно только в плане его развития.
-- результаты моделирования и развития танцевального мышление нужно оформлять либо как какие-то стандарты деятельности (body of knowledge), либо сразу в виде какого-то учебного курса. Проще всего такие результаты моделирования искать сегодня в учебных программах лучших танцевальных школ как "содержание образования" (и не нужно путать с методами обучения, "как учить". Нет, пока обсуждаем в учебных программах только "чему учить").
Танец обычно ассоциируется с телом, но если поговорить с танцорами (особенно с преподавателями танцев, которым нужно быстро научить кого-то танцевать -- и желательно до уровня "чемпионов"), то окажется, что танцует и тренируется мозг, а тело ему постепенно подчиняется. В мозгу же происходит специфическое мышление: танцевальные мысли, как и мысли системного мышления, математики и всего остального, могут быть осознанными или не осознанными, мышление это живёт не в каждом отдельном танцоре, а в культуре ("промеж людей", мышление нельзя обсуждать в птолемеевской модели человека -- даже если речь идёт о соло-танцоре).
Чтобы говорить о танцевальном мышлении, нужно его как-то выделить. И тут же оказывается, что разных мышлений о танце много, оно многоуровнево и многодисциплинарно. А поскольку мышление тесно связано с коммуникацией (в том числе танцевальной коммуникацией, например парные социальные танцы), то разговор о танцевальном мышлении становится не менее сложным, чем разговор о любом другом мышлении. Даже более сложным: в системном мышлении, конечно, можно приплести тело (embodied intelligence), но вот в танцевальном мышлении без тела, или даже нескольких тел уже не обойтись.
Более того, танцевальное мышление плохо различимо с немыслительными практиками-переживаниями, в которых нет рациональности, которые "просто есть", которые являются просто паттернированными гештальтами состояний-положений ума и состояний-положений тела. См., например, тексты "мои три месяца кизомбы" http://ailev.livejournal.com/1312598.html и "кизомба, экзотело и бейсик для танцующего интеллекта" http://ailev.livejournal.com/1315064.html
Если при обсуждении системного мышления, инженерного мышления хоть как-то можно абстрагироваться от "носителя мышления" и обсуждать идеальное протекание мысли и содержание этой мысли, то в танцевальном мышлении абстрагироваться от носителя мышления нельзя по принципу. Как сказал Антон Климат (это его псевдоним, он вообще-то Антон Климов, руководитель студии "Волнорез", которая готовит чемпионов по хип-хопу -- https://vk.com/klimat) несколько дней назад на тренировке, "танцору нужно быть особо честным [рефлексивным] -- ибо если художник сразу глазом видит, что он мазнул не там, музыкант сразу слышит ухом, что он сыграл что-то не так, то танцор такой возможности лишён, если он в ходе танца не смотрит в зеркало. В любой момент танцор должен понимать, что происходит с его телом, быть честным и правдивым в своих ощущениях -- этим танец отличается от других искусств". В фокусе танцевального мышления оказывается сам танцор и с ним происходящее, танец неотчуждаем от танцора. Как я уже писал про танец -- тут танцор и материал целевой системы, и стейкхолдер, который имеет свои интересы. И поэтому нужно обсуждать отдельно "мышление материала" (психопрактики) и "мышление стейхколдера" (рассудочные паттерны, берущиеся из культуры).
"Мышление материала", низкоуровневые восприятия и паттерны движения связаны с телом, они дают возможность реализовывать танцевальную мысль танцора-стейкхолдера -- это "мышление о движениях", даже не "мышление о танце". Это мышление двигательное, "о теле и его движениях".
Разница между этим двигательным/телесным и танцевальным мышлением примерно такая же, как между рациональным мышлением и его логическими основаниями (см., например, http://ailev.livejournal.com/1311261.html) и системным мышлением -- второе не бывает без первого, надстраивается над ним. Нелогичный мыслитель не может быть системным мыслителем. Так и плохо двигающийся (или плохо представляющий движение) человек не может быть танцором. Но рациональное мышление вместе логическим мышлением в этом плане нетелесно (хотя тут и есть нюансы про embodied intelligence), а вот двигательное произвольное (а не паттернированное уже танцем!) мышление телесно. Ну, и нужно ещё заметить, что по линии развития рационального мышления можно получить нобелевку, а по линии развития двигательного мышления -- только установить рекорд Гиннеса (стать чемпионом мира по каким-нибудь танцам или martial arts это тоже про выступления на арене, см. "психопрактики животного начала", http://openmeta.livejournal.com/236318.html).
Проблема в том, что хороший танцор мыслит о движениях не произвольным образом, а весьма определённым. И этому мышленю тоже можно учить, и учить явно. Разница в явном (через внятные объяснения принципов и затем через специально подобранные упражнения) и неявном ("на лучших образцах", по принципу "делай как я", т.е. чисто на зеркальных нейронах, "как обезьянки") обучении обычно в пять раз по времени. Если вы не хотите учить впятеро быстрей, то вам не нужно "учить через осознанность", и дальше можно было бы и не говорить об этом "мышлении материала".Из двигательных практик я поминал такой переход к внятному обучению я знаю в тайцзицюане (раздел "обучение тайцзицюань" в http://ailev.livejournal.com/1013825.html), фортепиано (http://ailev.livejournal.com/944960.html), а из недавно мной встреченных -- как раз школа обучения движению Антона Климата.
Борис Майер мне так и говорил, что он открыл "общедвигательный процессор" в человеке, который пригоден для надстройки над ним любых паттернов движений -- хоть бальных танцев, хоть любых других танцев, хоть тайцзицюаня, хоть любых других martial arts. Но его лично интересует тайцзицюань, и поэтому он особо не занимается явным описанием и выделением практик обучения двигательным навыкам как таковым, практикам мышления о своём теле, как двигающемся теле, психопрактикам телесного движения как такового, ещё не паттернированного кизомбой, тайцзицюанем или вальсом из спортивных танцев. Антон Климат примерно так же относится к этому уровню двигательных навыков, только в применении к хип-хопу в целом и вейвингу в частности: явно его не выделяет, но хорошо понимает его существование. Это даёт обоим ускорение обучения для своих учеников в пять раз по сравнению с обучением сразу паттернированным их двигательными стилями движениям -- то есть выигрыш в скорости получается за счёт разделения собственно танцевального (тайцзицюань точно такой же танец, как и любой другой в моём представлении), т.е. культурно-паттернированного движения и движения как такового, ещё не затронутого паттернированием, но осознанного и развитого для восприятия этого паттернирования -- подготовленного для быстрого освоения собственно танцевального (в конкретном танцевальном или спортивном стиле) движения.
Ведущая схема для меня в размышлениях об этом телесном уровне, пограничном между мышлением и просто психопрактиками -- схема (кибер)психики (см. доклад "инженерия психики" http://openmeta.livejournal.com/238030.html, схема в слайде 13 https://www.slideshare.net/ailev/ss-58654585), и именно с учётом возможностей появления кибер-компонент, http://openmeta.livejournal.com/237056.html (я уже сам пытался понять, насколько гладко я двигаюсь, используя график от акселерометра в телефоне. Гаджеты для спортсменов типа "умной ракетки" есть, гаджеты для танцоров наверняка появятся).
У хорошего танцора тем самым другие точки внимания на теле и другие способы управления телом, другие возможности -- и эти возможности приходят в тело "через мозг", нет других путей! Скажем, откуда появляется красота движений рук?
1. Одни мышцы перестают мешать другим мышцам (изоляция как умение сокращать одну мышцу, а не большие группы мышц, что сразу даёт вам совершенно другие возможные траектории движения, а также пластичность -- умение мышцы не только сокращаться, но и растягиваться, что существенно добавляет к диапазону возможных траекторий). Антон Климат предлагает тут некоторый специальный тренинг, основанный на трёх режимах работы мышц: напряжение (ощущение давления), растяжение (ощущение жжения), расслабление (ощущение обмякания). И тренировать нужно осознанное управление всеми тремя состояниями, причём за времена меньше секунды (танцы ведь быстры! И если при напряжении это "меньше секунды" выглядит смешным требованием, то попробуйте расслабить за меньше секунды какие-нибудь хитрые мышцы, управляющие положением таза! А не расслабишь какой-нибудь сгибатель, не сможет полностью сработать разгибатель, и наоборот). Тренинг мозга тут прост, но занимает существенное время: а) вниманием "поймать" нужную мышцу с её "зажимом" и б) научиться её расслаблять и напрягать (а уж растягивать её будут другие мышцы, но только тогда, когда её удастся расслабить).
2. Точки управления привязаны к костям и суставам, а не к привычным обыденным координатам. Например, можно поднимать и крутить плечо, а можно поднимать и крутить лопатку -- конечно, движение лопатки (т.е. движение, которое в уме воспринимается как управление лопаткой, а не плечом) приводит к подъёму и кручению плеча. Но стиль будет существенно отличаться: движения лопатки (ну, или "от лопатки", как говорят танцоры) будет мягче, плавней, и разнообразней. Проблема тут в том, что трудно себе даже представить движение лопаткой, трудно управлять разными мышцами, которые её тянут вверх. Но очень просто представить и проуправлять мышцами, когда речь идёт о движении плечом. Вот это и есть первая задача: переучить мозг. Ещё пример -- это движения тазом (попробовать покрутить им в разных плоскостях, это ж грубо "пластина" -- и нужно уметь её как-то вертеть, быстро и точно), движения позвоночника в районе верхних рёбер (обычно там и вовсе ничего не двигается, если специально не разрабатывать это место -- но если вы хотите пустить волну по телу, это движение вам потребуется).
Проход "через осознанность" в этом тренинге "телесного мышления", мышления "танцора как материала", этого воспитания восприятия себя и управления собой через явную связь "мозг-тело" занимает примерно впятеро меньше времени, чем через неосознанные повторения каких-то движений. И практики этой "телесной осознанности" примерно одни и те же во всех школах. Так, хорошо работает "танцевальная медитация", работа мозгом-без-тела (ну, или на микродвижениях, когда мышцы работают не в полную силу, а только чуть-чуть подёргиваются, незаметно глазу). Климат называет её брейк-медитацией, но она же описана и для тренировок игры на фортепиано, и её же использовал для своих тренировок Махмуд Эсенбаев, и о ней же любит рассказывать Камерон-Бостик, которая в госпитале так "занималась балетом". "Танцы внутри головы" (или игра на музыкальном инструменте "внутри головы") и на микродвижениях -- это уже общее место, но это ведь ход на осознанность, на психопрактику, хотя ещё и не на какое-то окультуренное мышление. Но когда вы "внутри головы" дёргаете не плечом, а именно лопаткой -- вот в этот момент работает культура, работает переданное вам телесное мышление.
Дальше можно выделить множество методов определения/описания танца, которые важны для осознанного мышления о танце. Например, все системы внешней записи движений не будут адекватны как "ноты" для танцора -- ибо танцор, двигающий "внутри головы" лопаткой должен будет как-то перевести в другую систему двигательного мышления описание, в котором наверняка будет записано хорошо видимое снаружи движение плечом! Вот про эти танцевальные нотации: http://ailev.livejournal.com/76767.html -- там упор на performance, подразумевающий "взгляд извне". Это нотация для мышления о танцоре, не двигательного мышления самого танцора. Хотя и то и другое формально можно отнести к танцевальному мышлению, но это совсем его разные проявления! Более того, это запись "просто движений", в то время как собственно танцевальное мышление работает паттернировано. В той же кизомбе всё мышление крутится вокруг выходов на различные саиды, а не вокруг отдельных движений ног. Записывать тем самым нужно уже паттерны, а не отдельные движения!
Вот ещё пример такого "внешнего", визуального мышления о танце -- Optimal asymmetry and other motion parameters that characterise high-quality female dance, http://www.nature.com/articles/srep42435. В статье проводится связь между умением женщин делать асимметричные движения (что показывает высокую степень развития тела и мозга) и её "женственностью", восприятием мужским как потенциального партнёра и женским как потенциального конкурента. Дальше можно эти результаты перевести в инженерную плоскость: учить танцевать именно так, чтобы "произвести нужное впечатление" (ну, и вообще обсуждать требования к танцу). Ну, или объявить всю статью чушью: восприятие в танцах больше зависит от культуры, оно искусственно, идёт от мышления, а не от "инстинктов" -- и если проведённое в статье исследование повторить на людях из глубинки Африки, в балетной школе США и посёлком городского типа на Крайнем Севере России, то результаты будут совсем иными.
В любом случае, от уровня двигательной базы, "процессора движения", ощущения тела изнутри и паттерна движения тела снаружи (а также взаимоотношений танца и музыки -- работы с ритмом как минимум, фразировкой в музыке, вплетения ритма и формы танцевальных движений в ритм и форму партий музыкальных инструментов в музыке -- см. на начальный список умений в "важнейших навыках танцора" http://ailev.livejournal.com/1324775.html) мы можем выйти на следующий уровень танцевального мышления -- где появляются уже не отдельные движения, а их паттерн, т.е. танец. По большому счёту, танцевальное мышление будет работать именно с танцем, тело же и управление им будем считать развитым.
Тут тоже несколько разных уровней, поскольку разных людей волнует разное, у всех свои озабоченности (concerns):
-- в рамках заданного танцевального языка (паттерны движений какого-то танца). Мышление-догма, канон какого-то танца или танцевального семейства. Тут тоже можно задавать разные перспективы, строить разные методы описания, по-разному строить канон. Например, постулируя танец как неразрывный с его музыкой, или выводя канон из исполнения какой-то определённой танцевальной школой (а хоть и большой -- скажем, городские вечеринки где-нибудь в Луанде) в какой-то период времени (скажем, в 80-е годы прошлого века), или выводя канон из каких-то исторических соображений, или просто ссылаясь на авторитеты с их "чувством правильности", или делая попытки формализации каких-то представлений и безжалостно обрезая всё, что под это не подходит. Например, обсуждения "true кизомбы" из этой серии. Но дальше в рамках канона это мышление тоже есть, можно говорить о степени его развитости, богатстве или ограниченности, продуктивности или вторичности.
-- за пределами заданного танцевального языка, другими словами -- развитие танца, выход за пределы какого-то канона.
-- за пределами танца как какового, выход в более широкие паттерны культуры (например, по линии хип-хоп культуры, где брейк-данс оказывается только одной из составляющих более широкой культуры, и канон оказывается шире, равно как и развитие оказывается не только брейк-данса).
-- за пределами этих более широких паттернов, выход в паттернированность мышления как таковую.
И в каждом из этих уровней можно говорить о "восприятии изнутри себя танцором", "восприятии партнёром по танцу", "восприятии наблюдателями/зрителями/судьями/друзьями" -- и дальше попытки удовлетворить самым разным интересам/озабоченностям всех самых разных интересантов, понимая, что танец как "успешную систему" сделать очень трудно.
Тут нужно бы отдельно заметить, что танцы явно относятся не к науке, а к инженерии -- поэтому к танцам вполне применимо и системное мышление. В этом плане в танцах задачей стоит создание (realization, "вынос в реальность") успешного танца (successful dance), который удовлетворяет по возможности всех стейкхолдеров -- и самого танцора изнутри, и его партнёра/партнёршу (тоже изнутри, помним о connection!), и зрителей, и родителей и многих-многих других. Помним, что successful system входит в первую же фразу определения системной инженерии -- это система, которая удовлетворяет ожиданиям стейкхолдеров проекта (см. первую же фразу в определении системной инженерии: http://www.incose.org/AboutSE/WhatIsSE). Ну, и знакомым с системной инженерией не нужно говорить, что танец "здесь и сейчас" это просто 4D-индивид (эдакий "червяк в пространстве-времени"), мы даже на занятиях системного мышления особо разбираем этот пример.
Так что я бы лично окончательно становился непопсовым, негуманитарным и непоэтичным, и строил дальше рассуждения о танцевальном мышлении как об инженерном мышлении, а в той мере, в какой танец подразумевает коллективные формы его бытования, я бы приплетал и менеджерское мышление. Тем самым я бы говорил о танцевальном мышлении и танцевальных практиках примерно так же, как о мышлении и практиках программистских, или мышлении инженеров систем машинного обучения -- что там с требованиями к танцу, что там с архитектурой, какие в танце есть модули и какие компоненты, и даже какие в танце есть размещения. Всё не так уж оригинально, но такой подход заведомо позволяет как-то учесть множественность стейкхолдеров в танце и множественность их интересов. В том числе интересов в поэтичности, попсовости, лёгкости восприятия, соответствия каким-то культурным канонам и т.д.. При этом, конечно, ни на секунду нельзя забывать, что предметом рассмотрения в танце являются в конечном итоге люди -- и как "материал", и как "стейкхолдеры", так что методы традиционной "железной" и программной инженерии к созданию танцев непригодны. Тем не менее, этих инженерных методов много, и они работают. Они уменьшают сложность в рассмотрении разных ситуаций, они обеспечивают воспроизводимость результатов, они обеспечивают возможность коллективной работы. И они оставляют огромный простор для творчества, работу головой для того самого инженерного мышления ещё никто не отменял -- не отменяет инженерный подход к танцу и работу головой для проявления творчества в танцевальном мышлении.
Тем самым над "телесным мышлением", "двигательным мышлением" появляется уровень паттернированного танцевального мышления в рамках какой-то танцевальной традиции.
По-хорошему, мне тут нужно было бы развивать эту мысль дальше и рассказать, что является модулями танца, что интерфейсами, какие именно concerns каких именно стейкхолдеров оформляются какими viewpoints - с примерами, без "птичьего языка", понятно танцорам и широкой публике. Но я не буду этого делать.
Вместо этого я замечу, что в инженерии есть признанные первопроходцы -- они предлагают новые архитектуры, которые отвечают на новые архитектурные требования. То, что раньше у самых разных стейкхолдеров считалось невозможным, у этих первопроходцев становится возможным. Они двигают границы возможного, они создают новое. Остальные -- это второпроходцы, третьепроходцы и прочий арьергад и серые массы. К танцам это рассуждение про инженерию относится в полной мере.
Основная новация этого поста -- это предложение взять из инженерии методы борьбы со сложностью, позволяющие создавать успешные инженерные системы, и применить их к танцам. Это позволит массово и осознанно создавать успешные танцы. Более того, это позволит развивать танцы, делать их более сложными и изощрёнными, но не выходя при этом за пределы обычных человеческих возможностей.
Можно получать огромное удовольствие, танцуя один и тот же вальс в его догматической версии с молодости до глубокой старости. Есть стейкхолдеры, которым именно это и нужно, это идеал. Всё их мышление потихоньку перемещается в бессознательное, остаётся чистый и незамутнённый транс -- разнообразие может вносить либо смена партнёрши, либо смена музыки. Но я не из таких консерваторов. Искусство, в том числе в его социальных, а не профессиональных и перформативных формах развивается и прирастает новыми языками, новыми стилями, новыми мышлемами, а не бережным сохранением и полировкой классики. К танцам это рассуждение про искусство относится в полной мере, ровно так же как и про инженерию, которая тоже ценна отнюдь не бережным сохранением какого-нибудь мостостроения по состоянию на середину прошлого века.
Если уж говорить про танцевальное мышление, то для меня важно развитие -- создание новых танцев, которые будут успешными для всё новых и новых танцоров, зрителей, судей, искусствоведов, диджеев, друзей, семей и прочих людей, затрагиваемых танцем.
Для этого у танцоров должны быть свои R&D, инженерные (а иногда и просто научные) исследования и разработки. Должны быть эксперименты, выводящие за грань уже известного и опробованного. Должны быть проходы в новые танцы, должны быть находки богатых и выразительных танцевальных языков.
Полгода назад я нашёл социальный танец "кизомба", и обнаружил, что она в значительной мере неисчерпаема (подробней в "откуда есть пошла кизомба", http://ailev.livejournal.com/1319839.html), там идёт бурное развитие -- исследования и разработки, формулирование новых требований и выстраивание новых архитектур кизомбы. Или уже не кизомбы? Это неважно, какими словами называть и какую классификацию потом выстроят пост фактум. Зато важно, где и как идёт развитие танца, как общаются "инженеры танца" как устроены исследования.
Танцевальная промышленность как массовое производство танцев -- она происходит на вечеринках. Тысячи и тысячи экземпляров танцев производятся именно там. Да, иногда там производят и что-то новое, вечеринка заодно и "выставка достижений танцевального хозяйства". Но чаще всего новое производят целенаправленно в ходе исследований и разработок, и это происходит главным образом в танцевальных школах. Конечно, школы бывают разные. Большинство танцшкол являются просто учебными заведениями: их преподаватели берут мастер-классы в разных других школах и потом передают знания ученикам, сохраняя канон. Но есть танцшколы, ориентированные на исследования. Примером такой танцшколы в Москве является AfroFusion (http://afrofusion.ru/). Вот, например, один из продуктов их исследований: Kizomba Fusion -- https://youtu.be/whNe6zgPrV0. Это не единственный результат исследований. Преподаватели AfroFusion ведут комьюнити https://vk.com/kizombamoscow, где последние несколько месяцев публикуется много материалов по Fusion Kizomba -- и чаще всего сегодня это стык кизомбы и дабстепа (я сам, кстати, заметил, что фронтир кизомбы ползёт в сторону дабстепа ещё в ноябре -- http://ailev.livejournal.com/1310496.html, http://ailev.livejournal.com/1311543.html. Но в AfroFusion заметили это раньше -- кроме нескольких программ кизомбы (самой разной: traditional, классической, fusion, urban kiz, tarraxa и даже tarrax'osteo) там есть ещё и группа дабстепа, которую ведёт тот самый Антон Климат. И на этой группе занимаются не только обычные ученики типа меня, но и преподаватели. Ну, и сам дабстеп в этой группе заточен под интересы кизомбы, это тоже часть исследований -- но уже исследования Антона в части развития хип-хопа в его fusion с другими танцами, развития танцевального мышления иллюзорных стилей.
А ещё преподаватели AfroFusion ведут сообщество Ю, где публикуют свои "проекты" по изучению танцевальных новинок (например, была серия публикаций по urban tarraxa), биографии деятелей кизомба-мира и прочее, что "исследованиями и разработками" не назовёшь, но что демонстрирует какой-то уровень рефлексивности в работе. То же можно сказать про студию Тьерри Деа в Санкт-Петербурге, там поставили ребиту: https://vk.com/video175030_456239031 -- хотя я бы и не сказал, что речь идёт о каком-то "создании нового", но лиха беда начало. Эксперименты идут с движениями, с музыкой, результаты выкладываются на видео (вот Днепропетровск -- https://youtu.be/lpNcbuIZQ3g, вот Краснодар -- https://youtu.be/fcb0TXThmMU, вот Калининград -- https://www.youtube.com/channel/UCCP-WhRAISTmE6ZSsgmkFgw, и это далеко не весь список). Я бы обратил внимание на то, что речь идёт не столько о "рекламных видео" и демонстрации различных "шоу" (что может быть крайне негативно воспринято любителями именно социальных танцев, есть же мнение о том, что "преподавательская кизомба" и "шоу" несовместимы с собственно кизомбой!). Я бы обратил внимание на то, что идёт какая то исследовательская активность, какие-то разработки, какие-то продвижения границы танца, попытки сделать какой-то шаг в развитии танцевального мышления.
Г.П.Щедровицкий написал книжку "Педагогика и логика", где чётко показал: если нет совмещённой исследовательской и образовательной деятельности, то образование не может быть качественным. Это я к тому, что если речь идёт об "исследовательских школах", то образование в них будет качественным, там есть шанс научить танцевальному мышлению, сделать это мышление осознанным. А если это "просто школа", которая берёт танцевальное мышление в его неотрефлексированном виде и пытается передать его в неосознанном виде своим ученикам -- мне жаль, но такая школа выпустит в жизнь хороших танцоров только по случайности.
Ещё есть и настоящая университетская наука о танцах, и в интернетах её много на самых разных языках. Там и высшее танцевальное образование близко, и даже учёные степени по танцам и их изучению. Но обычно это далеко от жизни, это "теория", а не жизнь. На жизнь же какой-нибудь португальский professor (не университетский профессор, а просто "учитель"! это не английский, перевод тут путают все!) вроде mestre Petchu (http://www.mestrepetchukilandu.com/biografia.html, вот пример его работы -- он объясняет основные движения tarraxinha -- https://youtu.be/aHbjn_JQLa0) влияет часто больше, чем крупный университет, выпускающий танцоров с настоящим вузовским дипломом.
Ну а про само танцевальное мышление в двух словах не скажешь, про него (как и про системное мышление, вычислительное мышление и любое другое мышление, а также "просто мышление") уже тома написаны. Но повторю главную мысль этого поста: грош цена попыткам его описать, его развить, если речь не идёт об образовании. Ибо я придерживаюсь конструктивистской трактовки: если понял, в чём суть танцевального мышления, то будь готов продемонстрировать его в учебном процессе, т.е. бери ученика (а хоть и себя) и показывай, как твой вариант даёт успешный танец с меньшими усилиями, за меньшее время, чем другие методы. Ну, или при сравнимом времени даёт более успешный танец, чем танцы, полученные другими вариантами танцевального мышления, или даже "мимо мышления". Это к любому мышлению относится. Если сообразил, как хорошо мыслить, то пиши учебник и делай к нему упражнения -- создавай учебный курс хорошего мышления. Без этого любые разговоры про мышление бессмысленны.
Это означает, что танцевальное мышление можно пробовать найти в учебных программах лучших танцевальных школ. И дальше можно пробовать побороть сложность, опираясь на системное и инженерное мышление о танце.
UPDATE: обсуждение в фейсбуке -- https://www.facebook.com/ailevenchuk/posts/10209485959599942
Трек concern (вау!) с текстом первых нескольких строк поста от Валерия Веряскина (https://www.facebook.com/valery.veryaskin) -- https://www.dropbox.com/s/t3av2yybeezx3rj/concerns.mp3?dl=0
Отзыв Антона Климата -- https://vk.com/wall7236650_5234
Огромная дискуссия разных танцоров -- https://www.facebook.com/alexandra.vilvovskaya/posts/10154668226083705 (и много моих разъясняющих комментов)
Обсуждение с акцентом на "интерпретацию" как танцев, так и нейросеток и системный подход: https://www.facebook.com/alexander.girshon/posts/1640359375980662
Обсуждение в том числе про "алхимию и химию" в танце, а также возможность инженерного захода https://www.facebook.com/groups/fulldayideokinesis/permalink/1838725396157102/
Обсуждение в сообществе KIZOMBA (увы, там опубликовалась только небольшая часть поста -- но дискуссия про "мышечную память" и танцы таки состоялась): https://vk.com/wall-24773547_9174
Рецензия в сообществе VK "Жить танцуя": https://vk.com/wall-17215818_2180
Перформанс viewpoints (на основе этого текста и фонограммы Валерия Веряскина) -- работа 5 курса кафедры современной хореографии ХГАК, класс преподавателя Фалькова И.Н. (это Харьков) -- https://www.facebook.com/events/375517116176741/?active_tab=discussion&__xt__=33.%7B%22logging_data%22%3A%7B%22profile_id%22%3A375517116176741%2C%22event_type%22%3A%22clicked_view_event_posts%22%2C%22impression_info%22%3A%22eyJmIjp7Iml0ZW1fY291bnQiOiIwIn19%22%2C%22surface%22%3A%22www_events_permalink%22%2C%22interacted_story_type%22%3A%22236412393365972%22%2C%22session_id%22%3A%2228f22534f1b5f0083735c5fb7f632647%22%7D%7D