В.В. Бычков, О.В. Бычков ЭСТЕТИКА. Часть 2.
Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли Кант и Гегель. В философии Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения»,1790 - специальное сочинение по эстетике) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории эстетики целесообразное, вкус, прекрасное, возвышенное суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным.» (Критика способности суждения 5). При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать.» (15) Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную (pulchritudo vaga) и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв.
Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств.» (25) Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В эстетике Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.
В русле просветительской эстетики существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность - эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретическая эстетика Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на эстетику романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802-05), в трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами.
В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. 1832-1845) Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, - художественного творчества» (Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7) и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»(там же). Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства, как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатления органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания - религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности.
Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца ХХ в. Университетские профессора издавали книги и учебники по эстетике, интерпретируя ее основные положения то в кантианском, то в гегельянском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т.1-6; 1846-58; 1922-23) Ф.Т.Фишер. Главный тезис его эстетики: красота - субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г.Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действительности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства - не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф.Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т.Липпсом, В.Воррингером и др.
Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А.Ф.Лосев (1893-1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос - миф - символ - личность - энергия сущности - имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету эстетики - выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающаяся итоговой формулой: «... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 105).
Специфическое место в истории эксплицитной эстетике занимает марксистско-ленинская эстетика. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в 30-е -- 50-е гг в СССР, хотя основы были заложены еще Г.Плехановым до революции 1917г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-1913 и др. раб.). Путем трудоемких экзегетических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической эстетики и работ русских художественных критиков и писателей XIX в. демократической ориентации советские эстетики (М.Лифшиц, ранний Д.Лукач, в 60-е гг М.Каган и др.) разработали достаточно целостную систему эстетики, в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства - социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 60-х гг под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д.Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М.Кагана (1963-66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной эстетики.
В русле социально ориентированной философии, как своеобразное снятие ее, и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической эстетики - незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (перв. публ. 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для него был театр абсурда С.Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность-объективность, дух-материал, смысл-буквальность, конструкция-мимесис, тотальность-моментальность и т.п.
С сер. XIX в. в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в ХХ в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами здесь стали Г.Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 - экспериментальная эстетика), Т.Липпс (эстетика как прикладная психология), И.Тэн (социологизаторская эстетика), Б.Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.
С Ницше в эстетике фактически начинается новый этап, продолжающийся до нач. XXI в. - постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве - аполлоновской и дионисийской Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.
В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 60-е гг в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).
Феноменологическая эстетика (гл. представители Р.Ингарден, М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Н.Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) - существенные наработки этой эстетики.
Психоаналитическая эстетика основывается на теориях Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей. Согласно концепции Фрейда главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством - это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В ХХ в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на искусство ХХ в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древниеархетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.
Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К.Леви-Стросс, М.Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п., короче - на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч.Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У.Эко, М.Бензе, Ю.Лотман).
В 70-е - 80-е гг структурализм сближается с психоанализом (Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Делёз, Ю.Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.
Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В.Джеймс, В.Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулакров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психо-физиологическое - либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая.
Заметное место в ХХ в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл.Соловьева неоправославные мыслители Флоренский и С.Булгаков, философ Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Ее главные представители (Э.Жильсон, Ж.Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и др. идеалистических концепций творчества. Истина, добро и красота, как выразители божественной сущности в тварном мире, - основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого художника В.Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961-62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира - это по-существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая - восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая - постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания; развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.
В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний практически в области истории искусства и всех гуманитарных наук, как минимум, и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные супер-проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически - ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творческий метода, стиль, форма и содержание, гений, творчество, и некоторые др. В эстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле поструктуралистстско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные арте-факты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.
Лит.: Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах» издательства «Искусство» М., 1973 - продолжается (Среди других опубликованы эстетические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и Гассета, Андрея Белого и др. ); Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951; Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963; его же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; его же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; его же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; его же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982;Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Лосев А. Ф., Шестаков В. П.История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6 тт. Т.5. М., 1966; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1962-1970 (библ.); Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1-4. 1968-1973; Лотман Ю.Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Идеи эстетического воспитания. Т. 1-2. М., 1973;Тынянов Ю. Поэтика. Истор��я литературы. Кино. М., 1977; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т.1-2. М., 1981; История эстетической мысли. Т.1-5. М., 1985-1990 (библ.); Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1-8. М., 1963-1994 (библ.); его же. Эстетика Возрождения. М., 1978; его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.1-4. М., 1985-1987; Эстетика. Словарь. М., 1989; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика.XI-XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995); Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М. 1993; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1-2. М., 1994; Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995; Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996; Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996; Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1-2. М- СПб, 1999; Адорно Т.В.Избранное: Социология музыки. М.-СПб, 1999; Croce B. Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Bari, 1902; Volkelt J. System der Ästhetik. Bd 1-3. München, 1924-27; Birkhoff D.G. Aesthetic Measure, N. Y., 1933; Collingwood R.G.The Principles of Art. London, 1938; De Bruyne E. Études d’esthétique médiévale. T. 1-3. Brügge, 1946; Dufrenne M. Phénomenologie de l’expérience esthétique. T. 1-2. Paris, 1953; Tatarkiewicz Wl. Historia estetyki. T. 1-3. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1960-1968; Balthasar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik. Bd 1-3. Einsideln, 1961-1969; Glunz H.H. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Frankfurt am Main, 1963; Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963; Beardsley M.C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N.Y., London, 1966; Die nicht mehr schöne Künste. Hg. H.R.Jauß. Müchen, 1968; Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. London, N.Y., 1968; Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970; Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik. Köln, 1972; Crawford D. Kant’s Aesthetic Theory. Madison, 1974; Paetzold H.Neomarksistische Ästhetik. Bd 1-2.Düsseldorf, 1974; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1975; Culler J.Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975; Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975; Vischer F.Th. Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd 1-6. Hildesheim, 1975; Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N.Y., 1978; Derrida J. La vérité en peinture. Paris, 1978;Derrida J. La carte postale. De Socrate a Freud et au-dela. Paris, 1980; Baudrillard J.Simulacres et simulation. Paris, 1981; Bense M. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982; Jauss H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982; The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983; Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984; Jencks Ch. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987; Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio, 1987; Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988; Bowie A.Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Rosenkranz K.Ästhetik des Häßlichen, Leipzig, 1990; Souriau E., Souriau E. Vocabulaire d’esthétitque, Paris, 1990; Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991; Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992; Lexikon der Ästhetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, München, 1992 (библ.); Ferry L.Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993;Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993; Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994; Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996; Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.1-4, N.Y. - Oxford, 1998 (библ.); Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rümelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 (библ.).
В.В.Бычков, О.В.Бычков
Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств.» (25) Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В эстетике Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.
В русле просветительской эстетики существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность - эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретическая эстетика Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на эстетику романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802-05), в трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами.
В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. 1832-1845) Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, - художественного творчества» (Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7) и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»(там же). Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства, как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатления органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания - религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности.
Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца ХХ в. Университетские профессора издавали книги и учебники по эстетике, интерпретируя ее основные положения то в кантианском, то в гегельянском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т.1-6; 1846-58; 1922-23) Ф.Т.Фишер. Главный тезис его эстетики: красота - субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г.Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действительности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства - не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф.Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т.Липпсом, В.Воррингером и др.
Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А.Ф.Лосев (1893-1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос - миф - символ - личность - энергия сущности - имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету эстетики - выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающаяся итоговой формулой: «... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 105).
Специфическое место в истории эксплицитной эстетике занимает марксистско-ленинская эстетика. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в 30-е -- 50-е гг в СССР, хотя основы были заложены еще Г.Плехановым до революции 1917г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-1913 и др. раб.). Путем трудоемких экзегетических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической эстетики и работ русских художественных критиков и писателей XIX в. демократической ориентации советские эстетики (М.Лифшиц, ранний Д.Лукач, в 60-е гг М.Каган и др.) разработали достаточно целостную систему эстетики, в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства - социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 60-х гг под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д.Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М.Кагана (1963-66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной эстетики.
В русле социально ориентированной философии, как своеобразное снятие ее, и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической эстетики - незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (перв. публ. 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для него был театр абсурда С.Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность-объективность, дух-материал, смысл-буквальность, конструкция-мимесис, тотальность-моментальность и т.п.
С сер. XIX в. в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в ХХ в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами здесь стали Г.Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 - экспериментальная эстетика), Т.Липпс (эстетика как прикладная психология), И.Тэн (социологизаторская эстетика), Б.Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.
С Ницше в эстетике фактически начинается новый этап, продолжающийся до нач. XXI в. - постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве - аполлоновской и дионисийской Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.
В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 60-е гг в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).
Феноменологическая эстетика (гл. представители Р.Ингарден, М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Н.Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) - существенные наработки этой эстетики.
Психоаналитическая эстетика основывается на теориях Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей. Согласно концепции Фрейда главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством - это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В ХХ в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на искусство ХХ в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древниеархетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.
Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К.Леви-Стросс, М.Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п., короче - на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч.Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У.Эко, М.Бензе, Ю.Лотман).
В 70-е - 80-е гг структурализм сближается с психоанализом (Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Делёз, Ю.Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.
Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В.Джеймс, В.Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулакров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психо-физиологическое - либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая.
Заметное место в ХХ в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл.Соловьева неоправославные мыслители Флоренский и С.Булгаков, философ Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Ее главные представители (Э.Жильсон, Ж.Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и др. идеалистических концепций творчества. Истина, добро и красота, как выразители божественной сущности в тварном мире, - основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого художника В.Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961-62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира - это по-существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая - восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая - постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания; развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.
В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний практически в области истории искусства и всех гуманитарных наук, как минимум, и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные супер-проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически - ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творческий метода, стиль, форма и содержание, гений, творчество, и некоторые др. В эстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле поструктуралистстско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные арте-факты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.
Лит.: Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах» издательства «Искусство» М., 1973 - продолжается (Среди других опубликованы эстетические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и Гассета, Андрея Белого и др. ); Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951; Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963; его же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; его же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; его же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; его же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982;Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Лосев А. Ф., Шестаков В. П.История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6 тт. Т.5. М., 1966; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1962-1970 (библ.); Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1-4. 1968-1973; Лотман Ю.Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Идеи эстетического воспитания. Т. 1-2. М., 1973;Тынянов Ю. Поэтика. Истор��я литературы. Кино. М., 1977; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т.1-2. М., 1981; История эстетической мысли. Т.1-5. М., 1985-1990 (библ.); Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1-8. М., 1963-1994 (библ.); его же. Эстетика Возрождения. М., 1978; его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.1-4. М., 1985-1987; Эстетика. Словарь. М., 1989; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика.XI-XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995); Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М. 1993; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1-2. М., 1994; Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995; Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996; Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996; Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1-2. М- СПб, 1999; Адорно Т.В.Избранное: Социология музыки. М.-СПб, 1999; Croce B. Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Bari, 1902; Volkelt J. System der Ästhetik. Bd 1-3. München, 1924-27; Birkhoff D.G. Aesthetic Measure, N. Y., 1933; Collingwood R.G.The Principles of Art. London, 1938; De Bruyne E. Études d’esthétique médiévale. T. 1-3. Brügge, 1946; Dufrenne M. Phénomenologie de l’expérience esthétique. T. 1-2. Paris, 1953; Tatarkiewicz Wl. Historia estetyki. T. 1-3. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1960-1968; Balthasar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik. Bd 1-3. Einsideln, 1961-1969; Glunz H.H. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Frankfurt am Main, 1963; Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963; Beardsley M.C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N.Y., London, 1966; Die nicht mehr schöne Künste. Hg. H.R.Jauß. Müchen, 1968; Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. London, N.Y., 1968; Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970; Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik. Köln, 1972; Crawford D. Kant’s Aesthetic Theory. Madison, 1974; Paetzold H.Neomarksistische Ästhetik. Bd 1-2.Düsseldorf, 1974; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1975; Culler J.Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975; Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975; Vischer F.Th. Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd 1-6. Hildesheim, 1975; Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N.Y., 1978; Derrida J. La vérité en peinture. Paris, 1978;Derrida J. La carte postale. De Socrate a Freud et au-dela. Paris, 1980; Baudrillard J.Simulacres et simulation. Paris, 1981; Bense M. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982; Jauss H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982; The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983; Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984; Jencks Ch. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987; Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio, 1987; Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988; Bowie A.Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Rosenkranz K.Ästhetik des Häßlichen, Leipzig, 1990; Souriau E., Souriau E. Vocabulaire d’esthétitque, Paris, 1990; Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991; Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992; Lexikon der Ästhetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, München, 1992 (библ.); Ferry L.Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993;Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993; Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994; Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996; Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.1-4, N.Y. - Oxford, 1998 (библ.); Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rümelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 (библ.).
В.В.Бычков, О.В.Бычков