Интервью с Александром Веледимовичем
Его известность стремительно растёт. Выставки и призы в Канаде, Франции, Германии, Польше, Китае. Парижский коллекционер, прочитав о нём статью в «Black and White», позвонил и сказал: «Не волнуйтесь, у меня есть Картье-Брессон, Кертеш… вы будете в хорошей компании». Встречайте, застенчивый витебский философ двухметрового роста - фотограф Александр Веледимович (ava_veled).
Александр, есть такой, может быть, миф, что существует «витебская фотография». Поскольку Витебск мой родной город, и я его нежно люблю, мне интересно узнать ваше мнение, что же такое «витебская фотография»?
Посторонним виднее, конечно. Мне же кажется, что, скорее всего, имеется в виду портретная фотография. Портрет прямой, на квадратик, постановочный, когда человек снят не случайно… Мне про это даже неловко как-то рассуждать. Хотя я и сам этот термин употребляю и даже год назад сделал лекцию по поводу «витебской фотографии», которая называлась «Провинция тела».
Отличное название, непрямолинейное.
Я попытался найти параллели с живописью. Главные витебские легенды - это Пэн, с его школой для евреев-живописцев, Шагал, школа УНОВИС (Утвердителей Нового Искусства, 1919 год), плюс всем известное абстрактное искусство, супрематизм с манифестом Малевича. Там много чего закрутилось.
Шагал после учебы в Петербурге вернулся в родной город комиссаром. Вы понимаете, что это уже начало мифа?! Приезжает художник-комиссар, уполномоченный по делам искусства Витебской губернии. Какая это нелепость! При этом он был мягкий человек, такой одуванчик. Он организует художественное училище, над этим училищем развевается флаг, на флаге на зелёном фоне скачет всадник, и написано «Шагал - городу». Начинает создаваться миф творческого города, он закладывается в голову учеников. Этот миф влияет и на нас, людей, которые живут в Витебске сегодня.
И действительно в городе сегодня много художественных школ. Ни у одного другого города в Беларуси больше нет мифа «творческого города». Но есть и другая предпосылка к созданию мифа - это постоянная мечта уехать. Я для себя выделил центр притяжения - Питер.
«Тоска по мировой культуре», по Мандельштаму.
Да, в Питер! Там тоже есть Витебский вокзал…
В современных фотографиях, которые снимали витебские ребята, хотя они уже давно не в Витебске, нашлись параллели с волшебной живописью Шагала, его образами. Фотографы, которых я пытался анализировать, Таня Лисовская, Катя Смурага, Игорь Гигавури (никнейм - Нетабак), Лера Пищук - они эскаписты и немножко романтики. Никто не снимает реальность. Все выдумывают какой-то свой волшебный мир.
Забавно, что Шагал, уезжая сначала в Питер, а потом в Париж, всё равно постоянно возвращался к теме провинциальности. У нас в фотографии тоже получается, что мировые тренды смешиваются с этой провинциальностью. Фотографии небыстрые, неспешащие, иногда немножко нелепые. С деталями, которые есть ещё только в этой среде: занавесочки на окнах, салфетки на подоконниках, более старые интерьеры, меньше современных материалов, меньше глобализации.
В то же время «витебская фотография» пока в основном связана с человеком, и пока есть замкнутость на одной фотографии. Серия фотографий чаще всего объединена личностью автора. Каждый автор собирает свой круг людей, которых он любит, и которых он чаще всего снимает. Вот такое «создание семьи».
И ещё одно. В истории витебской фотографии прервалась преемственность, произошел разрыв. Были хорошие, авторитетные, влиятельные фотографы, например, Базан, Глебов. Но в 90-е годы их влияние потерялось, образовалась пустота на какое-то количество лет. И поэтому молодому фотографу в отсутствии давления авторитетов кажется, что он первый.
Конечно же, ты можешь начать изобретать какой-то велосипед заново. Но в то же время дух первооткрывательства стимулирует, пускай даже он и наивный. Как-то я для себя написал: «провинция не стесняется и не сомневается».
И меньше тех, на кого можно смотреть. И такая установка ещё появляется: «если не ты, то кто?». Потому что просто меньше людей в том круге, где ты находишься. У тебя не будет вопроса: зачем это делать, если Вася Пупкин уже это сделал. Потому что рядом нет Васи Пупкина.
И нет суеты. Ты больше предоставлен самому себе…
Да, видите, вы всё понимаете. Лучше впитывается информация, потому что меньше событий. И, конечно, постоянное обновление творческой среды. Все уезжают. А на их месте появляются новые, молодые. Вот такая странность провинции, это кузница кадров для столиц.
Александр, а с чего всё началось у вас?
Вначале был Зенит, который мне дала подержать в руках девочка Настя. Я его просто покрутил. Мне понравилось, как всё двигается, как наводится резкость. Я ничего не снимал, ни на что не нажимал. Просто в него посмотрел. А потом был фильм «Красота по-американски». В этом фильме был мальчик, который снимал на видеокамеру самые обычные вещи. Например, летающий пакетик.
Вы тоже увидели в этом красоту?
Мне больше нравилось, как на него смотрит девочка, которая сидела рядом с ним на диване. И как ей нравилось, что он занимается таким делом. Он интровертный по характеру персонаж, и поэтому мне симпатичен.
А потом вы оказались в Америке…
Да, студентом подрабатывал, мыл посуду в ресторане. Поваром там был Роб, из «детей цветов», постаревший. Он немного играл на гитаре, занимался живописью, фотографировал. Заработанных денег на видеокамеру не хватало, я мог купить только фотокамеру.
Роб одобрил покупку фотокамеры. Первой фотографией, которую я снял, была картина Роба, рядом с которой стоял какой-то подсвечник. Тогда мне больше всего понравилось, что я могу взять камеру и «украсть» нечто, забрать это с собой. Сделать это, можно сказать, без особого разрешения, ни с кем не вступая ни в какой контакт.
А идею «летающего пакетика» по-американски забил Алекс Сот, и сейчас мне про это даже стыдно говорить. Он опубликовал книжку, где прямо вспоминает о пакетике, который кружится. Было бы странно за ним повторять, хотя у меня тоже так было.
И вот вы возвращаетесь с новенькой камерой в родной Витебск…
Вначале я снимал события, которые происходили в городе. Даже успел поработать внештатным корреспондентом в газете. Писал в номер заметки с парой фотографий о концертах. В то время я открыл для себя портреты Олега Виденина, но я его не очень тогда понимал. Он мне нравился на интуитивном уровне. А так у меня была любовь к развалинам, к каким-то старым закоулкам, помойкам. Сейчас помню впечатлившую меня картинку: три мусорных бачка, матрас и вороны, сидящие на нём…
Но ещё тогда около меня был человек, девушка Настя. Она занималась живописью и графикой, у неё были книги по фотографии. С ней всё это можно было обсуждать, с ней было интересно. На первой выставке, в которой я участвовал, показывал какие-то абстрактные зарисовки города. Потом появились люди, которых мне стало интересно снимать. Но всё это было довольно хаотично, неосознанно.
А потом был проект «Люди-деревья» - однодневная выставка в сосновом лесу. В медицинские банки, те, которые лепят на спину, поставили свечи, развесили фотографии. Мои фотографии (на них сейчас стыдно смотреть) были с большим количеством фотошопа: искусственное старение, сепия, зерно, часть изображения стёрта, чтобы казалось похожим на печать XIX века. Зато приходили люди и без всяких социальных сетей мы замечательно общались. Это были наивные опыты. Они делались скорее для того, чтобы собраться, побыть вместе с хорошими людьми.
Позже были фотосайты: Photoline.ru, Foto.ru. Соцсетей ещё не было, зато фотосайты хорошо развивались, и там были хорошие люди. Именно они заставили думать о том, что я делаю, зачем снимаю, искать собственные пути.
А потом появилась Катя Смурага. Она одна из тех, кто делает Витебск фотографическим городом. Катя научила меня работать с человеком и с самим собой. Тогда стали появляться уже несколько другие фотографии.
Возможно из-за своей открытости миру и способности к общению, она многому научила меня. Безо всяких слов. Просто потому, что она так себя вела, так смотрела. Мы придумывали безумные штуки, в которые она умела хорошо погружаться. Но это моё сегодняшнее объяснение. Тогда же между нами сложился такой правильный контакт, и стали появляться карточки, которые для меня были совершенно неожиданными, и которые смогли меня многому научить. Не факт, что я снимал Катю. Я снимал какие-то выдумки, какие-то идеи.
Благодаря ей, пришло новое ощущение жизни, новые люди, новые книги, новые разговоры, новое кино… Особенно важным оказался фильм «Страна приливов» Терри Гиллиама. Если до этого я ещё мог снимать в помещении со вспышкой в потолок на черном фоне, то теперь уже появляется интерьер и окружающая среда.
А ещё я узнал о фотографиях Майка Броди и был вдохновлен его полароидами. Нам нравился цвет Майка Броди и просторы «Страны приливов». Тогда мы с Катей начали что-то создавать, находясь под этими впечатлениями.
Всё это вылилось в цветные карточки, снятые широкоугольным объективом. Мне очень нравилось, какую растянутую картинку он даёт. Я стал делать фотографии с яркими цветами и странными сюжетами, потому что у меня в голове тогда постоянно звучал панк-рок. Ты можешь сказать модели: «ты будешь лежать на обочине, у тебя в руке будет зажат доллар, ты будешь не совсем живая. И давай мы еще спустим тебе один чулок».
Кстати, как раз тогда витебское телевидение сняло про меня ролик, появилось вдруг признание какое-то, поддержка. Появление этих новых цветных фотографий зафиксировало во мне некую точку. Я почувствовал себя человеком, который понимает, что он делает.
После получения диплома (экономист-менеджер) на меня накатила волна непонимания, что делать дальше. Я пошёл преподавать в техникум и понял, что эта жизнь что-то не очень. Вокруг на улицах висела реклама, билборды, и мне показалось, что рекламой мне было бы менее противно заниматься. Тогда у меня был финансовый парашют - деньги, которые я заработал в Америке мытьём посуды. И я ушёл.
Мне хотелось всё время уехать. Витебск стал мне казаться тесным. У меня была хроническая мечта - уехать в Петербург. Но я испугался и вместо Петербурга поехал в Минск. Там у меня случилась ещё одна важная для меня встреча - я познакомился с Егором Войновым. Он меня научил работать.
Что это значит?
Он скидывал на меня свои заказы, которые сам не хотел делать. Съёмка рекламы, съёмка еды на белом фоне. Мне это было очень интересно, мне нравилась сама работа, но я не понимал, как искать заказы. Но главное, чему научил меня Егор, - это слушать самого себя, а не клиента. Это был очень важный момент. Потому что, работая в Минске на заказных портретах, я поначалу снимал так, как по моим представлениям хотелось бы заказчику. Мне не очень нравилось то, что я делал, но мне казалось, что заказчику именно этого и надо. А Егор сказал: «Снимай так, как ты любишь, только тогда в этом будет какой-то смысл». А я вел себя как человек, который пять лет отучился на экономическо-менеджерской специальности.
«Товар-деньги-товар»?
И «клиент всегда прав». Казалось, что так надо. И был ещё один совет от Егора - купить плёночную камеру. Многие цифровые фотографии к тому времени я обрезал в квадрат, и он сказал: тебе надо попробовать сразу снимать квадратом. Он вообще всем советует снимать на плёнку. Это очень хорошо влияет на мозг.
Отсняв и проявив первые четыре пленки, я себя не узнал. Я вообще не понял, кто это снимал, почему это вообще со мной происходит. Мне показалось, что это вообще не я. Одно было ясно - те истории, что я придумывал, на эту камеру почему-то не снимаются. Может быть потому, что это была чёрно-белая плёнка. Раньше, работая с цифрой, я использовал ч/б только в том случае, если не получалось с цветом. А тут вдруг сразу ч/б. И там, где у меня были какие-то придумки или идеи, все фотографии никуда не годились. Отложив плёнку, я продолжил радостно снимать на цифру.
А весной 2009 до меня наконец-то дошла мысль Егора, и я стал снимать свадьбы так, как мне хотелось бы их видеть, и так, как я привык снимать для себя на цифру. Я помню, как я впервые вернулся со съёмки свадьбы абсолютно счастливый, сделав всё, как я хотел, с яркими цветами, широкоугольным объективом, и ещё получил деньги за то, что мне нравится.
А ещё неожиданно для себя я понял, что хочу снимать на чёрно-белую квадратную плёнку. И вдруг на фотографии вместо статистов стали появляться живые люди.
Вскоре вы уехали в Петербург.
В 2009 я поступил на фотофакультет им. Гальперина (легендарные вечерние двухгодичные курсы). Я серьёзно готовил портфолио цветных изображений с какими-то концертными репортажами. Мне тогда казалось, что именно это действительно моё. Но поступил-то я, скорее всего, благодаря черно-белым плёночным портретам.
Тогда же случилось ещё более важное событие - я познакомился с петербургским Фотодепартаментом. Интересно, что та же самая оценка была и в Фотодепартаменте. Они посмотрели на цветные карточки, по-моему, не без сомнения. А потом, когда я достал чёрно-белые портреты, сказали, что это интересно. И это было важным моментом для меня.
На фотофакультете им. Гальперина мне не очень нравилось. Там надо было искать горячую историю, плюс к тому там был соревновательный момент. Всё это мне не особенно по душе. Но с другой стороны, это не было слишком обременительным.
А потом одна моя фотография попала на выставку о Петербурге «Мы», куратором которой был Александр Китаев. Вот так я с ним и познакомился. Каждую среду я стал приходить на Витебскую улицу, в районе Адмиралтейских верфей, где находилась его мастерская - маленький чердачок, забитый картинами, фотографиями, пионерскими значками, комсомольскими вымпелами. Это место напоминало лавку старьевщика: музыкальные инструменты, раскрашенные учениками стулья, стекляшки, зеркала, баночки. Там в большой комнате было место для съёмки с естественным светом, стоял мольберт, и любой человек мог поставить свои фотографии для показа.
Это было такое сложившееся место, где люди могли показывать свою текущую работу. В основном там собирались старые петербургские фотографы из 80-х - начала 90-х. Все друг друга знали. Не было учеников, учителей, все были равны. Не было особенно жарких дискуссий, ничего такого, что бы люди кардинально не принимали. Встречи с хорошими друзьями, с которыми ты давно знаком и которым ты доверяешь. Кто-то делал какие-то эксперименты, находил что-то новое. Пытались вместе в этом разобраться, что-то посоветовать.
Первый вечер я просидел тихонечко в уголке, а в конце спросил Китаева, можно ли прийти ещё раз. Он сказал: «Да, можно. У тебя глаза хорошие». Вот так каждую среду они просматривали моё портфолио, угощали коньяком, чаем, печеньем… ну и это тоже было небесполезно, я же нигде не работал.
Там же я познакомился с Евгением Мохоревым, который как раз вернулся из Парижа. Сначала я его стеснялся. Мохорев очень погружен в своё творчество, доброжелательный, но не любит особо много говорить. Вот так одно-два слова скажет и всё. Но постепенно я стал у него спрашивать: это хорошо или нет? И он какие-то вещи подсказывал.
Он называл мои портреты «красивыми». Говорил: «Моделям твои портреты должны нравиться. Теперь добавь в них что-нибудь неправильное». Еще говорил: «Ты же понимаешь, тебя по стилистике будут сравнивать с Олегом Видениным, будут сравнивать со мной».
Я тогда ещё не пытался возражать, хотя понимал, что отличия у нас какие-то есть, но в них надо всматриваться. По форме да, похоже: чёрно-белый квадрат, прямой взгляд, но эстетические отличия были…
А вот когда я приносил цветные абстрактные фотографии, Мохорев говорил: «да, вот это может сработать». Это были мои начальные эксперименты с натюрмортами, которые я сам считал эстетством, экспериментиком: ну цвета красивые, ну свет… А Мохорев считал, что в эту сторону надо двигаться. Но меня тогда, главным образом, интересовали портреты, и я решил настаивать на своём и делать штуки, которые мне нравились. Тем не менее, его мнение взял на заметку.
В этом общении многое становилось понятным. Например, мне на тот момент казалось, что я понимаю, как работать с глазами. Но на самом деле я иногда делал лажу. Положение человека и его глаза не всегда работают вместе. Я этого не замечал, но мне подсказали, что при таких несовпадениях модель начинает «выпендриваться». Китаев, например, заставил сосредоточиться на руках, советовал ходить в Эрмитаж и смотреть на картины мастеров. Кстати, Мохорев так и делал: он учился не на чужих фотографиях, а на живописи.
Вообще «среды» научили меня многому. Я стал больше думать о пространстве и форме на фотографии, об эмоциях человека, о смысле, который можно в это вкладывать. О том, что связывает фотографии между собой.
А это уже поворот на тему «что такое искусство и как оно работает». Ведь можно снять одну фотографию, и сказать, что её достаточно. Но это, скорее, прерогатива территории живописи: создать один живописный шедевр и повесить его на стену. Только потому, что живопись создаётся дольше. Фотография же создается очень быстро. Поэтому ей свойственно делать несколько снимков. Как они будут связаны? Но и тут, скорее, вопрос: как эти фотографии складываются в голове у зрителя. Это вопрос о том, как сознание современного человека, который смотрит кино, который привык уже к тому что…
Есть движение?
Нет...
Сюжет?
Нет...
А что?
Человек, который привык к киношному восприятию мира... Вот даже сейчас в диалоге со мной вы пытаетесь предугадать мою следующую мысль, подсказать её.
Это и есть «киношное восприятие»?
Вы уже как будто бы знаете мой следующий шаг, пытаетесь продолжить картинку. В чём-то фото-проект - то же самое. Вот одна фотография, потом зритель видит следующую, а середину между ними он додумывает сам. А ты лишь даёшь пищу для размышления.
У нас в голове уже существуют смысловые взаимосвязи. Вот, например, ты видишь яйцо, а потом видишь курицу - и тебе уже всё понятно. Но как из этого белого, непонятного овального объекта появляется какое-то непохожее животное, как они связаны между собой?
Как они связаны? Исключительно нашим знанием…
Вот! Вот мы и приходим к тому, что искусство, в котором мы пытаемся работать - как раз и есть некая информация и некоторое знание. Знаете, я иногда начинаю думать, что это общественный договор.
Очень может быть, что именно так…
Потому что если мы пригласим инопланетянина, то он ничего не поймёт. Правильное слово тут - «контекст». И на вопрос «как фотографии связаны между собой в проекте» правильней всего отвечать так: они связаны прошлым, нашими знаниями об абстрактных категориях.
Может, они связаны движением мысли фотографа, который верит, что такое же эхо будет у зрителя?
На этот вопрос лучше отвечать не словами, а выстраивая связанные между собой фотографии. И смотреть, как зритель на них смотрит. Вообще говоря, именно этим и занимается искусство. Исследованием самого себя. Если зритель видит 10 фотографий в ряд, для него это информационный код, информационное сообщение.
А как это сообщение формируется?
Это диалог.
Но автор же подаёт первую реплику!
Это диалог, в котором не участвует зритель. Диалог себя самого с системой искусства, со всем тем контекстом, который был до тебя. Ты пытаешься создавать нечто красивое. Но почему ты создаёшь этот объект и называешь его красивым? Потому что у тебя есть прошлый опыт и прошлые знания.
А что, обязательно нужно создать «красивое»?
Я могу вместо «красивое» сказать «интересное». Чаще всего «красивое» равно «интересное». Так или иначе, всё происходит не на пустом месте. Ты должен как-то взаимодействовать с тем, что было снято до тебя.
Но это же происходит подсознательно. Это ведь невозможно делать сознательно!
Именно сознательно. И этим я буду очень сильно отличаться от Гарика Пинхасова. Пинхасов за бессознательное и интуитивное взаимодействие, я за сознательное взаимодействие. Я за очень чёткое понимание того, что ты снимаешь, как ты снимаешь, и зачем ты это делаешь. Для меня достаточно оставить всего один пункт: «зачем ты снимаешь».
И зачем вы снимаете?
Поиск нового, нового образа. Мне сейчас интересно отвечать на вопрос: почему вот это - искусство, а вот то - не искусство. Ты должен создать ту фотографию, которая будет новой. Которая будет в чём-то нести новый образ. И мне интересно: как фотографии связаны между собой, почему они так связаны, что они говорят этой связью? Интересно думать о том, как это работает.
Александр, а есть ли уверенность, что зритель увидит именно то, что задумал автор?
Зритель может увидеть, как я разговариваю с системой искусства. Он может стать свидетелем моего диалога, свидетелем некого философского рассуждения. Именно это, скорее всего, и интересно. Когда ты смотришь на искусство, ты становишься свидетелем чьей-то беседы.
Хорошее определение.
Да, зритель, скорее всего, только свидетель. У него в голове может пробудиться своя история, и если спросить его мнение, то он сможет что угодно навыдумывать. И всё же, если в произведении есть логика, то зритель увидит именно то, что хотел сказать автор. С небольшими вариациями.
Что было после Петербурга? Вы провели там полгода, а потом вернулись домой…
В Петербурге я не смог найти работы, а дома работа была. Кроме того, я как раз придумал, что я хочу снимать в Витебске: юность, молодых людей. Твердо понял, что мне это интересно. Это уже влияние ФотоДепартамента, поворот на реальность. В Витебске я увидел молодых людей совсем по-новому. Меня вдохновляла история Августа Зандера, который в 20-е годы снимал портрет немецкой нации. Мне этот научный подход тоже был в чём-то симпатичен. Я тоже написал себе категории. Находил панков, военных, гопников, мужчин, женщин. Хотел с большим диапазоном показать, какая бывает юность. Подходишь к людям на улице, начинаешь знакомиться, все соглашались, абсолютно все.
Это поразительно, что все соглашались сниматься.
Потом я уже понял, что играл в поддавки. Я бессознательно подходил к тем, кто согласился бы на съёмку. И подходил не тогда, когда они торопились, а когда они сидели на своих тусовочных местах. Ну и ходишь там, смотришь, каких людей ты хочешь снять. За два лета я справился. И тут я понял, что всё время снимал «своих людей», «своё племя». Снимая людей, я стал понимать, что эти образы подходили бы лично мне лет десять назад, я мог быть одним из них.
Кстати, через год они исчезли с улиц, ушли в фэйсбуки, социальные сети. «Модники», возможно, ушли в кафешки. Сейчас в публичных местах уже никого нет. Интернет всех разобщил, перенёс в виртуальное пространство. Живая субкультура исчезла. Чтобы куда-то идти на улицу, сидеть с гитарой, чтобы кто-то читал стихи, распивал спиртные напитки «в неустановленных местах»… Всё, конец… Такого уже нет.
Александр, расскажите, как появился проект «Портрет с историей»?
Идею я взял из газеты New York Times. Они снимали проект «Один на шесть миллионов». Авторы искали интересного человека, проводили с ним день. Фотограф делал серию, публиковался журналистский текст. Мне понравилась сама идея.
До этого я пробовал приглашать людей просто на съёмку. «Давайте приходите, попьём чай, и я сделаю вам портрет». Иногда приходили такие люди… они, конечно, были хорошие люди… но я вдруг понимал, что хочу остаться один. И тогда я подумал, что надо мне отбор этот ужесточать. И я придумал, что если человек пришлёт мне свою историю, то в ответ я сделаю ему портрет. История должна была быть про то, как поменялась твоя жизнь. Причиной перемены могла быть даже какая-нибудь мелочь.
Первой была история моего друга фотографа Егора Войнова, про то, как он потерял время в Гималаях. Два часа времени, которые он не понял куда делись. Я стал размещать такие истории с парой фотографий в своём блоге. И это оказалось замечательной авантюрой. Из разных городов приходили истории, а потом, когда я оказывался в этих городах, делал портрет хорошему человеку.
И на этот раз всё было замечательно. Если мне нравилась история, как она написана, про что рассказана, то я снимал портрет. Если нет, то не снимал. Я не встречался с людьми, которые мне писали про свою несчастную любовь, с дурацкими самокопаниями.
Может быть, это и не слишком корректно, но меня тянет расспросить про ваши старые фотографии. Чтобы вы рассказали о них, почему они сделаны, почему именно так…
Я не смогу так. Вот оно вдруг получилось во время съёмки и всё. Ведь идея появляется, когда ты видишь человека в первый раз. Ты вдруг понимаешь, ага, вот этот вот плащик, вот этот вот шарфик, вот эта брошка и детали, они могут быть важными составляющими. А если к этому добавить такую руку, и на таком-то фоне, то получится. Но это всё от человека зависит, не от меня.
А, например, прищепки, фотография с прищепками.
Прищепки появились случайно. Мне не нравилось, что на достаточно высокой модели одежда висела мешком. И, как это обычно делают модельеры, я стянул одежду ей сзади прищепками. Их вначале не было видно. Потом в какой-то момент я захотел отойти от фронтальной фотографии и развернул модель. На меня напало ощущение, что я могу себе позволить так сделать, и появилась эта смешная фотография с прищепками.
Придумываете ли вы образ до съёмки?
Нет, образа нет. Я могу придумать локацию, могу найти одежду. Самое ужасное, что с тобой может случиться, - это когда до съёмки ты начинаешь придумывать. Вот это самое ужасное. Потому что пока ты это не снимешь, у тебя все время будет внутреннее беспокойство, ты будешь всё время насильно втискивать образ в рамки, которые сам себе поставил. Так можно снимать только самые простые вещи. И чаще всего, будет получаться повторение того, что ты уже делал до этого.
Т.е. перед съемкой у вас carte blanche, белый лист?
И это тоже, к сожалению, невозможно. Любой фотограф перед съёмкой волнуется, ожидая нового человека. Ты не можешь не думать о том, что же ты будешь снимать. Боишься оказаться импотентом, когда увидишь человека и поймёшь, чёрт, надо что-то делать, а ты ничего не можешь. Поэтому, чтобы не оказаться в таком положении, ты всё равно начинаешь продумывать съёмку заранее. Но в идеале этого лучше не делать. Хотя всё равно это будет крутиться, от этого избавиться очень трудно. Это Буддой надо быть, но тогда и фотография уже не нужна - ты будешь в лотосе сидеть, у тебя уже всё хорошо.
Александр, а какие из своих портретов вы считаете удачными?
Те, о которых никогда бы не предположил, что я их сделаю. Вот это состояние «белого листа» на всех моих любимых фотографиях - когда я к ним ничего не придумывал или уже успел избавиться от того, что придумал в предыдущем кадре. Тебе уже показалось, что ты снял шедевр, и ты успокоился. И делаешь следующий кадр просто так, типа «а давай попробуем». Ты делаешь этот кадр только для себя, предполагая, что не покажешь его даже модели. Чаще всего, эта фотография и будет лучшей.
Почти случайная фотография?
Случайных фотографий на самом деле нет, для себя я это понимаю. Есть тот момент, когда ты оказался не у себя внутри, а снаружи. Настолько сильно открылся миру, что забыл, что ты есть сам по себе. Пока ты будешь крутить в голове «а как я лучше сниму», «а как это понравится модели», «а какая у меня ещё есть идея», ты вообще ничего не будешь видеть в кадре. Будешь только «видеть» свою голову и свои придумки. Но когда, наконец-то, ты вдруг увидишь, что, чёрт возьми, вот этот жест, пока человек ждёт тебя… как он сел и ждал тебя, пока ты что-то соображал… И ты понимаешь: всё, тут нечего менять! Вот только чуть сдвинуть объекты на подоконнике, и убрать прядь волос.
Но это случится только тогда, когда ты посмотрел на мир. Как это называть - случайность или не случайность? С моей камерой у меня не получается случайностей. У меня всё будет стоять на своих местах, чаще всего.
Александр, хотелось бы услышать от вас советы для начинающих фотографов. У вас же есть большой опыт работы с ними.
Чаще всего приходится ломать сложившиеся стереотипы. Стереотип красивого, он чаще всего ограничен. Живой котик - красиво, мертвый котик - некрасиво. Потому что моральная составляющая и этика начинают перевешивать эстетику. У человека вдруг появляется куча комплексов, куча запретных тем для разговоров, куча «фе» в голове. Скучно с таким человеком. Самая банальная вещь может оказаться камнем преткновения. А там и стена отчуждения.
Как только начинается этика, начинается пропаганда. Хотя с другой стороны, искусство - это создание, а не снятие ограничений. Каждая новая работа - это «как ещё делать нельзя».
Во-первых, суть занятия фотографией или другим искусством - это попытка создать новое, или хотя бы попытка задуматься об этом. Во-вторых, чтобы ты не молчал, не мычал, а наоборот, пытался что-нибудь говорить, вступать в диалог. Но в диалог не со зрителем, а с этой системой, пытаться на неё опереться, пытаться сделать шаг дальше. Это и есть создание нового.
Ты создаешь фотографию, как реплику на то, что было создано до тебя. Разговор идёт не о красивом. Разговор идёт о новом красивом. Отвечать на вопросы: что ещё может быть в фотографии, как ещё может сложиться образ по-новому, из чего он сложится… Относиться к истории фотографии как к тому, чего не надо делать ещё, ещё и ещё раз. Снимать сейчас как Анри Картье-Брессон бессмысленно. Даже как Алек Сот уже тоже бессмысленно.
Нужно изучать историю искусства, историю фотографии. Понимать моменты, связанные с теорией образа. Как взаимодействует зритель с изображением. Философия вокруг фотографии.
Можете посоветовать авторов, которых следовало бы почитать?
Конечно. Это классика: Зигфрид Кракауэр, Сьюзен Зонтаг, Ролан Барт, Виллем Флюссер. И ещё очень важно иметь свою голову на плечах. Это значит относиться к красоте критически. Ты со всей системой искусства можешь вступать в диалог. У тебя столько предшественников.
И ещё. Если ты будешь снимать просто в стол, никому не показывать, то тебя всё равно, что нет. Ты никто. Ты показываешь, ты создаёшь своё пространство. Только так ты можешь понять, работает ли то, что ты создал, или не работает. Только при взаимодействии со зрителем может что-то проявиться.
Какая у фотографа должна быть степень упрямства? Вот ты создаешь что-то новое, а зритель говорит «фе»…
Зритель плюется, если он не понимает. Самое забавное, что чаще всего зритель не может понять то, чего не понимает сам автор. Если тот, кто создаёт, не притягивает историю за уши, а всё-таки логично обосновывает свой образ, то и зритель сможет понять.
По мне фотография, конечно, может быть какой угодно степени интуитивности, но интуитивность идёт только в момент съёмки. Но на этапе отбора надо включать разум и интеллект. Именно на этом этапе ты выверяешь, что же ты хочешь сказать. Если предположить, что искусство - это постоянная игра в новое, где правила меняются каждый раз, то с точки зрения логики кажется, что эта деятельность ни к чему не обязывающая и ненужная.
Да-да, что без этого никто не умрёт…
На самом деле, скорее всего, умрёт. Потому что наш мозг так устроен, ему нужна новая информация, постоянное её перерабатывание. Когда человек не получает новой информации, у него падает «ощущение счастья».
Сейчас у нас образуется много свободного времени, и на этом фоне возникает опасность скуки, депрессии, потери ориентиров в жизни, смысла жизни. На этом фоне, как только ты начинаешь заниматься чем-то новым, жизнь начинает приобретать смысл. И этот смысл находится в процессе того, чем ты занимаешься. В этом плане искусство удивительно подходящая штука, потому что им можно заниматься бесконечно. Ты создашь что-то, потом другой создаст что-то, это поменяет все правила. Если ты создаёшь что-то новое, это никогда не может кончиться. Постоянно возобновляемая деятельность. Мне кажется, она нужна для выживания. Для выживания человека и для того, чтобы он чувствовал себя счастливым.
Последний вопрос, Александр: а вы счастливы?
Нет.
Спасибо, интервью закончилось. Конец. (оба смеются)
Нет-нет, наверное, нехорошо так интервью заканчивать. Я не счастлив потому, что я маленький.
Ну, это пройдёт. С возрастом.
Но с другой стороны нельзя сказать, что я несчастлив. Я просто глупый. Потому я и не могу сказать, что я счастлив. Слишком глуп, чтобы быть счастливым. Такой конец меня устраивает. Кстати, это и название хорошее.
Фотограф Александр Веледимович
Официальный аккаунт http://cargocollective.com/veledzimovich
Интервью записано и подготовлено marikapa13
Страница "30 Day Photo" на Facebook. Группа "30 Day Photo" во ВКонтакте. Сообщество "30 Day Photo" на Facebook.
Александр, есть такой, может быть, миф, что существует «витебская фотография». Поскольку Витебск мой родной город, и я его нежно люблю, мне интересно узнать ваше мнение, что же такое «витебская фотография»?
Посторонним виднее, конечно. Мне же кажется, что, скорее всего, имеется в виду портретная фотография. Портрет прямой, на квадратик, постановочный, когда человек снят не случайно… Мне про это даже неловко как-то рассуждать. Хотя я и сам этот термин употребляю и даже год назад сделал лекцию по поводу «витебской фотографии», которая называлась «Провинция тела».
Отличное название, непрямолинейное.
Я попытался найти параллели с живописью. Главные витебские легенды - это Пэн, с его школой для евреев-живописцев, Шагал, школа УНОВИС (Утвердителей Нового Искусства, 1919 год), плюс всем известное абстрактное искусство, супрематизм с манифестом Малевича. Там много чего закрутилось.
Шагал после учебы в Петербурге вернулся в родной город комиссаром. Вы понимаете, что это уже начало мифа?! Приезжает художник-комиссар, уполномоченный по делам искусства Витебской губернии. Какая это нелепость! При этом он был мягкий человек, такой одуванчик. Он организует художественное училище, над этим училищем развевается флаг, на флаге на зелёном фоне скачет всадник, и написано «Шагал - городу». Начинает создаваться миф творческого города, он закладывается в голову учеников. Этот миф влияет и на нас, людей, которые живут в Витебске сегодня.
И действительно в городе сегодня много художественных школ. Ни у одного другого города в Беларуси больше нет мифа «творческого города». Но есть и другая предпосылка к созданию мифа - это постоянная мечта уехать. Я для себя выделил центр притяжения - Питер.
«Тоска по мировой культуре», по Мандельштаму.
Да, в Питер! Там тоже есть Витебский вокзал…
В современных фотографиях, которые снимали витебские ребята, хотя они уже давно не в Витебске, нашлись параллели с волшебной живописью Шагала, его образами. Фотографы, которых я пытался анализировать, Таня Лисовская, Катя Смурага, Игорь Гигавури (никнейм - Нетабак), Лера Пищук - они эскаписты и немножко романтики. Никто не снимает реальность. Все выдумывают какой-то свой волшебный мир.
Забавно, что Шагал, уезжая сначала в Питер, а потом в Париж, всё равно постоянно возвращался к теме провинциальности. У нас в фотографии тоже получается, что мировые тренды смешиваются с этой провинциальностью. Фотографии небыстрые, неспешащие, иногда немножко нелепые. С деталями, которые есть ещё только в этой среде: занавесочки на окнах, салфетки на подоконниках, более старые интерьеры, меньше современных материалов, меньше глобализации.
В то же время «витебская фотография» пока в основном связана с человеком, и пока есть замкнутость на одной фотографии. Серия фотографий чаще всего объединена личностью автора. Каждый автор собирает свой круг людей, которых он любит, и которых он чаще всего снимает. Вот такое «создание семьи».
И ещё одно. В истории витебской фотографии прервалась преемственность, произошел разрыв. Были хорошие, авторитетные, влиятельные фотографы, например, Базан, Глебов. Но в 90-е годы их влияние потерялось, образовалась пустота на какое-то количество лет. И поэтому молодому фотографу в отсутствии давления авторитетов кажется, что он первый.
Конечно же, ты можешь начать изобретать какой-то велосипед заново. Но в то же время дух первооткрывательства стимулирует, пускай даже он и наивный. Как-то я для себя написал: «провинция не стесняется и не сомневается».
И меньше тех, на кого можно смотреть. И такая установка ещё появляется: «если не ты, то кто?». Потому что просто меньше людей в том круге, где ты находишься. У тебя не будет вопроса: зачем это делать, если Вася Пупкин уже это сделал. Потому что рядом нет Васи Пупкина.
И нет суеты. Ты больше предоставлен самому себе…
Да, видите, вы всё понимаете. Лучше впитывается информация, потому что меньше событий. И, конечно, постоянное обновление творческой среды. Все уезжают. А на их месте появляются новые, молодые. Вот такая странность провинции, это кузница кадров для столиц.
Александр, а с чего всё началось у вас?
Вначале был Зенит, который мне дала подержать в руках девочка Настя. Я его просто покрутил. Мне понравилось, как всё двигается, как наводится резкость. Я ничего не снимал, ни на что не нажимал. Просто в него посмотрел. А потом был фильм «Красота по-американски». В этом фильме был мальчик, который снимал на видеокамеру самые обычные вещи. Например, летающий пакетик.
Вы тоже увидели в этом красоту?
Мне больше нравилось, как на него смотрит девочка, которая сидела рядом с ним на диване. И как ей нравилось, что он занимается таким делом. Он интровертный по характеру персонаж, и поэтому мне симпатичен.
А потом вы оказались в Америке…
Да, студентом подрабатывал, мыл посуду в ресторане. Поваром там был Роб, из «детей цветов», постаревший. Он немного играл на гитаре, занимался живописью, фотографировал. Заработанных денег на видеокамеру не хватало, я мог купить только фотокамеру.
Роб одобрил покупку фотокамеры. Первой фотографией, которую я снял, была картина Роба, рядом с которой стоял какой-то подсвечник. Тогда мне больше всего понравилось, что я могу взять камеру и «украсть» нечто, забрать это с собой. Сделать это, можно сказать, без особого разрешения, ни с кем не вступая ни в какой контакт.
А идею «летающего пакетика» по-американски забил Алекс Сот, и сейчас мне про это даже стыдно говорить. Он опубликовал книжку, где прямо вспоминает о пакетике, который кружится. Было бы странно за ним повторять, хотя у меня тоже так было.
И вот вы возвращаетесь с новенькой камерой в родной Витебск…
Вначале я снимал события, которые происходили в городе. Даже успел поработать внештатным корреспондентом в газете. Писал в номер заметки с парой фотографий о концертах. В то время я открыл для себя портреты Олега Виденина, но я его не очень тогда понимал. Он мне нравился на интуитивном уровне. А так у меня была любовь к развалинам, к каким-то старым закоулкам, помойкам. Сейчас помню впечатлившую меня картинку: три мусорных бачка, матрас и вороны, сидящие на нём…
Но ещё тогда около меня был человек, девушка Настя. Она занималась живописью и графикой, у неё были книги по фотографии. С ней всё это можно было обсуждать, с ней было интересно. На первой выставке, в которой я участвовал, показывал какие-то абстрактные зарисовки города. Потом появились люди, которых мне стало интересно снимать. Но всё это было довольно хаотично, неосознанно.
А потом был проект «Люди-деревья» - однодневная выставка в сосновом лесу. В медицинские банки, те, которые лепят на спину, поставили свечи, развесили фотографии. Мои фотографии (на них сейчас стыдно смотреть) были с большим количеством фотошопа: искусственное старение, сепия, зерно, часть изображения стёрта, чтобы казалось похожим на печать XIX века. Зато приходили люди и без всяких социальных сетей мы замечательно общались. Это были наивные опыты. Они делались скорее для того, чтобы собраться, побыть вместе с хорошими людьми.
Позже были фотосайты: Photoline.ru, Foto.ru. Соцсетей ещё не было, зато фотосайты хорошо развивались, и там были хорошие люди. Именно они заставили думать о том, что я делаю, зачем снимаю, искать собственные пути.
А потом появилась Катя Смурага. Она одна из тех, кто делает Витебск фотографическим городом. Катя научила меня работать с человеком и с самим собой. Тогда стали появляться уже несколько другие фотографии.
Возможно из-за своей открытости миру и способности к общению, она многому научила меня. Безо всяких слов. Просто потому, что она так себя вела, так смотрела. Мы придумывали безумные штуки, в которые она умела хорошо погружаться. Но это моё сегодняшнее объяснение. Тогда же между нами сложился такой правильный контакт, и стали появляться карточки, которые для меня были совершенно неожиданными, и которые смогли меня многому научить. Не факт, что я снимал Катю. Я снимал какие-то выдумки, какие-то идеи.
Благодаря ей, пришло новое ощущение жизни, новые люди, новые книги, новые разговоры, новое кино… Особенно важным оказался фильм «Страна приливов» Терри Гиллиама. Если до этого я ещё мог снимать в помещении со вспышкой в потолок на черном фоне, то теперь уже появляется интерьер и окружающая среда.
А ещё я узнал о фотографиях Майка Броди и был вдохновлен его полароидами. Нам нравился цвет Майка Броди и просторы «Страны приливов». Тогда мы с Катей начали что-то создавать, находясь под этими впечатлениями.
Всё это вылилось в цветные карточки, снятые широкоугольным объективом. Мне очень нравилось, какую растянутую картинку он даёт. Я стал делать фотографии с яркими цветами и странными сюжетами, потому что у меня в голове тогда постоянно звучал панк-рок. Ты можешь сказать модели: «ты будешь лежать на обочине, у тебя в руке будет зажат доллар, ты будешь не совсем живая. И давай мы еще спустим тебе один чулок».
Кстати, как раз тогда витебское телевидение сняло про меня ролик, появилось вдруг признание какое-то, поддержка. Появление этих новых цветных фотографий зафиксировало во мне некую точку. Я почувствовал себя человеком, который понимает, что он делает.
После получения диплома (экономист-менеджер) на меня накатила волна непонимания, что делать дальше. Я пошёл преподавать в техникум и понял, что эта жизнь что-то не очень. Вокруг на улицах висела реклама, билборды, и мне показалось, что рекламой мне было бы менее противно заниматься. Тогда у меня был финансовый парашют - деньги, которые я заработал в Америке мытьём посуды. И я ушёл.
Мне хотелось всё время уехать. Витебск стал мне казаться тесным. У меня была хроническая мечта - уехать в Петербург. Но я испугался и вместо Петербурга поехал в Минск. Там у меня случилась ещё одна важная для меня встреча - я познакомился с Егором Войновым. Он меня научил работать.
Что это значит?
Он скидывал на меня свои заказы, которые сам не хотел делать. Съёмка рекламы, съёмка еды на белом фоне. Мне это было очень интересно, мне нравилась сама работа, но я не понимал, как искать заказы. Но главное, чему научил меня Егор, - это слушать самого себя, а не клиента. Это был очень важный момент. Потому что, работая в Минске на заказных портретах, я поначалу снимал так, как по моим представлениям хотелось бы заказчику. Мне не очень нравилось то, что я делал, но мне казалось, что заказчику именно этого и надо. А Егор сказал: «Снимай так, как ты любишь, только тогда в этом будет какой-то смысл». А я вел себя как человек, который пять лет отучился на экономическо-менеджерской специальности.
«Товар-деньги-товар»?
И «клиент всегда прав». Казалось, что так надо. И был ещё один совет от Егора - купить плёночную камеру. Многие цифровые фотографии к тому времени я обрезал в квадрат, и он сказал: тебе надо попробовать сразу снимать квадратом. Он вообще всем советует снимать на плёнку. Это очень хорошо влияет на мозг.
Отсняв и проявив первые четыре пленки, я себя не узнал. Я вообще не понял, кто это снимал, почему это вообще со мной происходит. Мне показалось, что это вообще не я. Одно было ясно - те истории, что я придумывал, на эту камеру почему-то не снимаются. Может быть потому, что это была чёрно-белая плёнка. Раньше, работая с цифрой, я использовал ч/б только в том случае, если не получалось с цветом. А тут вдруг сразу ч/б. И там, где у меня были какие-то придумки или идеи, все фотографии никуда не годились. Отложив плёнку, я продолжил радостно снимать на цифру.
А весной 2009 до меня наконец-то дошла мысль Егора, и я стал снимать свадьбы так, как мне хотелось бы их видеть, и так, как я привык снимать для себя на цифру. Я помню, как я впервые вернулся со съёмки свадьбы абсолютно счастливый, сделав всё, как я хотел, с яркими цветами, широкоугольным объективом, и ещё получил деньги за то, что мне нравится.
А ещё неожиданно для себя я понял, что хочу снимать на чёрно-белую квадратную плёнку. И вдруг на фотографии вместо статистов стали появляться живые люди.
Вскоре вы уехали в Петербург.
В 2009 я поступил на фотофакультет им. Гальперина (легендарные вечерние двухгодичные курсы). Я серьёзно готовил портфолио цветных изображений с какими-то концертными репортажами. Мне тогда казалось, что именно это действительно моё. Но поступил-то я, скорее всего, благодаря черно-белым плёночным портретам.
Тогда же случилось ещё более важное событие - я познакомился с петербургским Фотодепартаментом. Интересно, что та же самая оценка была и в Фотодепартаменте. Они посмотрели на цветные карточки, по-моему, не без сомнения. А потом, когда я достал чёрно-белые портреты, сказали, что это интересно. И это было важным моментом для меня.
На фотофакультете им. Гальперина мне не очень нравилось. Там надо было искать горячую историю, плюс к тому там был соревновательный момент. Всё это мне не особенно по душе. Но с другой стороны, это не было слишком обременительным.
А потом одна моя фотография попала на выставку о Петербурге «Мы», куратором которой был Александр Китаев. Вот так я с ним и познакомился. Каждую среду я стал приходить на Витебскую улицу, в районе Адмиралтейских верфей, где находилась его мастерская - маленький чердачок, забитый картинами, фотографиями, пионерскими значками, комсомольскими вымпелами. Это место напоминало лавку старьевщика: музыкальные инструменты, раскрашенные учениками стулья, стекляшки, зеркала, баночки. Там в большой комнате было место для съёмки с естественным светом, стоял мольберт, и любой человек мог поставить свои фотографии для показа.
Это было такое сложившееся место, где люди могли показывать свою текущую работу. В основном там собирались старые петербургские фотографы из 80-х - начала 90-х. Все друг друга знали. Не было учеников, учителей, все были равны. Не было особенно жарких дискуссий, ничего такого, что бы люди кардинально не принимали. Встречи с хорошими друзьями, с которыми ты давно знаком и которым ты доверяешь. Кто-то делал какие-то эксперименты, находил что-то новое. Пытались вместе в этом разобраться, что-то посоветовать.
Первый вечер я просидел тихонечко в уголке, а в конце спросил Китаева, можно ли прийти ещё раз. Он сказал: «Да, можно. У тебя глаза хорошие». Вот так каждую среду они просматривали моё портфолио, угощали коньяком, чаем, печеньем… ну и это тоже было небесполезно, я же нигде не работал.
Там же я познакомился с Евгением Мохоревым, который как раз вернулся из Парижа. Сначала я его стеснялся. Мохорев очень погружен в своё творчество, доброжелательный, но не любит особо много говорить. Вот так одно-два слова скажет и всё. Но постепенно я стал у него спрашивать: это хорошо или нет? И он какие-то вещи подсказывал.
Он называл мои портреты «красивыми». Говорил: «Моделям твои портреты должны нравиться. Теперь добавь в них что-нибудь неправильное». Еще говорил: «Ты же понимаешь, тебя по стилистике будут сравнивать с Олегом Видениным, будут сравнивать со мной».
Я тогда ещё не пытался возражать, хотя понимал, что отличия у нас какие-то есть, но в них надо всматриваться. По форме да, похоже: чёрно-белый квадрат, прямой взгляд, но эстетические отличия были…
А вот когда я приносил цветные абстрактные фотографии, Мохорев говорил: «да, вот это может сработать». Это были мои начальные эксперименты с натюрмортами, которые я сам считал эстетством, экспериментиком: ну цвета красивые, ну свет… А Мохорев считал, что в эту сторону надо двигаться. Но меня тогда, главным образом, интересовали портреты, и я решил настаивать на своём и делать штуки, которые мне нравились. Тем не менее, его мнение взял на заметку.
В этом общении многое становилось понятным. Например, мне на тот момент казалось, что я понимаю, как работать с глазами. Но на самом деле я иногда делал лажу. Положение человека и его глаза не всегда работают вместе. Я этого не замечал, но мне подсказали, что при таких несовпадениях модель начинает «выпендриваться». Китаев, например, заставил сосредоточиться на руках, советовал ходить в Эрмитаж и смотреть на картины мастеров. Кстати, Мохорев так и делал: он учился не на чужих фотографиях, а на живописи.
Вообще «среды» научили меня многому. Я стал больше думать о пространстве и форме на фотографии, об эмоциях человека, о смысле, который можно в это вкладывать. О том, что связывает фотографии между собой.
А это уже поворот на тему «что такое искусство и как оно работает». Ведь можно снять одну фотографию, и сказать, что её достаточно. Но это, скорее, прерогатива территории живописи: создать один живописный шедевр и повесить его на стену. Только потому, что живопись создаётся дольше. Фотография же создается очень быстро. Поэтому ей свойственно делать несколько снимков. Как они будут связаны? Но и тут, скорее, вопрос: как эти фотографии складываются в голове у зрителя. Это вопрос о том, как сознание современного человека, который смотрит кино, который привык уже к тому что…
Есть движение?
Нет...
Сюжет?
Нет...
А что?
Человек, который привык к киношному восприятию мира... Вот даже сейчас в диалоге со мной вы пытаетесь предугадать мою следующую мысль, подсказать её.
Это и есть «киношное восприятие»?
Вы уже как будто бы знаете мой следующий шаг, пытаетесь продолжить картинку. В чём-то фото-проект - то же самое. Вот одна фотография, потом зритель видит следующую, а середину между ними он додумывает сам. А ты лишь даёшь пищу для размышления.
У нас в голове уже существуют смысловые взаимосвязи. Вот, например, ты видишь яйцо, а потом видишь курицу - и тебе уже всё понятно. Но как из этого белого, непонятного овального объекта появляется какое-то непохожее животное, как они связаны между собой?
Как они связаны? Исключительно нашим знанием…
Вот! Вот мы и приходим к тому, что искусство, в котором мы пытаемся работать - как раз и есть некая информация и некоторое знание. Знаете, я иногда начинаю думать, что это общественный договор.
Очень может быть, что именно так…
Потому что если мы пригласим инопланетянина, то он ничего не поймёт. Правильное слово тут - «контекст». И на вопрос «как фотографии связаны между собой в проекте» правильней всего отвечать так: они связаны прошлым, нашими знаниями об абстрактных категориях.
Может, они связаны движением мысли фотографа, который верит, что такое же эхо будет у зрителя?
На этот вопрос лучше отвечать не словами, а выстраивая связанные между собой фотографии. И смотреть, как зритель на них смотрит. Вообще говоря, именно этим и занимается искусство. Исследованием самого себя. Если зритель видит 10 фотографий в ряд, для него это информационный код, информационное сообщение.
А как это сообщение формируется?
Это диалог.
Но автор же подаёт первую реплику!
Это диалог, в котором не участвует зритель. Диалог себя самого с системой искусства, со всем тем контекстом, который был до тебя. Ты пытаешься создавать нечто красивое. Но почему ты создаёшь этот объект и называешь его красивым? Потому что у тебя есть прошлый опыт и прошлые знания.
А что, обязательно нужно создать «красивое»?
Я могу вместо «красивое» сказать «интересное». Чаще всего «красивое» равно «интересное». Так или иначе, всё происходит не на пустом месте. Ты должен как-то взаимодействовать с тем, что было снято до тебя.
Но это же происходит подсознательно. Это ведь невозможно делать сознательно!
Именно сознательно. И этим я буду очень сильно отличаться от Гарика Пинхасова. Пинхасов за бессознательное и интуитивное взаимодействие, я за сознательное взаимодействие. Я за очень чёткое понимание того, что ты снимаешь, как ты снимаешь, и зачем ты это делаешь. Для меня достаточно оставить всего один пункт: «зачем ты снимаешь».
И зачем вы снимаете?
Поиск нового, нового образа. Мне сейчас интересно отвечать на вопрос: почему вот это - искусство, а вот то - не искусство. Ты должен создать ту фотографию, которая будет новой. Которая будет в чём-то нести новый образ. И мне интересно: как фотографии связаны между собой, почему они так связаны, что они говорят этой связью? Интересно думать о том, как это работает.
Александр, а есть ли уверенность, что зритель увидит именно то, что задумал автор?
Зритель может увидеть, как я разговариваю с системой искусства. Он может стать свидетелем моего диалога, свидетелем некого философского рассуждения. Именно это, скорее всего, и интересно. Когда ты смотришь на искусство, ты становишься свидетелем чьей-то беседы.
Хорошее определение.
Да, зритель, скорее всего, только свидетель. У него в голове может пробудиться своя история, и если спросить его мнение, то он сможет что угодно навыдумывать. И всё же, если в произведении есть логика, то зритель увидит именно то, что хотел сказать автор. С небольшими вариациями.
Что было после Петербурга? Вы провели там полгода, а потом вернулись домой…
В Петербурге я не смог найти работы, а дома работа была. Кроме того, я как раз придумал, что я хочу снимать в Витебске: юность, молодых людей. Твердо понял, что мне это интересно. Это уже влияние ФотоДепартамента, поворот на реальность. В Витебске я увидел молодых людей совсем по-новому. Меня вдохновляла история Августа Зандера, который в 20-е годы снимал портрет немецкой нации. Мне этот научный подход тоже был в чём-то симпатичен. Я тоже написал себе категории. Находил панков, военных, гопников, мужчин, женщин. Хотел с большим диапазоном показать, какая бывает юность. Подходишь к людям на улице, начинаешь знакомиться, все соглашались, абсолютно все.
Это поразительно, что все соглашались сниматься.
Потом я уже понял, что играл в поддавки. Я бессознательно подходил к тем, кто согласился бы на съёмку. И подходил не тогда, когда они торопились, а когда они сидели на своих тусовочных местах. Ну и ходишь там, смотришь, каких людей ты хочешь снять. За два лета я справился. И тут я понял, что всё время снимал «своих людей», «своё племя». Снимая людей, я стал понимать, что эти образы подходили бы лично мне лет десять назад, я мог быть одним из них.
Кстати, через год они исчезли с улиц, ушли в фэйсбуки, социальные сети. «Модники», возможно, ушли в кафешки. Сейчас в публичных местах уже никого нет. Интернет всех разобщил, перенёс в виртуальное пространство. Живая субкультура исчезла. Чтобы куда-то идти на улицу, сидеть с гитарой, чтобы кто-то читал стихи, распивал спиртные напитки «в неустановленных местах»… Всё, конец… Такого уже нет.
Александр, расскажите, как появился проект «Портрет с историей»?
Идею я взял из газеты New York Times. Они снимали проект «Один на шесть миллионов». Авторы искали интересного человека, проводили с ним день. Фотограф делал серию, публиковался журналистский текст. Мне понравилась сама идея.
До этого я пробовал приглашать людей просто на съёмку. «Давайте приходите, попьём чай, и я сделаю вам портрет». Иногда приходили такие люди… они, конечно, были хорошие люди… но я вдруг понимал, что хочу остаться один. И тогда я подумал, что надо мне отбор этот ужесточать. И я придумал, что если человек пришлёт мне свою историю, то в ответ я сделаю ему портрет. История должна была быть про то, как поменялась твоя жизнь. Причиной перемены могла быть даже какая-нибудь мелочь.
Первой была история моего друга фотографа Егора Войнова, про то, как он потерял время в Гималаях. Два часа времени, которые он не понял куда делись. Я стал размещать такие истории с парой фотографий в своём блоге. И это оказалось замечательной авантюрой. Из разных городов приходили истории, а потом, когда я оказывался в этих городах, делал портрет хорошему человеку.
И на этот раз всё было замечательно. Если мне нравилась история, как она написана, про что рассказана, то я снимал портрет. Если нет, то не снимал. Я не встречался с людьми, которые мне писали про свою несчастную любовь, с дурацкими самокопаниями.
Может быть, это и не слишком корректно, но меня тянет расспросить про ваши старые фотографии. Чтобы вы рассказали о них, почему они сделаны, почему именно так…
Я не смогу так. Вот оно вдруг получилось во время съёмки и всё. Ведь идея появляется, когда ты видишь человека в первый раз. Ты вдруг понимаешь, ага, вот этот вот плащик, вот этот вот шарфик, вот эта брошка и детали, они могут быть важными составляющими. А если к этому добавить такую руку, и на таком-то фоне, то получится. Но это всё от человека зависит, не от меня.
А, например, прищепки, фотография с прищепками.
Прищепки появились случайно. Мне не нравилось, что на достаточно высокой модели одежда висела мешком. И, как это обычно делают модельеры, я стянул одежду ей сзади прищепками. Их вначале не было видно. Потом в какой-то момент я захотел отойти от фронтальной фотографии и развернул модель. На меня напало ощущение, что я могу себе позволить так сделать, и появилась эта смешная фотография с прищепками.
Придумываете ли вы образ до съёмки?
Нет, образа нет. Я могу придумать локацию, могу найти одежду. Самое ужасное, что с тобой может случиться, - это когда до съёмки ты начинаешь придумывать. Вот это самое ужасное. Потому что пока ты это не снимешь, у тебя все время будет внутреннее беспокойство, ты будешь всё время насильно втискивать образ в рамки, которые сам себе поставил. Так можно снимать только самые простые вещи. И чаще всего, будет получаться повторение того, что ты уже делал до этого.
Т.е. перед съемкой у вас carte blanche, белый лист?
И это тоже, к сожалению, невозможно. Любой фотограф перед съёмкой волнуется, ожидая нового человека. Ты не можешь не думать о том, что же ты будешь снимать. Боишься оказаться импотентом, когда увидишь человека и поймёшь, чёрт, надо что-то делать, а ты ничего не можешь. Поэтому, чтобы не оказаться в таком положении, ты всё равно начинаешь продумывать съёмку заранее. Но в идеале этого лучше не делать. Хотя всё равно это будет крутиться, от этого избавиться очень трудно. Это Буддой надо быть, но тогда и фотография уже не нужна - ты будешь в лотосе сидеть, у тебя уже всё хорошо.
Александр, а какие из своих портретов вы считаете удачными?
Те, о которых никогда бы не предположил, что я их сделаю. Вот это состояние «белого листа» на всех моих любимых фотографиях - когда я к ним ничего не придумывал или уже успел избавиться от того, что придумал в предыдущем кадре. Тебе уже показалось, что ты снял шедевр, и ты успокоился. И делаешь следующий кадр просто так, типа «а давай попробуем». Ты делаешь этот кадр только для себя, предполагая, что не покажешь его даже модели. Чаще всего, эта фотография и будет лучшей.
Почти случайная фотография?
Случайных фотографий на самом деле нет, для себя я это понимаю. Есть тот момент, когда ты оказался не у себя внутри, а снаружи. Настолько сильно открылся миру, что забыл, что ты есть сам по себе. Пока ты будешь крутить в голове «а как я лучше сниму», «а как это понравится модели», «а какая у меня ещё есть идея», ты вообще ничего не будешь видеть в кадре. Будешь только «видеть» свою голову и свои придумки. Но когда, наконец-то, ты вдруг увидишь, что, чёрт возьми, вот этот жест, пока человек ждёт тебя… как он сел и ждал тебя, пока ты что-то соображал… И ты понимаешь: всё, тут нечего менять! Вот только чуть сдвинуть объекты на подоконнике, и убрать прядь волос.
Но это случится только тогда, когда ты посмотрел на мир. Как это называть - случайность или не случайность? С моей камерой у меня не получается случайностей. У меня всё будет стоять на своих местах, чаще всего.
Александр, хотелось бы услышать от вас советы для начинающих фотографов. У вас же есть большой опыт работы с ними.
Чаще всего приходится ломать сложившиеся стереотипы. Стереотип красивого, он чаще всего ограничен. Живой котик - красиво, мертвый котик - некрасиво. Потому что моральная составляющая и этика начинают перевешивать эстетику. У человека вдруг появляется куча комплексов, куча запретных тем для разговоров, куча «фе» в голове. Скучно с таким человеком. Самая банальная вещь может оказаться камнем преткновения. А там и стена отчуждения.
Как только начинается этика, начинается пропаганда. Хотя с другой стороны, искусство - это создание, а не снятие ограничений. Каждая новая работа - это «как ещё делать нельзя».
Во-первых, суть занятия фотографией или другим искусством - это попытка создать новое, или хотя бы попытка задуматься об этом. Во-вторых, чтобы ты не молчал, не мычал, а наоборот, пытался что-нибудь говорить, вступать в диалог. Но в диалог не со зрителем, а с этой системой, пытаться на неё опереться, пытаться сделать шаг дальше. Это и есть создание нового.
Ты создаешь фотографию, как реплику на то, что было создано до тебя. Разговор идёт не о красивом. Разговор идёт о новом красивом. Отвечать на вопросы: что ещё может быть в фотографии, как ещё может сложиться образ по-новому, из чего он сложится… Относиться к истории фотографии как к тому, чего не надо делать ещё, ещё и ещё раз. Снимать сейчас как Анри Картье-Брессон бессмысленно. Даже как Алек Сот уже тоже бессмысленно.
Нужно изучать историю искусства, историю фотографии. Понимать моменты, связанные с теорией образа. Как взаимодействует зритель с изображением. Философия вокруг фотографии.
Можете посоветовать авторов, которых следовало бы почитать?
Конечно. Это классика: Зигфрид Кракауэр, Сьюзен Зонтаг, Ролан Барт, Виллем Флюссер. И ещё очень важно иметь свою голову на плечах. Это значит относиться к красоте критически. Ты со всей системой искусства можешь вступать в диалог. У тебя столько предшественников.
И ещё. Если ты будешь снимать просто в стол, никому не показывать, то тебя всё равно, что нет. Ты никто. Ты показываешь, ты создаёшь своё пространство. Только так ты можешь понять, работает ли то, что ты создал, или не работает. Только при взаимодействии со зрителем может что-то проявиться.
Какая у фотографа должна быть степень упрямства? Вот ты создаешь что-то новое, а зритель говорит «фе»…
Зритель плюется, если он не понимает. Самое забавное, что чаще всего зритель не может понять то, чего не понимает сам автор. Если тот, кто создаёт, не притягивает историю за уши, а всё-таки логично обосновывает свой образ, то и зритель сможет понять.
По мне фотография, конечно, может быть какой угодно степени интуитивности, но интуитивность идёт только в момент съёмки. Но на этапе отбора надо включать разум и интеллект. Именно на этом этапе ты выверяешь, что же ты хочешь сказать. Если предположить, что искусство - это постоянная игра в новое, где правила меняются каждый раз, то с точки зрения логики кажется, что эта деятельность ни к чему не обязывающая и ненужная.
Да-да, что без этого никто не умрёт…
На самом деле, скорее всего, умрёт. Потому что наш мозг так устроен, ему нужна новая информация, постоянное её перерабатывание. Когда человек не получает новой информации, у него падает «ощущение счастья».
Сейчас у нас образуется много свободного времени, и на этом фоне возникает опасность скуки, депрессии, потери ориентиров в жизни, смысла жизни. На этом фоне, как только ты начинаешь заниматься чем-то новым, жизнь начинает приобретать смысл. И этот смысл находится в процессе того, чем ты занимаешься. В этом плане искусство удивительно подходящая штука, потому что им можно заниматься бесконечно. Ты создашь что-то, потом другой создаст что-то, это поменяет все правила. Если ты создаёшь что-то новое, это никогда не может кончиться. Постоянно возобновляемая деятельность. Мне кажется, она нужна для выживания. Для выживания человека и для того, чтобы он чувствовал себя счастливым.
Последний вопрос, Александр: а вы счастливы?
Нет.
Спасибо, интервью закончилось. Конец. (оба смеются)
Нет-нет, наверное, нехорошо так интервью заканчивать. Я не счастлив потому, что я маленький.
Ну, это пройдёт. С возрастом.
Но с другой стороны нельзя сказать, что я несчастлив. Я просто глупый. Потому я и не могу сказать, что я счастлив. Слишком глуп, чтобы быть счастливым. Такой конец меня устраивает. Кстати, это и название хорошее.
Фотограф Александр Веледимович
Официальный аккаунт http://cargocollective.com/veledzimovich
Интервью записано и подготовлено marikapa13
Страница "30 Day Photo" на Facebook. Группа "30 Day Photo" во ВКонтакте. Сообщество "30 Day Photo" на Facebook.