Гомеш "Табу". Для ИК
Ностальгия
Во время вручения премии имени А. Бауэра Мигель Гомеш иронически пошутил: дескать, хотел отдать должное одноименному шедевру Ф.М. Мурнау и совсем не думал об инновациях; так что жюри, вероятно, ошиблось в оценках. Сказано это было не без сарказма, возможно, Гомеш рассчитывал на большее, чем почетный, но все же не главный приз Берлинале. Однако в его словах была своя доля истины.
«Табу», действительно, оммаж немому кино, только в отличие от «Артиста», куда более утонченный и - главное - сделанный без всякой иллюзии реабилитации прошлого.
Более того - несмотря на роскошный ч/б, на стилизованные под ретро пляски аборигенов, на синефильские игры с пленкой (16 мм, 35 мм и снова 16) - он снят подчеркнуто современно и утверждает только одно: проект под названием «Немое кино» закончил свою историю...
Неслучайно повествование Гомеша начинается там, где Мурнау заканчивает.
Африка. Двадцатые годы. Меланхолический путешественник бросается в темные воды и «немедленно тонет», а на его месте оказывается крокодил, смотрящий на танцующих рядом аборигенов грустным немигающим взглядом.
Вторая история стартует в маленьком кинотеатре современного Лиссабона, где христианская активистка Пилар смотрит все тот же (а, может, совсем другой) фильм, ждет в неуютном столичном аэропорту девушку по имени Майя (которая почему-то не прилетела из Польши) и, возвращаясь домой, выслушивает рассказы эксцентричной Авроры - соседки, маниакально боящейся чернокожей прислуги, бесконечно видящей сны и столь безнадежно застрявшей в собственном прошлом, что почти не отличающей воображение от реальности.
И наконец, в третьей - финальной - главе, начинающейся со смерти Авроры, ее бывший любовник с кинематографическим именем Жан-Лука Вентура рассказывает историю их романа, вспыхнувшего посреди африканской саванны; беременности Авроры, бегства от мужа, убийства и расставания сроком на полстолетия. Их последующая разлука кажется необходимой не столько из-за убийства (вполне нечаянного), сколько для красоты сюжетной конструкции, держащейся на непрекращающейся меланхолии, так идущей этому фильму.
Даже из беглого описания становится ясно, что Мигель Гомеш не покидает собственной темы, и фильм, отталкивающийся от одноименной ленты Мурнау, продолжает игру с традицией, в которой слышны и синефильская ностальгия по старым пленкам, и меланхолия, связанная с обреченностью вечно рассказывать чужие истории (тот эллипс, который совершает «Табу» - еще и метафора творчества как ловушки, в которую попадает художник, не избегающей того, чтобы процитировать чей-то сюжет).
Рауль Руис, Мануэль ди Оливейра, Педро Кошта - кинокритики готовы добавить с десяток имен. В каждой главе возникают танцующие туземцы, колониалисты в белых штанах и меланхолический крокодил, который пересекает эпохи, не подозревая об исполняемой им исторической роли. Собственно, меланхолия - единственное, что рождает желание продолжать, создает иллюзию продолжения и одновременно играет с этой иллюзией.
Три истории (1920-е, 1950-е, 2000-е) плавно перетекают одна в другую, лишь внешне сохраняя аутентичность эпохе. Так, в первой - стилизованной под 20-е - с непременными шрамами пленки, комичной торжественностью путника, шествующего к собственной смерти - мы видим танцующую массовку туземцев, в нарушение всех правил заглядывающих прямо в камеру.
Во второй - снятой как современный артхаус с глубинными мизансценами и долгими тревеллингами - иронизируют над претенциозностью фестивального арт-кино с его почти обязательной меланхолией, бесконечными паузами, непрекращающимся дождем и безмерно экзальтированной героиней, словно вышедшей из фильмов 20-х годов.
В финальной, формально немой истории речь героев дается титрами, при этом слышны плеск воды и шум водопада. Молчание прерывается шлягерами 50-х (любовник и муж Авроры играют в поп-группе, которая курсирует по странам и континентам). А в тот момент, когда камера внезапно меняет угол, на «выцветшей пленке» появляются люди, одетые в современнее джинсы.
Так Гомеш играет с нашей способностью отдаваться иллюзии, игнорировать очевидное, увлекаясь рассказом. По аналогии с недавним «Артистом» (разнесенным синефилами в пух и прах) «Табу» рассказывает не о Великом Немом и даже не об истории мифа, транслируемого массовой публикой, не видевшей или успешно забывшей о Пабсте или Мурнау. Он говорит о кино как искусной игре со зрителем, в которой талантливый рассказчик непременно выигрывает/1/.
У Гомеша идея кинематографа раскачивается на одном гвозде - иллюзии непрерывности зрелища, где перипетии сюжета очевидно не следуют правилам здравого смысла. Он играет с дискретностью кино как структуры, где каждый кадр не связан с последующим, где нужен лишь артистизм (кстати, поэтому так правильно назван фильм М. Азанавичуса - ведь главным артистом является режиссер, который и заставляет забыть о дискретности образов, равно как о любого рода правдоподобии, кроме того, что предлагает сам фильм). Наконец, он говорит о бесконечном волюнтаризме искусства, чья истина обладает такой гипнотической силой, что не нуждается в верификации, а требует исключительно веры.
Вероятно, поэтому с первых же сцен фильм существует как череда отсутствий: сначала оригинала Мурнау, на который ссылается Гомеш; потом героев - девушки с говорящим именем Майя, которая так и не приехала в Лиссабон, или дочери эксцентричной Авроры, чье исчезновение сводит героиню в могилу; затем фильмов, которые мы так и не видим, но которые смотрят герои лиссабонской истории; режиссеров, чьих имен здесь нет, но чьи цитаты мы ловим по ходу повествования; наконец, абстрактной картины художника, которую Пилар заменяет фигуративным пейзажем (этот маленький, но чрезвычайно тонкий и правильный эпизод проговаривается об артистизме, благодаря которому «перемена слагаемых» оказывается невидима глазу, немедленно вытесняется с помощью повествовательной магии)/2/.
На этой игре с отсутствием строится стиль (звук то исчезающий, то появляющийся) и фабула (отсутствующие персонажи) фильма.
Камера оставляет нас в одиночестве, зеркаля взгляды героев - так танцующие туземцы, исполняющие ритуальный обряд, «монтируются» с героиней, смотрящей фильм в кинотеатре современного Лиссабона.
Можно сказать, что в своем роде отсутствующей оказывается и сама история Португалии, страны, сохранявшей колониальное могущество в Африке вплоть до середины 70-х. Фильм умалчивает о том, что будет опознано как отсутствующее - фашизм белого населения, возвращение европейцев на родину - иными словами, все то, что существует как след, но при этом не считывается публикой/3/.
Так, рассказывая историю прошлого, Гомеш обнажает границы, которые современный повествователь не может перешагнуть. Он начинает «безлично», окрашивая закадровый голос участливой меланхолией, а заканчивает субъективно (от лица Жан-Лука Вентуры), включая в повествование «объективные звуки», которые могли бы слышать Аврора и Санта.
Иными словами, фильм, рассказывающий историю фильма, с одной стороны, ставит предел самой возможности реабилитировать прошлое, с другой - говорит о единственном способе его возвращения - благодаря ностальгии, которая производит минувшее, внося в него свой собственный опыт времени.
Неслучайно, раскачивая границы кинематографа, Гомеш делает две вещи одновременно. Разоблачает механику производства иллюзии и многократно множит эту иллюзию, заставляет сопереживать грошовой любовной истории и впадать в меланхолию, не замечая, что раем (так названа самая печальная из глав «Табу») всегда оказывается потерянный рай.
*
/1/ Кажется, что «Артист» заслужил дружную ненависть синефилов не за то, что в нем есть или нет, а исключительно за брошенную - не без иронии - фразу о желании возродить немое кино. Надо сказать, что Мишель Азанавичус, до этого снявший два гангстерских фильма в отчаянно постмодернистской манере, кажется, хорошо образован и ведет игру на поле зрительской наивности. Он провоцирует синефилов, хорошо знакомых с историей, и потрафляет массовой публике, попадающейся на удочку его игры с коллективными мифами. Очевидно одно: он нимало не претендовал на создание немого кино и использовал звук как конструктивный элемент стиля и фабулы. Неслучайно большинство сцен артисты репетировали под звук фортепиано.
/2/ В фильме Гомеша нет ни реального Мозамбика, ни горы под названием Табу, о которых сообщается в третьей главе. «Не верьте всему, что вы видите в кинофильмах. Наша картина снималась на севере Замбезии. Это горная область, где все население занято выращиванием чая. Так что речь идет не о Мозамбике, но о бывшей португальской колонии, неопределенной исторической территории, выдуманной специально для фильма». (Из интервью режиссера Марку Аде и Ульриху Келеру в пресс-ките к фильму).
/3/ Из интервью М. Гомеша: «Вопрос о социологической природе картины потребовал бы слишком развернутого ответа, который я не могу сейчас дать. Война между Португалией и ее колониями (Ангола, Мозамбик, Гвинея-Бисау) началась в первой половине 60-х и закончилась только в 1974 с провозглашением независимости и падением режима. Так что для нас это все еще живая история. В 60-х тысячи европейцев возвращались назад в Португалию. Например, моя мать родилась в Анголе и приехала в Лиссабон, чтобы учиться. В «Табу» тема колониализма звучит довольно абстрактно, скорее, там есть ощущение вины и потери, жестокости и безумия (сентиментального, социального, политического). Я хотел, чтобы меланхолия первой части накладывала свой отпечаток на эйфорию второй» (там же).
Во время вручения премии имени А. Бауэра Мигель Гомеш иронически пошутил: дескать, хотел отдать должное одноименному шедевру Ф.М. Мурнау и совсем не думал об инновациях; так что жюри, вероятно, ошиблось в оценках. Сказано это было не без сарказма, возможно, Гомеш рассчитывал на большее, чем почетный, но все же не главный приз Берлинале. Однако в его словах была своя доля истины.
«Табу», действительно, оммаж немому кино, только в отличие от «Артиста», куда более утонченный и - главное - сделанный без всякой иллюзии реабилитации прошлого.
Более того - несмотря на роскошный ч/б, на стилизованные под ретро пляски аборигенов, на синефильские игры с пленкой (16 мм, 35 мм и снова 16) - он снят подчеркнуто современно и утверждает только одно: проект под названием «Немое кино» закончил свою историю...
Неслучайно повествование Гомеша начинается там, где Мурнау заканчивает.
Африка. Двадцатые годы. Меланхолический путешественник бросается в темные воды и «немедленно тонет», а на его месте оказывается крокодил, смотрящий на танцующих рядом аборигенов грустным немигающим взглядом.
Вторая история стартует в маленьком кинотеатре современного Лиссабона, где христианская активистка Пилар смотрит все тот же (а, может, совсем другой) фильм, ждет в неуютном столичном аэропорту девушку по имени Майя (которая почему-то не прилетела из Польши) и, возвращаясь домой, выслушивает рассказы эксцентричной Авроры - соседки, маниакально боящейся чернокожей прислуги, бесконечно видящей сны и столь безнадежно застрявшей в собственном прошлом, что почти не отличающей воображение от реальности.
И наконец, в третьей - финальной - главе, начинающейся со смерти Авроры, ее бывший любовник с кинематографическим именем Жан-Лука Вентура рассказывает историю их романа, вспыхнувшего посреди африканской саванны; беременности Авроры, бегства от мужа, убийства и расставания сроком на полстолетия. Их последующая разлука кажется необходимой не столько из-за убийства (вполне нечаянного), сколько для красоты сюжетной конструкции, держащейся на непрекращающейся меланхолии, так идущей этому фильму.
Даже из беглого описания становится ясно, что Мигель Гомеш не покидает собственной темы, и фильм, отталкивающийся от одноименной ленты Мурнау, продолжает игру с традицией, в которой слышны и синефильская ностальгия по старым пленкам, и меланхолия, связанная с обреченностью вечно рассказывать чужие истории (тот эллипс, который совершает «Табу» - еще и метафора творчества как ловушки, в которую попадает художник, не избегающей того, чтобы процитировать чей-то сюжет).
Рауль Руис, Мануэль ди Оливейра, Педро Кошта - кинокритики готовы добавить с десяток имен. В каждой главе возникают танцующие туземцы, колониалисты в белых штанах и меланхолический крокодил, который пересекает эпохи, не подозревая об исполняемой им исторической роли. Собственно, меланхолия - единственное, что рождает желание продолжать, создает иллюзию продолжения и одновременно играет с этой иллюзией.
Три истории (1920-е, 1950-е, 2000-е) плавно перетекают одна в другую, лишь внешне сохраняя аутентичность эпохе. Так, в первой - стилизованной под 20-е - с непременными шрамами пленки, комичной торжественностью путника, шествующего к собственной смерти - мы видим танцующую массовку туземцев, в нарушение всех правил заглядывающих прямо в камеру.
Во второй - снятой как современный артхаус с глубинными мизансценами и долгими тревеллингами - иронизируют над претенциозностью фестивального арт-кино с его почти обязательной меланхолией, бесконечными паузами, непрекращающимся дождем и безмерно экзальтированной героиней, словно вышедшей из фильмов 20-х годов.
В финальной, формально немой истории речь героев дается титрами, при этом слышны плеск воды и шум водопада. Молчание прерывается шлягерами 50-х (любовник и муж Авроры играют в поп-группе, которая курсирует по странам и континентам). А в тот момент, когда камера внезапно меняет угол, на «выцветшей пленке» появляются люди, одетые в современнее джинсы.
Так Гомеш играет с нашей способностью отдаваться иллюзии, игнорировать очевидное, увлекаясь рассказом. По аналогии с недавним «Артистом» (разнесенным синефилами в пух и прах) «Табу» рассказывает не о Великом Немом и даже не об истории мифа, транслируемого массовой публикой, не видевшей или успешно забывшей о Пабсте или Мурнау. Он говорит о кино как искусной игре со зрителем, в которой талантливый рассказчик непременно выигрывает/1/.
У Гомеша идея кинематографа раскачивается на одном гвозде - иллюзии непрерывности зрелища, где перипетии сюжета очевидно не следуют правилам здравого смысла. Он играет с дискретностью кино как структуры, где каждый кадр не связан с последующим, где нужен лишь артистизм (кстати, поэтому так правильно назван фильм М. Азанавичуса - ведь главным артистом является режиссер, который и заставляет забыть о дискретности образов, равно как о любого рода правдоподобии, кроме того, что предлагает сам фильм). Наконец, он говорит о бесконечном волюнтаризме искусства, чья истина обладает такой гипнотической силой, что не нуждается в верификации, а требует исключительно веры.
Вероятно, поэтому с первых же сцен фильм существует как череда отсутствий: сначала оригинала Мурнау, на который ссылается Гомеш; потом героев - девушки с говорящим именем Майя, которая так и не приехала в Лиссабон, или дочери эксцентричной Авроры, чье исчезновение сводит героиню в могилу; затем фильмов, которые мы так и не видим, но которые смотрят герои лиссабонской истории; режиссеров, чьих имен здесь нет, но чьи цитаты мы ловим по ходу повествования; наконец, абстрактной картины художника, которую Пилар заменяет фигуративным пейзажем (этот маленький, но чрезвычайно тонкий и правильный эпизод проговаривается об артистизме, благодаря которому «перемена слагаемых» оказывается невидима глазу, немедленно вытесняется с помощью повествовательной магии)/2/.
На этой игре с отсутствием строится стиль (звук то исчезающий, то появляющийся) и фабула (отсутствующие персонажи) фильма.
Камера оставляет нас в одиночестве, зеркаля взгляды героев - так танцующие туземцы, исполняющие ритуальный обряд, «монтируются» с героиней, смотрящей фильм в кинотеатре современного Лиссабона.
Можно сказать, что в своем роде отсутствующей оказывается и сама история Португалии, страны, сохранявшей колониальное могущество в Африке вплоть до середины 70-х. Фильм умалчивает о том, что будет опознано как отсутствующее - фашизм белого населения, возвращение европейцев на родину - иными словами, все то, что существует как след, но при этом не считывается публикой/3/.
Так, рассказывая историю прошлого, Гомеш обнажает границы, которые современный повествователь не может перешагнуть. Он начинает «безлично», окрашивая закадровый голос участливой меланхолией, а заканчивает субъективно (от лица Жан-Лука Вентуры), включая в повествование «объективные звуки», которые могли бы слышать Аврора и Санта.
Иными словами, фильм, рассказывающий историю фильма, с одной стороны, ставит предел самой возможности реабилитировать прошлое, с другой - говорит о единственном способе его возвращения - благодаря ностальгии, которая производит минувшее, внося в него свой собственный опыт времени.
Неслучайно, раскачивая границы кинематографа, Гомеш делает две вещи одновременно. Разоблачает механику производства иллюзии и многократно множит эту иллюзию, заставляет сопереживать грошовой любовной истории и впадать в меланхолию, не замечая, что раем (так названа самая печальная из глав «Табу») всегда оказывается потерянный рай.
*
/1/ Кажется, что «Артист» заслужил дружную ненависть синефилов не за то, что в нем есть или нет, а исключительно за брошенную - не без иронии - фразу о желании возродить немое кино. Надо сказать, что Мишель Азанавичус, до этого снявший два гангстерских фильма в отчаянно постмодернистской манере, кажется, хорошо образован и ведет игру на поле зрительской наивности. Он провоцирует синефилов, хорошо знакомых с историей, и потрафляет массовой публике, попадающейся на удочку его игры с коллективными мифами. Очевидно одно: он нимало не претендовал на создание немого кино и использовал звук как конструктивный элемент стиля и фабулы. Неслучайно большинство сцен артисты репетировали под звук фортепиано.
/2/ В фильме Гомеша нет ни реального Мозамбика, ни горы под названием Табу, о которых сообщается в третьей главе. «Не верьте всему, что вы видите в кинофильмах. Наша картина снималась на севере Замбезии. Это горная область, где все население занято выращиванием чая. Так что речь идет не о Мозамбике, но о бывшей португальской колонии, неопределенной исторической территории, выдуманной специально для фильма». (Из интервью режиссера Марку Аде и Ульриху Келеру в пресс-ките к фильму).
/3/ Из интервью М. Гомеша: «Вопрос о социологической природе картины потребовал бы слишком развернутого ответа, который я не могу сейчас дать. Война между Португалией и ее колониями (Ангола, Мозамбик, Гвинея-Бисау) началась в первой половине 60-х и закончилась только в 1974 с провозглашением независимости и падением режима. Так что для нас это все еще живая история. В 60-х тысячи европейцев возвращались назад в Португалию. Например, моя мать родилась в Анголе и приехала в Лиссабон, чтобы учиться. В «Табу» тема колониализма звучит довольно абстрактно, скорее, там есть ощущение вины и потери, жестокости и безумия (сентиментального, социального, политического). Я хотел, чтобы меланхолия первой части накладывала свой отпечаток на эйфорию второй» (там же).