После поражения
Не в отношении эстетическом, но в плане, так сказать, чисто логическом вершиной постсоветского дискурса о Войне является последний эпический «шедевр» Никиты Сергеевича Михалкова. Это дискурс, лишенный метафизического смысла, дискурс о бессмысленной войне, о войне, в которой ценность Победы забылась и затерялась, Победа покинула Войну, оставив зияющую пустоту на огромном куске исторического самосознания. В этом во всем был, конечно, злой умысел антисоветских пиарщиков. Но был и какой-то рок, ведь Победа, в самом деле, сменилась поражением (русским поражением унизительных «девяностых»). Война предстала потоком насилия, в котором влачатся изнасилованные тела, чьей целью становится лишь пережить, выжить в этот промежуток взорвавшейся исторической бессмыслицы.
Михалков, начиная с «Сибирского цирюльника», окончательно утратил способность отличать высокое от пошлого, искусство от ремесла.Михалков делает кино вполне профессионально - подбирает обычно хороших актеров, внимателен к деталям (что отличает профессионалов старой школы от бекмамбетовых), трепетно относится к звукоряду и даже хорошо понимает, что такое ритм. Но все получается пошло, безвкусно и плоско. Я помню, как однажды увидел случайно игру Михалкова в «Статском советнике». Там была потрясающая сцена, где его герой начинает танцевать под направленным на него дулом пистолета, а потом в танце достает из рукава или еще откуда свой пистолет и расправляется со своим антагонистом. Этот эпизод должен войти в учебники кинематографии: фантастическая пошлость! Никита Сергеевич в гламурной шубе с дурацкой ухмылочкой крутится на месте и разводит руками, а потом выхватывает пистолет - бац! бац! За несколько минут перед этим Михалков объясняет Олегу Меньшикову (статскому советнику Фандорину), что он (т.е. герой Михалкова) защищает русскую культуру - пушкинских барышень и тургеневские дворянские гнезда. Я лично всегда скептически относился к дворянским гнездам и придыхательным разговорам о культуре русских балов, помещиков, барышень и барынь. Мне как-то ближе Некрасов и Достоевский. И, при всем уважении к дворянским гнездам, сочувствие к избам и трущобам я всегда ценил выше любви к барышням. Но дело даже не в этом. Михалков, снявшись в этой роли (а ведь он актер удивительный, тонкий, умный, сложный), проявил именно чудовищную безвкусицу. Сначала он произносит речь о пушкинско-тургеневской культуре, а потом самым бездарным образом исполняет какие-то танцы с огнестрельным оружием. В этом - весь Михалков сегодня. Рассуждай он просто про имения и барышень, цены б ему не было. Но без танцев ему почему-то не обойтись. Что должно было случиться с профессиональным достоинством автора «Неоконченной пьесы для механического пианино», чтобы он с таким задором играл ходульного персонажа в экранизации бестолкового романа Акунина?
Вообще Михалков, перестав быть режиссером, мог бы стать хорошим пропагандистом, превратиться в идеолога российского консерватизма, выступать исключительно в жанре проникновенных бесед о духовности и судьбе России. Но он продолжает быть режиссером - и делает свое дело старательно, кропотливо, честно. Но если уж художник утратил вкус и чувство прекрасного, то наработанный профессионализм его не спасет. Поэтому «Утомленные солнцем - 2» стали главным кинопосмешищем последних лет. Они затмили «Ночной позор» и даже все исторические сериалы типа «Колчака». Не потому, что картина Михалкова хуже, а потому, что это картина Михалкова. Фактор эстетических ожиданий и прославленного имени дал поистине epic fail.
«Предстояние» (первую серию этого «эпоса») я смотрел внимательно и даже один раз пересмотрел: не мог поверить глазам своим. Построен фильм незатейливо - в виде нескольких сцепленных общей сюжетной линией эпизодов, киноновелл о брутальной эпохе военного времени, снятых не без голливудского драйва и даже с легким налётом Тарантино. Все это выглядит настолько картонно, что никто из персонажей не вызывает жалости или гнева. Это типичный кинолубок, снятый со всей тщательностью и даже одержимостью. Сколько кинозвезд прикончил Михалков в эпизодах своего фильма! Тут уж Гоголь вспоминается: Александр Македонский (т.е. Никита Сергеич в образе комдива Котова), конечно, герой, но зачем же стулья ломать! Этот кинолубок проникнут всего двумя идеями. И обе идеи тоже взяты из официозного лубка. Первая - из лубочного официоза досоветского времени: «Рука Всевышнего Отечество спасла». Сила молитвы и присутствие православных куполов делает семью Михалкова непобедимой в отважном противостоянии фашистам и большевикам. Вторая идея - из лубка постсоветского: «Не благодаря, а вопреки». ГУЛАГ, чекисты и бездарное командование… Объединив старолубочный официоз с новолубочным официозом в художественно-концептуальный синтез, Никита Сергеевич уверовал, что он наконец открыл «правду о войне». Эта «правда о войне» противостоит советскому официозу, а потому опирается на досоветско-постсоветский официоз. Вот, собственно, и весь замысел Никиты Сергеича. Какая там «вечная война»? Какие «силы темные»? Какая «бездна»? Какое «пограничье»?
«Цитадель», признаюсь, я посмотрел только в ходе написания этой статьи. И зря не посмотрел раньше. Вторая серия существенно отличается от первой - в том числе по идейному наполнению. Сначала, когда на экране пьяный генерал отправляет непременных штрафников на верную смерть, да еще и выставляет неизбежный заградотряд, хочется выключить и забыть. Но потом можно втянуться: через мифологемы исторические Никита Сергеевич дает дорогу всем дремлющим силам фантазии и подсознания.
Прежде всего, он пытается постичь тайну советской жизни. Вот перед нами грузовой автомобиль, окруженный воронками после авианалета. В кузове русская баба в грязи и смраде родила сына от изнасиловавшего её фашиста. Сына назвали Иосифом Виссарионовичем. Раненые солдаты после рождения Иосифа Виссарионовича справляют нужду, пьют водку и поют частушки. Вот она - иррациональная советская жизнь: кузов с ранеными, изнасилованная баба, младенец, названный в честь Сталина, пьянка под частушки - посреди войны на уничтожение. Дух захватывает (у Никиты Сергеича).
Другая сцена. Расправившись на железнодорожной станции с тремя бандитами (сцена расправы - совершенно в стилистике Сержио Леоне), комдив Котов гуляет на свадьбе безногого фронтовика. Здесь он целует взасос какую-то «веселую вдову» и с этой безобразной свадебной процессией под гармонь и частушки про Сталина (очень уж любит наш выдающийся режиссер частушки) утанцовывает вдаль по пыльной дороге. Разве это не лучшая метафора советской жизни (в воспаленном сознании Михалкова)?
Финал. Русские танки едут по мрачной, грязной дороге на Берлин. Сердобольная баба в исполнении чуть ли не Инны Чуриковой умоляет не убивать лишившегося разума немецкого солдата, забота о котором стала смыслом ее жизни. Контуженная Надя Михалкова объясняет немцу, что им надо на Берлин. Немец радуется, отдает русским танкам честь, Чурикова причитает, а весь мир русского безумия во главе с Никитой Сергеичем и Надеждой движется вперед, к победе. В чем тайна Победы? В безумии, в абсурде, в гармошке и частушке посреди ада насилия. И, конечно, таким безумным миром, этим необъятным полем иррационального может управлять только мрачный тиран с его изуверской логикой целесообразного насилия.
В центре картины - мифологический топос Цитадель. Её нужно обязательно взять, нужно обязательно положить под нею тысячи солдат и гражданских. Это символ немецкой неприступной империи. Русские в окопах пьют спирт и гоняют комаров, а в Цитадели строгие, благородной наружности немцы слушают грампластинки с классической музыкой. Что позволяет русским взять Цитадель? Советское безумие. Вполне адекватный бескончному советскому раздраю, кровавый диктатор отправляет людей в атаку с деревянными шестами. 15 000 русских, вооруженных палками, приближаются к Цитадели. Впереди - трагический генерал Михалков, на лице которого выразилась вся обреченная мудрость сталинского безумия. Перед этой армией русских дураков с палками Цитадель испытывает когнитивный диссонанс - и взрывается. Для бестолкового зрителя дается пояснение: паучок помешал немецкому снайперу прицелиться в Михалкова; пока снайпер снимал паучка с прицела, его самого снял советский снайпер; падая, немец разлил керосин на газету; на газете лежали очки, через линзы которых солнечный лучик зажег керосин; загорелась какая-то проводка - Цитадель разлетелась на кирпичики. Убедительно? Но Никита Сергеевич и не стремится вас убедить, потому что, на самом деле, Цитадель не вынесла встречи с оголенным, неприкрытым сталинским безумием.
Погружаясь в это безумие, режиссер совершает ретроспективную поездку в «Утомленные солнцем - 1». Возвращение Михалкова и Меньшикова на дачу, где происходило действие первого фильма, - это автоцитирование с двойным дном. Все, что было выдержано в чеховских, тонко-психологических тонах, Михалков вымарывает, опошляет. Он обращает драму в самую густую, пошлую мелодраму. За время, прошедшее между «Утомленными - 1» и «Утомленными - 2», герои успели пережениться, развестись, родить ребенка. Мы узнаем, что жена комдива Маруся находилась много лет в сексуальном рабстве, ее принуждали и насиловали (Михалков даже экранизировал один из эпизодов изнасилования - с удовольствием процитировав «Однажды в Америке» Сержио Леоне). Неожиданные открытия, женские истерики и секс с Михалковым - все сконцентрировано в одном эпизоде. Убить в себе чеховское (перефразируя Антона Павловича, «по капле выдавливать из себя русскую классику») - ненужное в открывшейся картине безначального безумия. Да, именно безначальным безумием стало у Михалкова то, что у Блока было безначальной войной.
Сам Котов (или сам Михалков) раскрывается как трагический тиран, наводящий ужас на своих близких. Они сбегают от его беспощадной генеральской руки, а под эту горячую и в прямом смысле стальную руку попадаются какие-то грабители. Вся история «утомленных солнцем» заворачивается в ураганный, сжирающий любые смыслы поток обессмысленных фантазий.
Даже антисталинизм «Утомленных - 2» становится ненастоящим, пустым - рядом с беспощадным антисталинизмом «Утомленных - 1». Там, напомню, возникают время от времени (в строго продуманном порядке) портреты вождя, а в финале тема увенчивается огромной растяжкой, поднятой в честь праздника сталинского дирижаблестроения. Глядя на эту растяжку, герой Олега Меньшикова (энкавэдэшник), совершивший, по сути, расправу над целой семьей и готовящийся к расправе над невинным случайным свидетелем, отдает Сталину честь - конечно же, юродствуя, трагически кривляясь. Эстетически заостренный антисталинизм прежнего Михалкова вырождается - теперь перед нами является сам Сталин, который сам все о себе рассказывает в длинном, безумно скучном монологе. Он обстоятельно объясняет лично Михалкову, что ГУЛАГ и гибель тысяч безоружных людей связаны не с чьей-то виной, а с политической целесообразностью, понятной лишь кровавому руководителю безумной страны. Эту фантазию личной встречи с разговорившимся генералиссимусом Никита Михалков пережил столь явственно, что даже демонстрировал ее в качестве исторического аргумента в передаче «Имя России».
«Цитадель» - это бред поражения. Лишенное Победы, русское сознание выжигает себя и принимает эту выжженную ментальность за самую свою суть. Это метафизическое падение, провал в подвалы накопившейся скверны - в непременные изнасилования, непременное пьянство, в мелодраму, в Голливуд и Сержио Леоне, в самопародию. Объективный смысл «Цитадели» именно в этом: перед нами картина поражения в вечной войне. «Цитадель» - это правда о поражении постсоветском, документ «метафизического падения», отражающий все лабиринты образовавшегося духовного пепелища. Выживать под антисоветские частушки посреди кровавой бессмыслицы - не этим ли занята путинская Россия?
Источник