«Елена», 2011, Россия, реж. Андрей Звягинцев
Про социальные мотивировки все понятно. Немудрено их понять. Конструкция фильма проста, образы, мягко сказать, одномерны. Для меня ценность «Елены» возникает, если трактовать фильм не как «социальный», а как «поколенческий», в котором автор-режиссер проговаривается о себе.
На днях в одном из блогов я прочел, что все герои «Елены» отвратительны. Это вроде бы странно, так как Звягинцев никогда прежде не желал ударить зрителя под дых или злонамеренно напустить чернухи. Он не кровожаден, это не его профиль. Между тем, паноптикум «Елены», в котором один герой противнее другого, налицо.
Прежде Звягинцева обвиняли, что его кино аморфно и оторвано от действительности. Дескать, за эстетизацией фактуры оказывались непонятными важные вещи. Например, в какую эпоху происходит действие «Возвращения», и в какой стране развивается история «Изгнания». В «Елене» с местом и временем действия наблюдается полный порядок. Кажется, режиссер вплотную приблизился к той реальности, отсутствие которой ему пеняли. Но автором выбрана самая незатейливая и очевидная платформа, с которой способен выступить человек последнего советского поколения (после 35-ти и до 50-ти). Наш человек предпочитает дистанцироваться от всех социальных позиций разом, он не верит ни левым, ни правым, ни молодым, ни пожилым, ни в социализм, ни в капитализм. Он слишком осведомлен о безнадежных перспективах и того, и другого. Он живет в окружении бесконечного вранья, он хорошо знает изнанку жизни и задавлен ее страхами. Чтобы автора не посчитали простаком, льющим воду на чужую мельницу, или, того хуже, подлецом, обслуживающим некий социальный заказ, наш человек предпочитает укрыться в скафандре мудрствующего ницшеанца, чей главный припев: все вокруг - мерзавцы, и вообще человек суть животное, движимое шкурными интересами.
В данном случае социальный мотив является последним прибежищем разочарованного и неуверенного в себе существа. Дело не в том, что Звягинцев дает объективную картину межклассовых взаимоотношений в нашей стране, где якобы все друг друга ненавидят, а движение социального лифта блокировано перегородками наглухо изолированных этажей, пробить которые можно только чужой человеческой головой, т.е. совершив преступление. Дело в том, что под т.н. "объективностью" скрывается отсутствие авторской позиции по отношению к происходящему. Звягинцев сам не знает, к какому берегу ему пристать. Режиссер как демиург по умолчанию мог бы создать любой мир, но Звягинцев выбирает мир клише и стереотипов современного мизантропа. Объяснение безразличной интонации автора есть результат растерянности поколения, у которого в оценке социальной реальности превалируют два типа реакции: либо стеб, издевательский и выжигающий все живое и деятельное, либо нигилизм, требующий измерять человека не высотой его устремлений, а дном его возможной деградации. Неудивительно, что Звягинцев, чей художественный стиль чужд иронии, выбирает защитный (второй) тип контакта с реальностью, при котором никому из героев фильма не веришь и никого из них не жалко. Такова позиция слабых - задекларировать зло в предисловии выступления и преспокойно следовать означенной программе, методично шлифуя эстетические заготовки.
В фильме нет ни яркой образности, ни оригинального мышления, ни конфликта добра и зла, ни даже детективного напряжения. В том числе нет чувства нарушенного равновесия жизни, к которому вроде бы взывает финал «Елены». Трагедия заключается в отсутствии трагедии. Мир, оказывается, не разрушится, если место одного пустого персонажа, не отличающегося нравственными принципами, или хотя бы оригинальностью культурного облика, займут несколько других персонажей, таких же бесцветных, пустых и безнравственных. Хозяева роскошных апартаментов, сменяющие друг друга, отличаются лишь степенью потребительской пресыщенности. То единственное, на чем следовало бы акцентировать внимание - моральная оценка преступления, - остается у автора за кадром. Декларация "преступление без наказания" давно не является символом авторской дерзости. Сегодня это, скорее, игра в поддавки, вариант маскировки, расчетливый ход современного автора доказать окружающим, что суммой мрачных надежд и негативных предчувствий он умеет реалистически видеть жизнь. Однако жизнь - это энергия и воля, а фильм лишен и того, и другого, что грустным образом наводит на параллель между режиссером 47-ми лет и единственным его современником из фильма - сыном Елены, великовозрастным инфантилом, пребывающим в бездеятельном ожидании, когда же наконец гнетущая жизненная ситуация сама собой разрешится. В «Елене» сюжет подобно бильярдному шару сам катится в лузу, вроде бы сопутствуя модному в фестивальном кино освобождению от диктата моральной позиции автора-художника, но на деле подтверждая тенденциозность «нового русского кино», прячущегося от реальности за ширмой патологического бессилия, симптомами которого являются эмоциональная безжизненность, серость и тоска.
На днях в одном из блогов я прочел, что все герои «Елены» отвратительны. Это вроде бы странно, так как Звягинцев никогда прежде не желал ударить зрителя под дых или злонамеренно напустить чернухи. Он не кровожаден, это не его профиль. Между тем, паноптикум «Елены», в котором один герой противнее другого, налицо.
Прежде Звягинцева обвиняли, что его кино аморфно и оторвано от действительности. Дескать, за эстетизацией фактуры оказывались непонятными важные вещи. Например, в какую эпоху происходит действие «Возвращения», и в какой стране развивается история «Изгнания». В «Елене» с местом и временем действия наблюдается полный порядок. Кажется, режиссер вплотную приблизился к той реальности, отсутствие которой ему пеняли. Но автором выбрана самая незатейливая и очевидная платформа, с которой способен выступить человек последнего советского поколения (после 35-ти и до 50-ти). Наш человек предпочитает дистанцироваться от всех социальных позиций разом, он не верит ни левым, ни правым, ни молодым, ни пожилым, ни в социализм, ни в капитализм. Он слишком осведомлен о безнадежных перспективах и того, и другого. Он живет в окружении бесконечного вранья, он хорошо знает изнанку жизни и задавлен ее страхами. Чтобы автора не посчитали простаком, льющим воду на чужую мельницу, или, того хуже, подлецом, обслуживающим некий социальный заказ, наш человек предпочитает укрыться в скафандре мудрствующего ницшеанца, чей главный припев: все вокруг - мерзавцы, и вообще человек суть животное, движимое шкурными интересами.
В данном случае социальный мотив является последним прибежищем разочарованного и неуверенного в себе существа. Дело не в том, что Звягинцев дает объективную картину межклассовых взаимоотношений в нашей стране, где якобы все друг друга ненавидят, а движение социального лифта блокировано перегородками наглухо изолированных этажей, пробить которые можно только чужой человеческой головой, т.е. совершив преступление. Дело в том, что под т.н. "объективностью" скрывается отсутствие авторской позиции по отношению к происходящему. Звягинцев сам не знает, к какому берегу ему пристать. Режиссер как демиург по умолчанию мог бы создать любой мир, но Звягинцев выбирает мир клише и стереотипов современного мизантропа. Объяснение безразличной интонации автора есть результат растерянности поколения, у которого в оценке социальной реальности превалируют два типа реакции: либо стеб, издевательский и выжигающий все живое и деятельное, либо нигилизм, требующий измерять человека не высотой его устремлений, а дном его возможной деградации. Неудивительно, что Звягинцев, чей художественный стиль чужд иронии, выбирает защитный (второй) тип контакта с реальностью, при котором никому из героев фильма не веришь и никого из них не жалко. Такова позиция слабых - задекларировать зло в предисловии выступления и преспокойно следовать означенной программе, методично шлифуя эстетические заготовки.
В фильме нет ни яркой образности, ни оригинального мышления, ни конфликта добра и зла, ни даже детективного напряжения. В том числе нет чувства нарушенного равновесия жизни, к которому вроде бы взывает финал «Елены». Трагедия заключается в отсутствии трагедии. Мир, оказывается, не разрушится, если место одного пустого персонажа, не отличающегося нравственными принципами, или хотя бы оригинальностью культурного облика, займут несколько других персонажей, таких же бесцветных, пустых и безнравственных. Хозяева роскошных апартаментов, сменяющие друг друга, отличаются лишь степенью потребительской пресыщенности. То единственное, на чем следовало бы акцентировать внимание - моральная оценка преступления, - остается у автора за кадром. Декларация "преступление без наказания" давно не является символом авторской дерзости. Сегодня это, скорее, игра в поддавки, вариант маскировки, расчетливый ход современного автора доказать окружающим, что суммой мрачных надежд и негативных предчувствий он умеет реалистически видеть жизнь. Однако жизнь - это энергия и воля, а фильм лишен и того, и другого, что грустным образом наводит на параллель между режиссером 47-ми лет и единственным его современником из фильма - сыном Елены, великовозрастным инфантилом, пребывающим в бездеятельном ожидании, когда же наконец гнетущая жизненная ситуация сама собой разрешится. В «Елене» сюжет подобно бильярдному шару сам катится в лузу, вроде бы сопутствуя модному в фестивальном кино освобождению от диктата моральной позиции автора-художника, но на деле подтверждая тенденциозность «нового русского кино», прячущегося от реальности за ширмой патологического бессилия, симптомами которого являются эмоциональная безжизненность, серость и тоска.