Колин Дэвис о Моцарте
Из интервью сэра Колина Дэвиса
- Какой видится дирижеру оперная партитура Моцарта, то есть соотношение вокала и оркестра?
- Как единое целое. Мне остается лишь перенести на сцену скрытую в партитуре жизнь. Для этого необходимы очень разные исполнители, но непременно с красивыми голосами. И еще необходима их готовность создать истинно театральное представление. Этого требуют речитативы secco. Ведь важно, чтобы в них певцы не переставали играть в ожидании очередной чудесной арии. Именно в речитативах выясняются отношения между персонажами, вообще, что происходит. Поэтому речитативы нужно пробудить к совершенно особой жизни. И здесь многое зависит от хорошей итальянской декламации, а это дело весьма деликатное. Такие вещи необходимо хорошо понимать и специально учить. В противном случае слушатель непременно почувствует несогласованность, даже не зная, в чем дело. Ведь арии рождаются из речитатива. И если не накоплено драматическое напряжение, отпадает всякий смысл петь арию вроде "Deh per questo instante solo"(из "Милосердия Тита" {ария Секста, № 19}). Ее нужно готовить заранее, в голосе к моменту ее начала должно звучать уже достаточно отчаяния. Что касается оркестрового сопровождения, то это вопрос личного стиля.
Но все необходимо играть "con amore", там ведь столько запредельной чувственности.
- Вы очень любите "Милосердие Тита"?
Да. И когда читаю, что пишут об этом произведении музыковеды и критики, то вижу: они не имеют ни малейшего представления о предмете. Ни об одном музыкальном сочинении я не читал столько глупостей. Где их уши? Да еще эта сказка, будто Моцарт вообще не хотел писать оперу, потому что либретто из рук вон плохое. Нет, этот человек точно знал, чего он хочет и как он это сделает. В "Тите" очень мало нот, и музыкальная "меблировка" совсем проста. Но если ноты должны наполнять душу ядом, они это делают. Вообще, в "Милосердии Тита" есть ходы, присущие только этой опере. Безусловно, для заглавной партии требуется исключительно эмоциональный певец. Обычно это почти пустое место. А между тем в образе Тита должны выявиться отчаяние, крушение и одиночество героя, его борьба с чудовищной системой.
А как Вы относитесь к году Моцарта в целом?
Мне вообще претят и эта шумиха, и перенасыщение рынка. Но, к сожалению, музыка стала отныне отраслью индустрии, а потому и Моцарт используется в коммерческих целях. Зальцбург - центр этой индустрии. Поэтому наша скромная задача - спасти музыку. Я игнорирую всю эту возню. Чем больше я сосредоточиваюсь на музыке Моцарта, тем отчетливее чувствую: она просто «Non plus ultra». Непревзойденное совершенство.
- Как Вы представляете развитие и изменение моцартовского стиля, особенно в последний год его жизни?
- На пути Моцарта было несколько переломных моментов. Первое явное изменение его творческих воззрений происходит приблизительно в период сочинения "Идоменея". Начиная приблизительно с номера 360 по Кехелю что-то происходит, и вскоре появляются Sinfonia concertante и Первый струнный квартет. Позднее, между "Фигаро" и "Дон-Жуаном", еще что-то меняется. Струнные квинтеты, возникшие после "Фигаро", - величайшее, что было написано Моцартом. Безусловны и изменения в его последних сочинениях - в гармонии, в композиции, в экономии средств. А в "Реквиеме" и вовсе появляются вещи, которых у него ранее не было. Если бы Моцарт прожил дольше, создавая шедевр за шедевром, это могло бы стать крахом для Бетховена, Мендельсона и многих других.
- Что Вы считаете главным для артиста, обращающегося к Моцарту?
Моцарта можно постичь, лишь зная его оперы. Это, по-моему, важнейшее условие. Тем, кто не желает выполнять его, лучше оставить этого композитора в покое. Как можно понять сонаты, квартеты и все остальное, не зная моцартовского языка? А это - язык человеческого голоса, он базируется на дыхании, все его жесты драматичны. Нужно также помнить, что по отношению к Моцарту догматизм невозможен, никогда нельзя сказать: Моцарта следует играть только так и не иначе. Потому что спустя неделю его можно услышать совсем по-новому. Углубляясь в эту музыку, понимаешь все больше и больше даже в себе самом. Например, понимаешь трагикомизм бытия. И еще: работая над Моцартом, никогда не следует заглядывать в книги, по крайней мере, до премьеры. В первую очередь нужно вопрошать собственное сердце. Мне кажется, многие испытывают огромную робость перед Моцартом. И если они начнут листать книги, у них вообще ничего не получится. Ведь у Моцарта все идет от сердца.
Совершенно необычна его манера менять поступь музыки. Он абсолютно свободен: если ему хочется, он меняет и гармонию, и движение. И мы должны откликаться на эту свободу, никогда ее не ущемлять, ощущать и сохранять подвижность всех граней. В противном случае мы теряем как минимум половину. Моцарт - пример абсолютно свободного духа. Если мы позволим его музыке раскрывать внутренние резервы наших душ, мы станем расти, хоть немного приближаясь к его поразительному духовному миру. Когда в «Дон Жуане» поют «Viva la liberta!», это не политический лозунг, это та внутренняя свобода, о которой я говорил.
"Сов. музыка", 12, 1991, 119-120
- Какой видится дирижеру оперная партитура Моцарта, то есть соотношение вокала и оркестра?
- Как единое целое. Мне остается лишь перенести на сцену скрытую в партитуре жизнь. Для этого необходимы очень разные исполнители, но непременно с красивыми голосами. И еще необходима их готовность создать истинно театральное представление. Этого требуют речитативы secco. Ведь важно, чтобы в них певцы не переставали играть в ожидании очередной чудесной арии. Именно в речитативах выясняются отношения между персонажами, вообще, что происходит. Поэтому речитативы нужно пробудить к совершенно особой жизни. И здесь многое зависит от хорошей итальянской декламации, а это дело весьма деликатное. Такие вещи необходимо хорошо понимать и специально учить. В противном случае слушатель непременно почувствует несогласованность, даже не зная, в чем дело. Ведь арии рождаются из речитатива. И если не накоплено драматическое напряжение, отпадает всякий смысл петь арию вроде "Deh per questo instante solo"(из "Милосердия Тита" {ария Секста, № 19}). Ее нужно готовить заранее, в голосе к моменту ее начала должно звучать уже достаточно отчаяния. Что касается оркестрового сопровождения, то это вопрос личного стиля.
Но все необходимо играть "con amore", там ведь столько запредельной чувственности.
- Вы очень любите "Милосердие Тита"?
Да. И когда читаю, что пишут об этом произведении музыковеды и критики, то вижу: они не имеют ни малейшего представления о предмете. Ни об одном музыкальном сочинении я не читал столько глупостей. Где их уши? Да еще эта сказка, будто Моцарт вообще не хотел писать оперу, потому что либретто из рук вон плохое. Нет, этот человек точно знал, чего он хочет и как он это сделает. В "Тите" очень мало нот, и музыкальная "меблировка" совсем проста. Но если ноты должны наполнять душу ядом, они это делают. Вообще, в "Милосердии Тита" есть ходы, присущие только этой опере. Безусловно, для заглавной партии требуется исключительно эмоциональный певец. Обычно это почти пустое место. А между тем в образе Тита должны выявиться отчаяние, крушение и одиночество героя, его борьба с чудовищной системой.
А как Вы относитесь к году Моцарта в целом?
Мне вообще претят и эта шумиха, и перенасыщение рынка. Но, к сожалению, музыка стала отныне отраслью индустрии, а потому и Моцарт используется в коммерческих целях. Зальцбург - центр этой индустрии. Поэтому наша скромная задача - спасти музыку. Я игнорирую всю эту возню. Чем больше я сосредоточиваюсь на музыке Моцарта, тем отчетливее чувствую: она просто «Non plus ultra». Непревзойденное совершенство.
- Как Вы представляете развитие и изменение моцартовского стиля, особенно в последний год его жизни?
- На пути Моцарта было несколько переломных моментов. Первое явное изменение его творческих воззрений происходит приблизительно в период сочинения "Идоменея". Начиная приблизительно с номера 360 по Кехелю что-то происходит, и вскоре появляются Sinfonia concertante и Первый струнный квартет. Позднее, между "Фигаро" и "Дон-Жуаном", еще что-то меняется. Струнные квинтеты, возникшие после "Фигаро", - величайшее, что было написано Моцартом. Безусловны и изменения в его последних сочинениях - в гармонии, в композиции, в экономии средств. А в "Реквиеме" и вовсе появляются вещи, которых у него ранее не было. Если бы Моцарт прожил дольше, создавая шедевр за шедевром, это могло бы стать крахом для Бетховена, Мендельсона и многих других.
- Что Вы считаете главным для артиста, обращающегося к Моцарту?
Моцарта можно постичь, лишь зная его оперы. Это, по-моему, важнейшее условие. Тем, кто не желает выполнять его, лучше оставить этого композитора в покое. Как можно понять сонаты, квартеты и все остальное, не зная моцартовского языка? А это - язык человеческого голоса, он базируется на дыхании, все его жесты драматичны. Нужно также помнить, что по отношению к Моцарту догматизм невозможен, никогда нельзя сказать: Моцарта следует играть только так и не иначе. Потому что спустя неделю его можно услышать совсем по-новому. Углубляясь в эту музыку, понимаешь все больше и больше даже в себе самом. Например, понимаешь трагикомизм бытия. И еще: работая над Моцартом, никогда не следует заглядывать в книги, по крайней мере, до премьеры. В первую очередь нужно вопрошать собственное сердце. Мне кажется, многие испытывают огромную робость перед Моцартом. И если они начнут листать книги, у них вообще ничего не получится. Ведь у Моцарта все идет от сердца.
Совершенно необычна его манера менять поступь музыки. Он абсолютно свободен: если ему хочется, он меняет и гармонию, и движение. И мы должны откликаться на эту свободу, никогда ее не ущемлять, ощущать и сохранять подвижность всех граней. В противном случае мы теряем как минимум половину. Моцарт - пример абсолютно свободного духа. Если мы позволим его музыке раскрывать внутренние резервы наших душ, мы станем расти, хоть немного приближаясь к его поразительному духовному миру. Когда в «Дон Жуане» поют «Viva la liberta!», это не политический лозунг, это та внутренняя свобода, о которой я говорил.
"Сов. музыка", 12, 1991, 119-120