От белой равнины до чёрной лестницы: о том, как человек растворяется в пространстве
От белой равнины до чёрной лестницы: о том, как человек растворяется в пространстве (Фет, Есенин, Мандельштам)
Когда вы остаётесь одни, вы часто смотрите на окружающее вас пространство?
Я - да. А ещё я задумываюсь о том, что было на этом месте до меня и о том, что, возможно будет после меня. О том, как пространство изменчиво внешне, но неизменно по своей сути. О том, что мне когда-то придётся покинуть это место, и я, возможно, не смогу в него вернуться потому, что оно когда-нибудь останется существовать только в моей памяти. Интересно, а останусь ли я существовать в памяти места?
Природа - вечная и неизменная, цикличная и постоянная. «Чудная картина, как ты мне родна» - привычное для России зимнее время так точно Фет называет «родным». Но какой разной бывает зима, какие разные чувства испытывает человек, наблюдающий эту картину! О своих чувствах, настроении при виде зимы рассказывают поэты, в частности, такие мастера изображения природы, как Фет и Есенин.
А.А. Фет
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далёких
Одинокий бег.
1842
С.А. Есенин
Снежная равнина, белая луна,
Саваном покрыта наша сторона.
И берёзы в белом плачут по лесам.
Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?
4/5 октября 1925
Приведённые мной стихотворения «Чудная картина» Фета и «Снежная равнина, белая луна…» Есенина рассказывают о чувствах авторов через предметно-объектный мир. Есенин в своём стихотворении повторяет картину из стихотворения Фета, используя приём реминисценции.
Действительно, когда мы читаем стихотворение Есенина, у нас возникает ассоциация с фетовским, так как автор использует те же пространство и время: зима, ночь, заснеженное поле; те же образы: равнина, луна; даже тот же размер (хорей с пиррихием в каждой строке, малое количество ударных слогов - придаёт обоим стихотворениям мягкость звучания, дополняет образ умиротворённой равнины). Есенин буквально воссоздаёт в своём стихотворении стихотворение Фета.
У Фета мы видим умиротворённую картину равнины, пространство неба и земли в гармонии, он объединяет их за счёт цветовой и световой категории: «белая равнина», «полная луна» - раз полная, значит, она даёт больше света, «свет небес высоких», «блестящий снег» - как отражение всего небесного света на земле. Хочется обратить внимание, что ночное время Фет описал без единой тёмной краски, это даёт понять, что ночь для него не страшна, не пугающая, а, наоборот, тихая, спокойная, приятная.
Есенин так же показывает нам в первых строках картину спокойной зимней равнины; он так же использует только белые краски: «снежная», «белая», «саваном». Но уже со второй строки мы ощущаем мотив смерти, Есенин вносит некоторое беспокойство в умиротворённую картину. «Саван», «кто погиб», «умер». Последняя строка, оформленная в виде трёх вопросов, вносит дисгармонию, нарушая плавность течения стихотворения.
У Фета такая плавность, неразрывность стихотворения, целостность образа представляется одним предложением. Всё в его стихотворении говорит о полном спокойствии. Даже мотив одиночества, не так ярко выраженный здесь («одинокий бег», сам лирический герой один посреди равнины), не представлен в виде беспокойства, неуюта; наоборот, он говорит именно об уединении лирического героя, только когда лирический герой остаётся наедине с самим собой, он сможет почувствовать всё спокойствие, сможет запечатлеть для себя картину природы.
Следует обратить внимание на то, что стихотворение Фета безглагольное, таким образом, перед нами статичная картинка, запечатлённый миг природы. Всё движение, даже если оно и происходит: «саней далёких одинокий бег» (это единственное происходящее в стихотворении действие), остановлено, будто перед нами стоп-кадр, вырванный из временной ленты.
В стихотворении Есенина же присутствует реальное действие. Глаголы появляются по мере нарастания волнения. Есенин вводит образ плачущих берёз: «И берёзы в белом плачут по лесам».
Фет на свою картину просто смотрит: это созерцание подчёркивается вертикальной организацией пространства: лирический герой осматривает картину снизу вверх, сверху вниз («равнина» - «луна»; «небеса» - «снег»). Пространство организовано горизонтально: из небесного мы видим только луну, а всё остальное - это «саван» белого горизонтального пространства земли. Всё находится внутри савана: «саваном покрыта наша сторона» - она и как саван, и является саваном, покрывая всё живое, оставляя на поверхности голый белый цвет. Таким образом, Есенин смотрит на свою картину, находясь по ту сторону - то есть, он отделён от своей стороны саваном.
Однако, несмотря на общее спокойствие, в фетовском стихотворении, можно найти некоторые нотки беспокойства. Например, полная луна (помимо того, что это хороший источник света - некое позитивное значение) ассоциируется с чем-то нехорошим (как, например, у Жуковского в «Светлане»). Образ саней тоже должен нас насторожить. К чему могут отсылать сани? Это достаточно распространённый образ в русской литературе - его смысловую наполненность можно интерпретировать, начиная от простого мотива пути, заканчивая свадебными или погребальными мотивами. Возможно, одинокие сани посреди огромного необъятного однотипного пространства - это жизненный путь человека. В данный конкретный момент остановленный - просто ли для наблюдения или остановленный совсем? Так или иначе, мотив жизненного пути всегда пересекается с основными его значимыми точками (переходными - из одного качественного состояния в другое) - свадьбой или смертью. Сани обычно всегда следуют в церковь. Свадьба или смерть. Здесь можно вспомнить и Пушкина («Бесы», «Жених»), и, опять же, Жуковского («Светлана»).
Более отчётливо свадебно-погребальный мотив виден у Есенина. Здесь нет саней, но здесь есть плач - единственный звук (в отличие от фетовской тишины), без которого не обходятся похороны или свадьба. Явный образ, отсылающий к погребальному мотиву - это «саван». Но «белое» - это ещё и цвет свадебного платья. Берёзы могут восприниматься как невесты, поэтому они плачут. Берёзы белые сами по себе, но на них ещё и накинут белый снег - это делает их ещё более чистыми.
Берёзы - синекдоха есенинской лирики. Для него этот образ всегда был женственным, часто олицетворялся в виде девушки или жены. Здесь Есенин просто олицетворяет берёзы, показывая их скорбящими: «Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?». Кого всё-таки оплакивают берёзы? «Плачут по лесам» - плачут, находясь внутри лесов, или оплакивают леса? Плачут где или по кому? Возможно, что они плачут по исчезающему лесу: берёзы - это тоже деревья, лес, но из-за чёткого отделения «берёзы» - «лес» ощущается дисгармоничность разъединённого целого.
Возможно, наоборот, берёзы, представленные в своём образе всю равнину, всю природу, которую видит лирический герой, и они скорбят по человеку. Любому человеку. Это может быть и лирический герой, и кто-то другой. Почему же они скорбят по человеку? Есенин хочет сказать нам, что мы в этом мире не вечны, мы - мгновение, мы - миг: «Вот так же отцветём и мы и отшумим, как гости сада…», «Все мы, все мы в этом мире тленны…».
Очень вероятно, что помимо всего человечества Есенин подразумевал и конкретно себя - берёзы оплакивают своего певца: «Уж не я ли сам?». Писал это стихотворение Есенин в октябре, а умер в декабре, поэтому его можно назвать предсказательным.
После такого фатализма, так и, кажется, будто в стихотворении Фета в санях везут Есенина…
В целом стихотворение Фета пропитано лёгкой грустью. Чувствуется эмоционально-приподнятое, но умиротворённое настроение. У Есенина же настроение депрессивное. Можно отметить, что по возрасту Есенин написал стихотворение, будучи старше на десять лет, чем когда своё стихотворение писал Фет; к тому же, как уже было упомянуто, Есенин написал его за пару месяцев до своей смерти. Возможно, этот факт можно рассмотреть как дополнительно влияющий на различие мировоззрений - просто в силу возраста человека и его душевного состояния.
Итак, Фет и Есенин показали нам картину зимней равнины. Фет запечатлел миг природы, он показал нам мгновение картины природы. Но Есенин, показав нам ту же картину, поведал совсем иное: это мы - мгновение, мы гости в этом мире! А всё, что мы видим вокруг себя, все равнины, берёзы, луну и снег, всю природу, окружающую нас - вот нетленное, вот она - вечность.
Вечно ли само пространство? Я думаю да, вечно. Всё, что нас окружает - это действительно вечно. Но важно наше восприятие всего этого: с течением времени неизменное само по себе пространство может резко для нас измениться.
Есть такой пространственно-временной феномен: когда в разные временные точки одно и то же пространство становится совершенно другим, при этом внешне в целом оно может не сильно изменяться, но важно изменение атмосферы. Так, например, в моей памяти существует пространство квартиры моей бабушки, которой не стало, мне хочется вернуться в это пространство - место же осталось на своём месте (простите за тавтологию)! Но я понимаю, что я не смогу этого сделать, так как для возвращения возвращаться (опять же простите за тавтологию) придётся в пространственно-временную точку, а не просто пространственную. Так, например, я знаю, что, покинув свою комнату в общежитии, я больше её никогда не увижу тем пространством, которое останется у меня в голове. Я никогда её не узнаю так, как сейчас мои знакомые не могут по двум фотографиям определить то, что на них одна и та же комната, только принадлежащая разным хозяевам.
Хозяева пространства… Да, они сильно влияют на него, они дают ему новый имидж и даже новое имя. Так случалось и с русскими городами, в частности, Санкт-Петербургом. Он менял своё имя несколько раз (с 18 [31] августа 1914 года до 26 января 1924 года - Петроград, с 26 января 1924 года до 6 сентября 1991 года - Ленинград). Один и тот же это город? Нет, это разные города. Этот эффект хорошо проиллюстрировал Мандельштам в своём стихотворении «Ленинград», олицетворив в нём два города: Петербург и Ленинград.
О.Э. Мандельштам
Ленинград
(П) Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,
(П) До прожилок, до детских припухлых желёз.
(Л) Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
(Л) Рыбий жир ленинградских речных фонарей,
(Л) Узнавай же скорее декабрьский денёк,
(Л) Где к зловещему дегтю подмешан желток.
(П) Петербург! Я ещё не хочу умирать:
(П) У тебя телефонов моих номера.
(П) Петербург! У меня ещё есть адреса,
(П) По которым найду мертвецов голоса.
(Л) Я на лестнице чёрной живу, и в висок
(Л) Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
(Л) И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,
(Л) Шевеля кандалами цепочек дверных.
Декабрь 1930
Стихотворение написано, когда во время скитаний в поисках жилья и возможности заработать на жизнь, Мандельштам несколько дней провёл в Петербурге у своего брата Евгения.
В стихотворении виден спор лирического героя с двумя городами. Один город - Петербург - находится в памяти лирического героя, он всеми силами хочет воссоздать его образ, призвать его, вернуть его. Но всё время встаёт перед ним новый, незнакомый, враждебный Ленинград.
В стихотворении буквами (П) и (Л) я указала строки, которые относятся к Петербургу и Ленинграду соответственно. Можно проследить, как они спорят между собой в мыслях лирического героя, и какой же город в итоге побеждает.
Если проследить, как сменяют друг друга два города, то мы увидим следующую цепочку:
Петербург - Ленинград, Ленинград - Петербург, Петербург - Ленинград, Ленинград.
Ленинград, который сменял Петербург, в первом случае был снова вытеснен Петербургом, но во втором случае остаётся просто Ленинград. Возврата к Петербургу нет, происходит окончательный обрыв.
Каким образом мы понимаем, когда какой город вступает в свою силу? Мандельштам использует для этого разделения несколько приёмов.
Петербург - это город, находящийся в памяти лирического героя, поэтому, когда речь идёт о Петербурге, лирический герой говорит о своих чувствах и действиях от первого лица. Единственное, где герой, говорящий о себе от первого лица, связан с Ленинградом - это последние четыре строки: именно в них происходит окончательное разрушение Петербурга как пространства, поэтому лирический герой оказывается в рамках Ленинграда, как в итоге единственно верного и единственно существующего пространства.
Петербург - это ещё и обращения лирического героя к городу детства по имени: «Петербург!». Это своеобразный крик о помощи, попытка ухватиться за соломинку, мольба о спасении. Примечательно, что Петербург называется по имени дважды, в то время как имени Ленинграда нигде не упоминается (кроме названия стихотворения и прилагательного «ленинградских»). Как известно, имя предмета в мифологическом сознании несёт огромную смысловую нагрузку: если ты знаешь имя предмета, ты имеешь над ним власть. Таким образом, призывая Петербург по имени, лирический герой, очевидно, пытается придать ему силы, материализовать его каким-либо образом из своего сознания.
Ленинград - это «отрезвляющий голос», это голос, врывающийся в мысли героя, перечащий ему, указывающий ему, приказывающий. Этот голос говорит от второго лица (используя неуважительную форму «ты», а не «Вы»), использует повелительные наклонения.
Начинается стихотворение с мнимого возвращения лирического героя в город детства - Петербург. Здесь начинается и тема детства. Чтобы подчеркнуть кровную связь с Петербургом, Мандельштам использует биологические, физиологические метафоры, которые, однако, не стоит воспринимать с отторжением: «знакомый до слёз», «до прожилок», «до детских припухлых желёз» (младенчество). В этих строчках звучит какая-то восторженность, даже отголоски детской непосредственности - радость возвращения домой. Но уже в следующих строках тема детства начинает трансформироваться в нечто отталкивающее, мерзкое: «глотай», «скорей», «рыбий жир», «к зловещему дегтю подмешан желток». Синекдоха детства «рыбий жир» напоминает о болезни, неприятном состоянии, а «желток» здесь смешан с дёгтем. Всё неприятное, что происходило в детстве, со временем отодвинулось на задний план, но то неприятное, что произошло сейчас, всколыхнуло детство. И сегодняшнее для лирического героя даже более чем неприятно - оно зловеще: «к зловещему дегтю подмешан желток».
Возникает образ чёрно-жёлтого дня, вернее, теперь уже «денька». Уменьшительный суффикс указывает и на краткость светлого времени суток в зимнем Петербурге, и - шире - на незначительность «дней» (жизни), не дни - деньки, не ночи - ночки.
Вводят в нервное состояние и порождают тревогу глаголы в повелительном наклонении: «глотай», «узнавай», после которых сразу же следует наречие «скорей».
Ленинград - город-манипулятор, он саркастично играет со старыми образами, находящимися в памяти лирического героя. Ленинград страшен потому, что это, хотя и не Петербург, но его порождение, которое знает о лирическом герое всё, знает всё о его прошлом и может этим пользоваться.
Что значит «узнавай»? Лирический герой должен вспомнить тот самый день из детства, вспомнить всё то, что ему близко и понять, насколько оно поменялось, чтобы ему стало от этого больно. А оно на самом деле поменялось. Так, может быть, «узнавай» имеет и иной смысл: не «вспомни», а «узнай заново»?
Как будто от наваждения, хочет избавиться от этих искажённых воспоминаний лирический герой, восклицая два раза «Петербург!», пытаясь вернуть себя в свою родную реальность. Здесь начинается тема смерти: «я ещё не хочу умирать», «найду мертвецов голоса». Лирический герой чувствует, что Петербург - место, которое умирает в его сознании, так как не находит никакой внешней подпитки. А вместе с этим местом умирает и сам лирический герой, потому что он неотделим от Петербурга: образ телефона отсылает к проводам, который будто вены или пуповина, связывают героя с его городом. Связь необходима для жизни: нужен контакт, нужно общение, поэтому лирический герой хватается за адреса, номера телефонов и хочет услышать голоса. Если есть общение, то есть и жизнь. Спасая жизнь, лирический герой цепляется за смерть («мертвецов голоса»), которая, быть может, милосерднее того, что властвует сейчас в городе.
Но что же происходит в итоге? Смерть подступает всё ближе, поглощая все аспекты существования героя. «Я на лестнице чёрной живу»: лестница - это не дом, это разрушение дома. К тому же, «чёрная лестница» - это непарадная лестница, это тайна, обман. «И в висок ударяет мне…» - это образ пули. Ещё одна биологическая метафора, вызывающая отвращение: «вырванный с мясом звонок» - ещё раз подчёркивает кровную связь лирического героя с Петербургом, вместе с тем показывающая обрыв связи (очень болезненный). Стоит отметить, что звонок в квартиру Осипа Мандельштама на 8-й линии д. 31, кв. 5 был действительно с корнем вырван.
Но звонок и не нужен. Те, кто придут - откроют без звонка. Только вот кто они - «дорогие гости»? Это те, старые, живые «мертвецы», которых хотелось бы ждать лирическому герою? Да нет, может и хотелось бы ждать одних гостей, но придут совсем другие, «дорогие» в обратном смысле. В смысле того, что лирический герой дорого заплатит. Он дождётся только чёрного воронка.
И вот тот «декабрьский денёк», который Ленинград заставлял лирического героя узнать, трансформируется в ночь. Что черный денёк, пропитанный «зловещим дегтем», что чернота ночи, нависшая над чёрной лестницей - это нескончаемые зимние ночи Ленинграда, не разберёшь, где они кончаются, когда начинаются. Но это и не нужно замечать: всё равно все ночи проходят в ожидании. В ожидании «гостей дорогих», которые могут вырвать из жизни навсегда. Неотвратимая ночь и единственный в мировой поэзии образ - «кандалы дверных цепочек» - образ, рождённый явью Ленинграда.
Деепричастный оборот «шевеля кандалами» показывает вечное напряжение, непрерывный фон страха - это действие происходит постоянно, не прекращаясь, это вечные путы, от которых нельзя освободиться.
«Кандалы цепочек дверных» - образ тюрьмы, заключения: разрушение пространства дома, деформация его во враждебное пространство несвободы. «Кандалы» - это уже не только родная знакомая дверь, не пускающая лирического героя никуда (с одной стороны ради своей же безопасности: страх сдвинутся с места, с другой стороны в прямом смысле - ожидание заключения), но и весь город.
В итоге Ленинград побеждает. В этой черноте ленинградских ночей и деньков и в вечном ожидании лирический герой растворяется. И ничего не остаётся. Память убита выстрелом в висок. Так человек поглощается пространством.
Софья Сандалова