примечания папоротника:"Маленькие трагедии"А.Пушкина,Русский драмтеатр Удмуртии,реж.Петр Шерешевский
Формулировка "удмуртский богомолов", которой мне аттестовали "Маленькие трагедии" Шерешевского, чтоб сориентировать в выборе (альтернативы как назло мощные - одноактные неоклассические балетные одноактовки из Перми и "Ворон" Николая Рощина из Александринки) при всей противоречивости (кто иной, а Богомолов-то не может быть "удмуртским") безусловно сработала на то, чтоб я пошел именно на "Маленькие трагедии", и, наверное, при всем моем разочаровании поступил по меньшей мере рассудительно: балеты знакомые (два из трех), "Ворона" Рощина я видел в первом московском варианте "А.Р.Т.О" (хотя наверняка для большой питерской сцены что-то новое придумано), а Шерешевский до сих пор мне был известен только по новокузнецкому "Иванову":
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055470.html
Пару сезонов поработав в Новокузнецке, Шерешевский с недавних пор - надолго ли? - возглавил русскую драму Ижевска, так что "удмуртский" применительно к тему - эпитет в очень значительной степени условный. Но нарицательный "богомолов" - еще большая условность. Во-первых, говоря о данной конкретной постановке, даже сама по себе идея сконструировать из "Маленьких трагедий" композицию, где самодостаточные пушкинские сюжеты следуют не один за другим последовательно, но пересекаются, скрещиваются друг с другом, не Шерешевскому первому пришла в голову - достаточно вспомнить сравнительно недавний спектакль Виктора Рыжакова в "Сатириконе" - тамошние "Маленькие трагедии Пушкина", к сожалению, недооцененные и недолго продержавшиеся в репертуаре (я так и не успел посмотреть их второй раз, хотя собирался), включали себя не три, как у Шерешевского, а все четыре основных мини-пьесы, плюс в эпилоге использовалась "Сцена из Фауста" -
http://users.livejournal.com/_arlekin_/2124973.html
- и вместе они у Рыжакова укладывались в полуторачасовой хронометраж, меньший, чем у Шерешевского длится одно только первое действие. Рыжаков в качестве рамочного сюжета использовал, самым естественным и логичным порядком, "Пир во время чумы". Шерешевский отталкивается от "Моцарта и Сальери", фаршируя встречу героев этой маленькой трагедии сюжетами из двух других, "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя". Правда, к финалу, после отравления Моцарта, герои Пушкина все же окажутся за общим столом - но не на чумном пиру, а в позах "Тайной вечери" и декламирующими по цепочке "Примечания папоротника" Бродского. Последнее обстоятельство для меня стало решающим в моем отношении к спектаклю как целому: все бы ничего, я что угодно можно вытерпеть, но обращение к Бродскому по любому поводу, включение его стихов в драматургическую композицию равно добровольному признанию режиссера в бессилии перед основным корпусов текстов, перед литературным материалом; Бродский - последнее прибежище бездарности, Шерешевский невольно расписывается Бродским в собственной беспомощности, рассчитывая (подобно многим прочим театральным "интеллектуалам"), что наличие в структуре спектакля поэзии Бродского автоматически придает ему вес, содержательную значимость, поднимает провинциальную самодеятельность на мировую высоту.
Вообще, если уж искать сравнений, то "Маленькие трагедии" Шерешевского - это не "удмуртский богомолов", а скорее тогда "удмуртский серебренников". Да, внешняя атрибутика ассоциируется в первую очередь с Богомоловым: экраны, камера, титры и т.п. - хотя это все элементы универсальные для среднеевропейского театрального обихода. Но по сути - ничего общего с Богомоловым нет. Богомолов прежде всего оперирует классическим текстом как филолог, он сочиняет оригинальное литературное произведение (не только в таких явных случаях, как "Мушкетеры", а и в "Идеальном муже", и даже в "Карамазовых", даром что процентов на 90 там используется аутентичный текст Достоевского, или работая с посредственной вест-эндовской мелодрамой Николы МакОлиф, которую Богомолов, наоборот, не просто переписывает, но как бы незаметно подменяет фабулу). Кроме того, во-вторых, Богомолов и в размышлениях о смерти не теряет чувства юмора, его сочинения, при всей их нарастающей год от года мрачности, тотально самоироничны. А в "Маленьких трагедиях", при наличии отдельных - по большей части вульгарных, уродливых и неловких - режиссерских гэгов все чересчур, по-серебренниковски серьезно, при этом постановщик идет за общей умозрительной идеей, не обращая внимания, что на каждом шагу при взаимодействии с материалом у него концы не сходятся - и это как раз роднит Шерешевского с Серебренниковым, но и Серебренников даже в самых халтурных своих опусах действует тщательнее.
А Шерешевский еще и ставит спектакль с ижевскими актерами - неправильно и, в общем, неприлично пинать труппу русского драмтеатра Удмуртии, какие там есть актеры - с такими Шерешевский и имеет дело, он туда пришел только что и вряд ли надолго (в Новокузнецке до этого он и двух лет не продержался), а им деваться некуда, велят играть зайку-зазнайку - будут зазнайки, предложил режиссер постмодернистский пушкин-микс - давай микс, хотя в любом случае не слишком-то корректно по отношению прежде всего к самому исполнителю роли Сальери номинировать его на премию за лучшую роль наравне с Табаковым и Гординым, при том что этот несчастный и непохоже чтоб сам собой и своей довольный ролью пожилой дядечка даже на фоне собственных товарищей по ижевской труппе выглядит, как бы помягче сказать... непрезентабельно. Впрочем, Моцарт здесь еще хуже Сальери, да и мудрено сказать, кто тут лучше, а уж женские образы - тушите свет.
Тем не менее представление открывается "творческой встречей" лауреата Госпремии и международных конкурсов Антонио Сальери. Престарелый мэтр (ну, в принципе, вообразить его зампредседателя удмуртского отделения союза композиторов при большом желании можно...) отвечает на заранее заготовленные вопросы текстом пушкинской "маленькой трагедии", делая хорошую мину при плохой игре и изображая самодостаточную творческую единицу, после чего, возвращаясь домой, продолжает терзаться сомнениями, комплексами, обидами. А тут является потасканный неформал Моцарт в вязаной шапочке и тащит с собой слепого скрыпача, извлекая его, наряду с другими живыми трупами, из ванн на колесиках, прикрытых пластинами оргстекла. "Ты звал меня, и я на зов явился" - возглашает бессловесный у Пушкина скрипач, Шерешевским наделенный деформированной репликой из "Каменного гостя", которая проходит через режиссерскую композицию лейтмотивом. Вероятно, персонажи и "Каменного гостя", и "Скупого рыцаря" - это и есть две-три мысли, пришедшие невзначай Моцарту в ночным мечтаниях, ими он делится с завистливым коллегой, а они воплощаются на сцене. "Ты звал меня, и я на зов явился" - Альберу скажет Жид-ростовщик, а Гуану - соответственно, Командор, хотя в пушкинском оригинале его слова звучат несколько иначе.
Но это позже. А сперва квартира композитора-лауреата Сальери с изнанки обернется благодаря поворотному кругу залом ожидания провинциального вокзала, где соседствуют вывески банка "Скупой рыцарь", гостиницы "Каменный гость" и кафе "Моцарт и Сальери", а над ними по электронному табло бежит строка латинского текста "Реквиема". У барного столика накачиваются пивасиком из стеклянных кружек Гуан с Лепорелло, и уже одна эта сцена не может не вызвать в памяти соответствующий эпизод из "Леса" Серебренникова, только у Серебренникова он был придуман многократно интереснее (с временными "разрывами"), и играли его Дмитрий Назаров с Авангардом Леонтьевым великолепно. Ожидающие отправки тем временем запевают хором "День гнева", а наемный уличный саксофонист наяривает по заказу Гуана мотивчик "С чего начинается родина..." Далее действие переносится на хату к малолетней (вернее, молодящейся, учитывая реальный возраст исполнительницы) оторве Лауре, где вместе с ментурой гуляют байкеры-рокеры, включая и Альбера с Иваном, чей выход в эпизодах "Скупого рыцаря" следует позднее. Здесь же едва Карлос, тоже неформал, успевает заголиться до пояса, как в дверь трезвонит Дон Гуан и вместо предложенной соперником драки на кухонных ножах убивает его выстрелом из пистолета в упор: ну завалялся у Гуана пистолет в кармане, отчего ж не выстрелить - но просто выстрел режиссеру кажется банальностью, поэтому в "немой сцене" Гуан сыплет Карлосу из ладони муку на лицо, а тот застывает в "мертвецкой" позе, хотя потом все равно еще спляшет.
Короче говоря, герои Пушкина в удмуртском варианте обитают в своего рода "общаге" и буквально "на общей кухне", а пафос "маленьких трагедий" у Шерешевского сводится к принципу "все умрут, а я останусь". Похмельным утром после вечеринки у Лауры рыцари автодорог, обряжаясь в байкерский прикид, Альбер и друг его Иван, толкуют о железных "конях" и о том, где бы достать денег. Приглашенного Жида (опять "ты звал меня, и я на зов явился") Альбер шантажирует его же предложением отравить отца-барона, который Жиду еще и конкурент по ростовщическому бизнесу. И хотя Жид является не один, а с двумя ментами в функции "коллекторов" и заодно телохранителей, на шантаж он ведется, отсчитывая пятитысячные купюры. Надо сказать, что актеры, играющие Альбера и Ивана - более человекообразны на общем фоне, и жалко, что их история в придуманной режиссером "китайской шкатулки" оказалась запрятана на самом дне. Развязка "Скупого рыцаря" разыгрывается на ток-шоу "В гостях у Герцога", причем ведущий Герцог - тот же, что председательствовал на "рамочной" творческой встрече Сальери.
Тем временем история Моцарта и Сальери движется к запрограммированному финалу своим чередом - на сцене накрыт длинный стол трактира "У золотого льва", Моцарт не снимая вязаной шапки лапает официанток и отчаянно пытается музицировать на пустых бокалах столовой сервировки, а на звуки вступления к "Реквиему" с колосников спускаются гигантские плоские ноги статуи Командора. Гуан с подачи Лепорелло принимает некие снадобья, под воздействием которых ему мерещится оживший истукан. Сам Командор, однако - лицо с парадного портрета, чиновник или бизнесмен, запечатленный на фоне Спасской башни московского кремля. Его явление Гуану и Анне выдержано в духе "возвращается муж из командировки" - жена, даром что изображала холеную светскую львицу и нюхала, чтоб пролить какие-то слезы по Командору, резанный лук, теперь как нормальная баба подогревает в кастрюле и разливает по тарелкам борщ, кормит супруга с дороги, ставит, как полагается, "флакон"... - и Командор предлагает всем, включая Гуана выпить "не чокаясь".
Чем дальше, тем истеричнее и безвкуснее фантазия режиссера, к финалу это уже похоже на агонию, когда рациональное мышление совсем не работает. Иначе как объяснить, к примеру, видеорепортаж с участием барона Филиппа, на камеру демонстрирующего свои тайные сундуки? Или провинциальную пошлятину в любовной сцене Дон Гуана и Донны Анны, на ложе под зеркалами, полураздетых (что самое нелепое и отвратительное - если по ижевским стандартам нельзя выходить на сцену без трусов - зачем штаны тогда снимать? смешно же...), условно обозначающих упражнениями ваньки-встаньки любовный акт под "Еt si tu n'existais pas..." Джо Дассена, добро б еще ирония закладывалась в подтекст... Ну, может, в этом эпизоде режиссер и впрямь шутит, но в коде его заносит в такой сурьез, что только держись. Доходит наконец и до "Примечаний папоротника" Бродского, декламируемого героями "по цепочке". Роковое рукопожатие тут связывает не Дон Гуана с Командором, а Моцарта с Сальери, и отравленный Моцарт оказывается в компании остальных призраков - Командора, Карлоса, Барона. И вот, слава Богу, никто уже не требует продолжения банкета, гости разошлись, официантки прибираются, только расквасившийся от избытка чувств Сальери, опрокидывая в себя рюмку за рюмкой, подтягивает, взобравшись на стол: "Тихой болью отзываются во мне этой молодой луны крики...", пока дебошира не выведут вон менты, и тогда последнее слово останется за обслуживающим персоналом, да и последняя рюмка достанется тоже официанткам.
Чтоб гармонично соединить трэш с пронзительной лирикой, рациональное интеллектуальное построение с отвязным ерничаньем, Шерешевскому не хватает ни интеллекта, ни отвязности, ни настоящего лиризма, ни даже искренней грубости: все вторично, и убого даже там, где, пожалуй, теоретически предполагалось нечто занятное. Так что выводя формулу Шерешевского (питерской закалки умельца, между прочим) и перебирая варианты "удмуртский богомолов", "удмуртский серебренников", "удмуртский рыжаков" или, как в случае с "Ивановым", "новокузнецкий Кригенбург", "новокузнецкий Остермайер" и т.п., лучше сразу иметь в виду, что при подстановке каких угодно переменных умножение на ноль дает произведение, равное нулю. По положению пешки догадываешься о короле.
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055470.html
Пару сезонов поработав в Новокузнецке, Шерешевский с недавних пор - надолго ли? - возглавил русскую драму Ижевска, так что "удмуртский" применительно к тему - эпитет в очень значительной степени условный. Но нарицательный "богомолов" - еще большая условность. Во-первых, говоря о данной конкретной постановке, даже сама по себе идея сконструировать из "Маленьких трагедий" композицию, где самодостаточные пушкинские сюжеты следуют не один за другим последовательно, но пересекаются, скрещиваются друг с другом, не Шерешевскому первому пришла в голову - достаточно вспомнить сравнительно недавний спектакль Виктора Рыжакова в "Сатириконе" - тамошние "Маленькие трагедии Пушкина", к сожалению, недооцененные и недолго продержавшиеся в репертуаре (я так и не успел посмотреть их второй раз, хотя собирался), включали себя не три, как у Шерешевского, а все четыре основных мини-пьесы, плюс в эпилоге использовалась "Сцена из Фауста" -
http://users.livejournal.com/_arlekin_/2124973.html
- и вместе они у Рыжакова укладывались в полуторачасовой хронометраж, меньший, чем у Шерешевского длится одно только первое действие. Рыжаков в качестве рамочного сюжета использовал, самым естественным и логичным порядком, "Пир во время чумы". Шерешевский отталкивается от "Моцарта и Сальери", фаршируя встречу героев этой маленькой трагедии сюжетами из двух других, "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя". Правда, к финалу, после отравления Моцарта, герои Пушкина все же окажутся за общим столом - но не на чумном пиру, а в позах "Тайной вечери" и декламирующими по цепочке "Примечания папоротника" Бродского. Последнее обстоятельство для меня стало решающим в моем отношении к спектаклю как целому: все бы ничего, я что угодно можно вытерпеть, но обращение к Бродскому по любому поводу, включение его стихов в драматургическую композицию равно добровольному признанию режиссера в бессилии перед основным корпусов текстов, перед литературным материалом; Бродский - последнее прибежище бездарности, Шерешевский невольно расписывается Бродским в собственной беспомощности, рассчитывая (подобно многим прочим театральным "интеллектуалам"), что наличие в структуре спектакля поэзии Бродского автоматически придает ему вес, содержательную значимость, поднимает провинциальную самодеятельность на мировую высоту.
Вообще, если уж искать сравнений, то "Маленькие трагедии" Шерешевского - это не "удмуртский богомолов", а скорее тогда "удмуртский серебренников". Да, внешняя атрибутика ассоциируется в первую очередь с Богомоловым: экраны, камера, титры и т.п. - хотя это все элементы универсальные для среднеевропейского театрального обихода. Но по сути - ничего общего с Богомоловым нет. Богомолов прежде всего оперирует классическим текстом как филолог, он сочиняет оригинальное литературное произведение (не только в таких явных случаях, как "Мушкетеры", а и в "Идеальном муже", и даже в "Карамазовых", даром что процентов на 90 там используется аутентичный текст Достоевского, или работая с посредственной вест-эндовской мелодрамой Николы МакОлиф, которую Богомолов, наоборот, не просто переписывает, но как бы незаметно подменяет фабулу). Кроме того, во-вторых, Богомолов и в размышлениях о смерти не теряет чувства юмора, его сочинения, при всей их нарастающей год от года мрачности, тотально самоироничны. А в "Маленьких трагедиях", при наличии отдельных - по большей части вульгарных, уродливых и неловких - режиссерских гэгов все чересчур, по-серебренниковски серьезно, при этом постановщик идет за общей умозрительной идеей, не обращая внимания, что на каждом шагу при взаимодействии с материалом у него концы не сходятся - и это как раз роднит Шерешевского с Серебренниковым, но и Серебренников даже в самых халтурных своих опусах действует тщательнее.
А Шерешевский еще и ставит спектакль с ижевскими актерами - неправильно и, в общем, неприлично пинать труппу русского драмтеатра Удмуртии, какие там есть актеры - с такими Шерешевский и имеет дело, он туда пришел только что и вряд ли надолго (в Новокузнецке до этого он и двух лет не продержался), а им деваться некуда, велят играть зайку-зазнайку - будут зазнайки, предложил режиссер постмодернистский пушкин-микс - давай микс, хотя в любом случае не слишком-то корректно по отношению прежде всего к самому исполнителю роли Сальери номинировать его на премию за лучшую роль наравне с Табаковым и Гординым, при том что этот несчастный и непохоже чтоб сам собой и своей довольный ролью пожилой дядечка даже на фоне собственных товарищей по ижевской труппе выглядит, как бы помягче сказать... непрезентабельно. Впрочем, Моцарт здесь еще хуже Сальери, да и мудрено сказать, кто тут лучше, а уж женские образы - тушите свет.
Тем не менее представление открывается "творческой встречей" лауреата Госпремии и международных конкурсов Антонио Сальери. Престарелый мэтр (ну, в принципе, вообразить его зампредседателя удмуртского отделения союза композиторов при большом желании можно...) отвечает на заранее заготовленные вопросы текстом пушкинской "маленькой трагедии", делая хорошую мину при плохой игре и изображая самодостаточную творческую единицу, после чего, возвращаясь домой, продолжает терзаться сомнениями, комплексами, обидами. А тут является потасканный неформал Моцарт в вязаной шапочке и тащит с собой слепого скрыпача, извлекая его, наряду с другими живыми трупами, из ванн на колесиках, прикрытых пластинами оргстекла. "Ты звал меня, и я на зов явился" - возглашает бессловесный у Пушкина скрипач, Шерешевским наделенный деформированной репликой из "Каменного гостя", которая проходит через режиссерскую композицию лейтмотивом. Вероятно, персонажи и "Каменного гостя", и "Скупого рыцаря" - это и есть две-три мысли, пришедшие невзначай Моцарту в ночным мечтаниях, ими он делится с завистливым коллегой, а они воплощаются на сцене. "Ты звал меня, и я на зов явился" - Альберу скажет Жид-ростовщик, а Гуану - соответственно, Командор, хотя в пушкинском оригинале его слова звучат несколько иначе.
Но это позже. А сперва квартира композитора-лауреата Сальери с изнанки обернется благодаря поворотному кругу залом ожидания провинциального вокзала, где соседствуют вывески банка "Скупой рыцарь", гостиницы "Каменный гость" и кафе "Моцарт и Сальери", а над ними по электронному табло бежит строка латинского текста "Реквиема". У барного столика накачиваются пивасиком из стеклянных кружек Гуан с Лепорелло, и уже одна эта сцена не может не вызвать в памяти соответствующий эпизод из "Леса" Серебренникова, только у Серебренникова он был придуман многократно интереснее (с временными "разрывами"), и играли его Дмитрий Назаров с Авангардом Леонтьевым великолепно. Ожидающие отправки тем временем запевают хором "День гнева", а наемный уличный саксофонист наяривает по заказу Гуана мотивчик "С чего начинается родина..." Далее действие переносится на хату к малолетней (вернее, молодящейся, учитывая реальный возраст исполнительницы) оторве Лауре, где вместе с ментурой гуляют байкеры-рокеры, включая и Альбера с Иваном, чей выход в эпизодах "Скупого рыцаря" следует позднее. Здесь же едва Карлос, тоже неформал, успевает заголиться до пояса, как в дверь трезвонит Дон Гуан и вместо предложенной соперником драки на кухонных ножах убивает его выстрелом из пистолета в упор: ну завалялся у Гуана пистолет в кармане, отчего ж не выстрелить - но просто выстрел режиссеру кажется банальностью, поэтому в "немой сцене" Гуан сыплет Карлосу из ладони муку на лицо, а тот застывает в "мертвецкой" позе, хотя потом все равно еще спляшет.
Короче говоря, герои Пушкина в удмуртском варианте обитают в своего рода "общаге" и буквально "на общей кухне", а пафос "маленьких трагедий" у Шерешевского сводится к принципу "все умрут, а я останусь". Похмельным утром после вечеринки у Лауры рыцари автодорог, обряжаясь в байкерский прикид, Альбер и друг его Иван, толкуют о железных "конях" и о том, где бы достать денег. Приглашенного Жида (опять "ты звал меня, и я на зов явился") Альбер шантажирует его же предложением отравить отца-барона, который Жиду еще и конкурент по ростовщическому бизнесу. И хотя Жид является не один, а с двумя ментами в функции "коллекторов" и заодно телохранителей, на шантаж он ведется, отсчитывая пятитысячные купюры. Надо сказать, что актеры, играющие Альбера и Ивана - более человекообразны на общем фоне, и жалко, что их история в придуманной режиссером "китайской шкатулки" оказалась запрятана на самом дне. Развязка "Скупого рыцаря" разыгрывается на ток-шоу "В гостях у Герцога", причем ведущий Герцог - тот же, что председательствовал на "рамочной" творческой встрече Сальери.
Тем временем история Моцарта и Сальери движется к запрограммированному финалу своим чередом - на сцене накрыт длинный стол трактира "У золотого льва", Моцарт не снимая вязаной шапки лапает официанток и отчаянно пытается музицировать на пустых бокалах столовой сервировки, а на звуки вступления к "Реквиему" с колосников спускаются гигантские плоские ноги статуи Командора. Гуан с подачи Лепорелло принимает некие снадобья, под воздействием которых ему мерещится оживший истукан. Сам Командор, однако - лицо с парадного портрета, чиновник или бизнесмен, запечатленный на фоне Спасской башни московского кремля. Его явление Гуану и Анне выдержано в духе "возвращается муж из командировки" - жена, даром что изображала холеную светскую львицу и нюхала, чтоб пролить какие-то слезы по Командору, резанный лук, теперь как нормальная баба подогревает в кастрюле и разливает по тарелкам борщ, кормит супруга с дороги, ставит, как полагается, "флакон"... - и Командор предлагает всем, включая Гуана выпить "не чокаясь".
Чем дальше, тем истеричнее и безвкуснее фантазия режиссера, к финалу это уже похоже на агонию, когда рациональное мышление совсем не работает. Иначе как объяснить, к примеру, видеорепортаж с участием барона Филиппа, на камеру демонстрирующего свои тайные сундуки? Или провинциальную пошлятину в любовной сцене Дон Гуана и Донны Анны, на ложе под зеркалами, полураздетых (что самое нелепое и отвратительное - если по ижевским стандартам нельзя выходить на сцену без трусов - зачем штаны тогда снимать? смешно же...), условно обозначающих упражнениями ваньки-встаньки любовный акт под "Еt si tu n'existais pas..." Джо Дассена, добро б еще ирония закладывалась в подтекст... Ну, может, в этом эпизоде режиссер и впрямь шутит, но в коде его заносит в такой сурьез, что только держись. Доходит наконец и до "Примечаний папоротника" Бродского, декламируемого героями "по цепочке". Роковое рукопожатие тут связывает не Дон Гуана с Командором, а Моцарта с Сальери, и отравленный Моцарт оказывается в компании остальных призраков - Командора, Карлоса, Барона. И вот, слава Богу, никто уже не требует продолжения банкета, гости разошлись, официантки прибираются, только расквасившийся от избытка чувств Сальери, опрокидывая в себя рюмку за рюмкой, подтягивает, взобравшись на стол: "Тихой болью отзываются во мне этой молодой луны крики...", пока дебошира не выведут вон менты, и тогда последнее слово останется за обслуживающим персоналом, да и последняя рюмка достанется тоже официанткам.
Чтоб гармонично соединить трэш с пронзительной лирикой, рациональное интеллектуальное построение с отвязным ерничаньем, Шерешевскому не хватает ни интеллекта, ни отвязности, ни настоящего лиризма, ни даже искренней грубости: все вторично, и убого даже там, где, пожалуй, теоретически предполагалось нечто занятное. Так что выводя формулу Шерешевского (питерской закалки умельца, между прочим) и перебирая варианты "удмуртский богомолов", "удмуртский серебренников", "удмуртский рыжаков" или, как в случае с "Ивановым", "новокузнецкий Кригенбург", "новокузнецкий Остермайер" и т.п., лучше сразу иметь в виду, что при подстановке каких угодно переменных умножение на ноль дает произведение, равное нулю. По положению пешки догадываешься о короле.