ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ - 6
ПЕРЕВОДЫ МАРШАКА
Трактовка и перевод
Иногда встречаются попытки трактовать отдельные сонеты Шекспира как содержащие некую «темноту смысла». Мой переводческий опыт позволяет по этому поводу заметить, что никакой «темноты смысла» в шекспировских сонетах нет и что если она и возникает в переводах некоторых переводчиков, то исключительно по причине непонимания шекспировского текста - из-за ошибочной трактовки его смысла.
Некоторые из этих ошибок в русской традиции перевода «Сонетов» оказались такими стойкими, что дожили до последних дней, хотя я писал о них в статье 20-летней давности ««Сонеты» Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» [1]. Два примера таких ошибок с перечнем переводов, расширенным за счет новых «поступлений», я привел в полном варианте этой статьи «Возможен ли перевод «Сонетов» Шекспира?» [2]. Вот они вкратце.
Начало 116 сонета у Шекспира выглядит так: «Позволь мне к союзу двух истинных умов (верных душ) не допустить препятствий…» (Let me not to the marriage of true minds Admit impediments. Love is not love…) Шекспир не может позволить себе опустить руки и смотреть, как разрушают его любовь; да и что же это за любовь, если она так легко сдается? Отсюда и пафос 2-й и 3-й строф - гимна настоящей любви, которая не знает преград.
У переводчиков же смысл таков: Шекспиру изменили, но его любовь осталась неизменной, а союзу того, кто изменил, с тем, с кем изменили, он мешать не будет, ибо что же это за любовь, если она от его помех развалится. Традиция перевода сложилась на том допущении, что Шекспир мог бы и вмешаться в эту любовь, что для самого Шекспира было немыслимо даже как допущение; но еще более абсурдной выглядит трактовка 2-й и 3-й строф как адресующих свой пафос любви друга (подруги) Шекспира и третьего лица!
Если в 116-м СОНЕТЕ переводчики дружно понимали и переводили неправильно начало (а тем самым - и весь сонет), то в 21-м СОНЕТЕ они так же дружно переводили неправильно самое важное место в конце, но зато - все по-разному. 21-й СОНЕТ полупародиен; издеваясь над банальными сравнениями современных ему поэтов, Шекспир ведет стихотворение к простому и убедительному образу, который и должен был показать, как надо сравнивать истинно поэтически. Образ этот, такой характерный для эпохи Возрождения, был у всех на глазах - мадонна с младенцем: «Моя любовь так же прекрасна, как для любой матери - ее дитя» («My love is as fair As any mother`s child), - пишет Шекспир, и переводчики с завидным упорством переводили и переводят это место с каким угодно смыслом, только не с этим.
Переводы Маршака
Вопрос об отношении к переводам Маршака тому, кто сегодня пишет о сонетах Шекспира или переводит их, обойти невозможно: слишком долго «Сонеты» были им монополизированы, слишком прочно представление о них в огромной читательской массе связано с его переводами. Можно было бы ограничиться ссылкой на мнение Пастернака, относившего Маршака к третьеразрядным переводчикам (зная Пастернака и его умение использовать многозначность слова, следует учитывать и имевшееся им в виду значение словосочетания третий разряд: оно означало торговое сословие), но я понимаю, что такая оценка, позволительная Пастернаку, от любого другого пока еще требует доказательств. Привожу их.
Впервые переводы Маршака были задеты осторожной критикой в статье Н.Автономовой и М.Гаспарова в «Вопросах литературы» (1969, 12). Упрек авторов статьи «Сонеты Шекспира - переводы Маршака» по поводу того, что Маршак перевел «Сонеты» «не только с языка на язык, но и со стиля на стиль», сместив словарь переводов в сторону поэтики русского романтизма первой трети ХIХ века, - скорее дань осторожности, чем открытая критика: статья вышла, преодолев огромное сопротивление. Гаспаров не мог не понимать, что само по себе слово, даже если оно когда-то широко использовалось в словаре романтиков, вряд ли можно отнести к разряду романтических (например, такие слова, как увяданье, весна, певец, нежно, кроткий, благодать, туманно и т.д.), - это была всего лишь дымовая завеса; по существу же речь в этой статье шла об архаике.
Но подражателей романтикам выдают не слова, даже такие, как (у Маршака) чело (сонеты 2, 19, 60, 63, 70, 130), локон (12), краса (15, 41, 65, 84), ланиты (19, 98), отрок (80), уста (23, 70, 81, 83, 86, 98, 100, 106, 128, 140, 142), наперсник (25), взор (18, 20, 47, 83, 93, 110, 113, 116, 127, 132, 141, 144), которые стали архаичными и сегодня употребляются почти всегда в ироническом контексте (слишком частое употребление этих слов Маршаком действительно вело к стилизации); эпигонов романтизма выдают определенные фразеологические сочетания, точнее - поэтические штампы. Этим-то и были страшны для Маршака любые попытки разбора его переводов: для нас, например, не составит труда отделить в приведенном авторами статьи ехидном перечне слов и оборотов словарь романтиков от штампов, которыми во все времена пользовались посредственные и бездарные поэты. Если из этого перечня исключить слова (что уже фактически сделано выше), то вот наглядный ряд поэтических штампов прошлого века, использование которых противопоказано любому переводчику и которые неоспоримо свидетельствуют об уровне переводов Маршака (для желающих убедиться, что все это мной не придумано, в скобках указаны номера сонетов):
аромат цветущих роз (5), седая зима (6, 104), внимать с тоской (8), объятый грустью (8), тайная причина муки (8), отрок юный (8), грозный рок (9), темный локон (12), юность в цвету (15), светлый лик (18), нежный взор (20), сердце охладело (23), печать на устах (23), томить тоскою (28), грустя в разлуке (28), отвергнутый судьбой (28), горестный удел (29), тайные думы (30), последний приют (31), бледные воды (33), печальный жребий (33, 92), бесславно увядать (37), одинокий путь (39), сердечные узы (41), своей красой пленя (41), напрасно ищет взор (47), тайна сердца моего (48), с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), горькая разлука (57), милый образ (61), ошибка роковая (62), светлый облик (65), юные дни (70), замкнуть уста (70), туманить нежный цвет очей любимых (71), быстротечная жизнь (74), вкусить блаженство (75), земной прах (81), молчания печать (83), робкие уста (86), пламенные уста (106), приют, дарованный судьбой (109), заветный порог (117), печаль и томленье (120), я образ твой навеки сберегу (122), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), любовное томленье (131) и т.п. - список мог бы быть и длиннее.
Эти банальности никакого отношения к Шекспиру не имеют: эпитеты и сравнения Шекспира всегда неожиданны и свежи, и это ощущение свежести его стихи вызывают и сегодня. Банальности у Шекспира невозможны, а в переводах его сонетов - убийственны для стихов. Но драма положения - в том, что употребления даже одного-двух подобных штампов достаточно не только для того, чтобы убить конкретный перевод, но и для того, чтобы сказать про поэта, что он бездарен: талантливый поэт органически не способен употреблять штампы (если только он не пишет пародию и не использует штампы пародируемого поэта). А здесь - более полусотни штампов на сборник стихов!
Но это не все. При чтении его переводов то и дело натыкаешься на непонимание переводчиком шекспировских образов и такую их обработку, которая делает стихи претенциозно-непонятными, хотя у Шекспира никакой темноты нет. Например, Шекспир предлагает адресату 3-го СОНЕТА в будущем вспоминать, глядя из окон возраста, а у Маршака: «И ты найдешь под старость утешенье В таких же окнах юности твоей»; Шекспир в 14-м СОНЕТЕ не берется предсказывать, а у Маршака: «Не знаю я, ненастье иль погоду Сулит зимой и летом календарь»; Шекспир в 16-м СОНЕТЕ говорит о том, что его рифмы небезупречны, а Маршак пишет: "бесплодный стих"; в 20-м СОНЕТЕ Шекспир предлагает другу себя любить, а с женщинами жить (спать) - Маршак переводит: «Люби меня, а их дари любовью»; в 21-м СОНЕТЕ Шекспир говорит, что его любовь прекрасна, как для матери - ее дитя, а у Маршака: «милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден» - и т.д.
Еще хуже дело обстоит, когда Маршак вводит в переводы свои ложно-многозначительные образы. В 3-м СОНЕТЕ сонетный замок в результате такого перевода выглядит так: «Но, ограничив жизнь своей судьбою, Ты сам умрешь и образ твой - с тобою!» В 4-м СОНЕТЕ: «Природа нам не дарит красоты, Но в долг дает - свободная свободным». В 36-м: «И ты принять не можешь мой поклон, Чтоб не легла на честь твою печать». В 45-м: «Со мною остаются остальные (стихии - В.К.) И тяжестью мне душу тяготят». В 52-м: «Но знаю я, что хрупко острие Минут счастливых, данных мне судьбою» - и т.п.
Только этого мало. В маршаковских переводах есть и такие перлы, что их одних хватило бы для того, чтобы счесть оценку Пастернака очень уж деликатной; например, как вам это понравится? - «И этот старый пожелтевший лист Отвергнет он, как болтуна седого...» (СОНЕТ 17); «Когда меня накроет смерть доскою...» и «Сравнишь ли ты меня и молодежь? Ее искусство выше будет вдвое» (СОНЕТ 32); «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж...» (СОНЕТ 66) и т.д., и т.п.
Если принять в расчет еще и неудобочитаемость переводов, выполненных на одних мужских рифмах и больше напоминающих считалочки, чем любовную лирику, а также общее стремление сокращать смысловые периоды до одной-двух строк, как это Маршак привык делать в детских стихах, то общая картина оказывается настолько удручающей, что немедленно возникают следующие вопросы: а кто же такой Маршак? и в чем причина многолетнего успеха его переводов?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо понять, как Маршак подходил к переводам. Что, собственно, сделал Маршак с сонетами Шекспира? Он просто зарифмовал содержание сонетов, пользуясь исключительно «пушкинской» рифмой и стилизовав перевод употреблением архаичного словаря. Что же плохого в том, что Маршак просто зарифмовал содержание сонетов? Ответ выводится из содержания всей этой статьи: вопрос о передаче стиля сонетов Шекспира перед Маршаком даже не стоял. Он никогда не умел переводить - и не переводил - игру слов; он не слышал (просто так было устроено его «поэтическое» ухо), что стихи на одних мужских рифмах превращаются в детские считалочки (наоборот, он только так и мог писать), и потому постоянно дробил движение шекспировской мысли. Он искренне считал, что с помощью архаичного словаря он передает удаленность от нас Шекспира во времени, и вместо поэтического перевода занимался стилизацией. Ему и в голову не приходило, что следовало бы хотя бы сохранять единообразие в адресате первых 126 сонетов и не адресовать их то мужчине, то женщине - о более сложных задачах я и не говорю.
Стоит внимательно перечитать лучшие переводы Маршака, как становится понятно, что это не поэтический перевод, а версификация. Маршак никогда поэтом и не был, а в 12 лет поразил Горького именно своими версификаторскими способностями. С поэтической точки зрения Маршак - посредственность; вместе с тем он всегда был настолько последователен в своих подходах к переводам, в своей уверенности, что переводить нужно именно и только так, как он переводил, что все черты посредственности - невнятность и короткое дыхание мысли, ложную многозначительность, использование несвойственного ему в жизни архаичного словаря - в своих переводах передал на редкость ярко.
Маршак - ярко выраженная посредственность. Его переводы сонетов Шекспира - это и есть те самые упражнения современных Шекспиру сонетистов, про которых тот писал в 21-м СОНЕТЕ: «Не мне писать, как те поэты, чья Муза вдохновляет их придуманной красотой...»; именно к его переводам в наибольшей степени относится пародия Шекспира - его 130-й СОНЕТ.
Истинная поэзия интересует далеко не всех, ее чтение - всегда работа мысли, всегда преодоление, и сонеты Шекспира требуют этой работы мысли; версификация же - всегда ложномногозначительная и претенциозная гладкопись, она предназначена для скольжения, а не для преодоления, - но в этом и заключается секрет вчерашнего и залог будущего коммерческого успеха маршаковских переводов.
Авторское отступление
Высказанное мною отношение к переводам Маршака осложняет возможность самооценки. Можно было бы обойтись и без нее - но мне бы не хотелось прятать глаза.
Главной задачей моей работы было доказать возможность реализации - без потери качества переводов - выдвинутых мною принципов перевода шекспировских сонетов, и в первую очередь - сближения рифмованного ямба с разговорной речью за счет переносов-выбеганий, перевода игры слов и передачи пола адресата и автора каждого сонета в соответствии с английской грамматикой, чтобы любой читатель, выбрав мысленно, вообразив себе автора и адресата любого сонета Шекспира, читал бы их так, как читал бы и любые другие стихи.
Решая в процессе перевода «Сонетов» эту «техническую» задачу, я конечно же стремился удержать достойный уровень перевода каждого стихотворения, но я далек от мысли, будто мои переводы являются венцом поэтического творенья. Некоторыми я не удовлетворен и сегодня и собираюсь работать над ними столько, сколько позволит жизнь, а если хотя бы часть переведенных сонетов переживет меня, это будет большой удачей: переводы стареют быстро.
Однако переводчика, как и любого писателя, судят по лучшим вещам. Если своими лучшими переводами мне удалось доказать осуществимость выдвинутых в этой статье принципов перевода шекспировских сонетов, я буду считать свою задачу выполненной. иушатели сонетов)Но я думаю, что «Сонетам» все равно потребуется коллективный переводчик; важно лишь, чтобы такой «коллектив» придерживался единых, совместно выработанных «правил игры». Такой подход справедлив к переводам любого поэта, и, собственно, когда мы берем в руки томик стихов Байрона или Шелли, где соседствуют переложения разных переводчиков, мы имеем дело именно с таким «коллективом». Принципы перевода, которыми руководствуются такие «коллективы», нигде и никем не зафиксированы, это некая негласная договоренность. Теми же неписаными законами руководствуется и составитель такого томика; так, в соответствии с этими неписаными договоренностями, и происходит обычно отбор переводов.
В отношении сонетов Шекспира эти неписаные договоренности, базировавшиеся на переводах Маршака, явно устарели, их надо менять - об этом и шла речь. Важно было нарушить затянувшееся молчание, и я надеюсь, что сказанное здесь мною заслуживает, по меньшей мере, обсуждения.
Проблема Шекспирова авторства
Первоначально я собирался посвятить этому вопросу отдельную главку, но даже в самом сжатом виде этот материал по объему выходит за пределы раздела статьи. Мне пришлось дать его отдельно («Человек тысячелетия»), поместив его в первом томе, поскольку он снимает недоуменные вопросы, которые могут вызвать некоторые проповедуемые мной принципы подхода к переводам «Сонетов» Шекспира. Но кое-что по этому вопросу я скажу и здесь.
Если бы я собрался выставить кандидатуру на «пост» Шекспира, то, как, наверно, уже догадался читатель, и здесь такой кандидат искался бы с помощью все той же волшебной палочки - шекспировского остроумия. В самом деле, можно заниматься литературной мистификацией и, сидя в кабинете, писать пьесы и стихи, а потом ставить их и печатать под чужим именем, скрыв свое, - но как скрыть остроумие такого масштаба, какое было у Шекспира?! Найдите мне среди всех, кого прочили в авторы шекспировских пьес, того, о ком известно, что он был необыкновенно остроумен, что он ежеминутно острил и что его остроты и шутки, не умещаясь в пьесах, попали в легенды и на язык, - и я готов всерьез обсуждать с вами вероятность того, что именно он был Шекспиром, ибо это такая черта характера, которую невозможно скрыть не только от современников, но и от потомков, - даже когда скрыть это пытаются мистификаторы.
Так я невольно прихожу к выводу о единственности решения, совпадающего с выводом Баркова: основным участником в псевдониме «Шекспир» был Кристофер Марло, поэт и драматург, остроумец, задира и забияка, тайный сын королевы Елизаветы, смерть которого 30 мая 1593 года была инсценирована во избежание смертной казни, грозившей ему по доносу Роберта Бэйнса. Барков обратил внимание на игру слов в диалоге могильщика с Гамлетом, из которой становится ясно, что фраза о «таннере, девять лет не лежащем в своей могиле», согласована не только с датой регистрации «Гамлета» (1602) и инсценировкой смерти Марло за 9 лет до этого, но и с прозвищем «таннер», которое дали ему современники (он считался сыном сапожника); наконец - и это главное - Барков показал, что творческий почерк драм Марло и Шекспира тождественен.
Однако с «Сонетами» дело обстоит гораздо сложнее: Кристоферу Марло принадлежит лишь часть сонетов, поскольку это коллективный сборник, объединивший поэтов, чье происхождение и родство с «королевой-девственницей» государство, в лице самой королевы и Тайного Совета, было вынуждено тщательно скрывать.
Два последних сонета в цикле - 153-й и 154-й - настолько похожи, что вызывают вопрос: зачем, собственно, в концовке понадобилось поместить эти два стихотворения? Почему бы не обойтись одним, любым из них? Разумного ответа на этот вопрос я не вижу - если только не предположить, что до зашифровки порядка расположения сонетов в цикле эти два стихотворения были концовками двух самостоятельных разделов: один из участников заканчивает свою речь 153-м, а другой - 154-м сонетом.
Когда будет установлен подлинный порядок сонетов в цикле, а все монологи и диалоги обретут свое истинное лицо, станут прозрачными мотивы многих стихотворений «Сонетов» - тогда только и начнет по-настоящему вырисовываться многоликий поэтический абрис этой гениальной, невероятной семьи.
[1] «Поэзия», 1988, №50.
[2] «Литературная учеба», 2009, №№1-2.
Трактовка и перевод
Иногда встречаются попытки трактовать отдельные сонеты Шекспира как содержащие некую «темноту смысла». Мой переводческий опыт позволяет по этому поводу заметить, что никакой «темноты смысла» в шекспировских сонетах нет и что если она и возникает в переводах некоторых переводчиков, то исключительно по причине непонимания шекспировского текста - из-за ошибочной трактовки его смысла.
Некоторые из этих ошибок в русской традиции перевода «Сонетов» оказались такими стойкими, что дожили до последних дней, хотя я писал о них в статье 20-летней давности ««Сонеты» Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» [1]. Два примера таких ошибок с перечнем переводов, расширенным за счет новых «поступлений», я привел в полном варианте этой статьи «Возможен ли перевод «Сонетов» Шекспира?» [2]. Вот они вкратце.
Начало 116 сонета у Шекспира выглядит так: «Позволь мне к союзу двух истинных умов (верных душ) не допустить препятствий…» (Let me not to the marriage of true minds Admit impediments. Love is not love…) Шекспир не может позволить себе опустить руки и смотреть, как разрушают его любовь; да и что же это за любовь, если она так легко сдается? Отсюда и пафос 2-й и 3-й строф - гимна настоящей любви, которая не знает преград.
У переводчиков же смысл таков: Шекспиру изменили, но его любовь осталась неизменной, а союзу того, кто изменил, с тем, с кем изменили, он мешать не будет, ибо что же это за любовь, если она от его помех развалится. Традиция перевода сложилась на том допущении, что Шекспир мог бы и вмешаться в эту любовь, что для самого Шекспира было немыслимо даже как допущение; но еще более абсурдной выглядит трактовка 2-й и 3-й строф как адресующих свой пафос любви друга (подруги) Шекспира и третьего лица!
Если в 116-м СОНЕТЕ переводчики дружно понимали и переводили неправильно начало (а тем самым - и весь сонет), то в 21-м СОНЕТЕ они так же дружно переводили неправильно самое важное место в конце, но зато - все по-разному. 21-й СОНЕТ полупародиен; издеваясь над банальными сравнениями современных ему поэтов, Шекспир ведет стихотворение к простому и убедительному образу, который и должен был показать, как надо сравнивать истинно поэтически. Образ этот, такой характерный для эпохи Возрождения, был у всех на глазах - мадонна с младенцем: «Моя любовь так же прекрасна, как для любой матери - ее дитя» («My love is as fair As any mother`s child), - пишет Шекспир, и переводчики с завидным упорством переводили и переводят это место с каким угодно смыслом, только не с этим.
Переводы Маршака
Вопрос об отношении к переводам Маршака тому, кто сегодня пишет о сонетах Шекспира или переводит их, обойти невозможно: слишком долго «Сонеты» были им монополизированы, слишком прочно представление о них в огромной читательской массе связано с его переводами. Можно было бы ограничиться ссылкой на мнение Пастернака, относившего Маршака к третьеразрядным переводчикам (зная Пастернака и его умение использовать многозначность слова, следует учитывать и имевшееся им в виду значение словосочетания третий разряд: оно означало торговое сословие), но я понимаю, что такая оценка, позволительная Пастернаку, от любого другого пока еще требует доказательств. Привожу их.
Впервые переводы Маршака были задеты осторожной критикой в статье Н.Автономовой и М.Гаспарова в «Вопросах литературы» (1969, 12). Упрек авторов статьи «Сонеты Шекспира - переводы Маршака» по поводу того, что Маршак перевел «Сонеты» «не только с языка на язык, но и со стиля на стиль», сместив словарь переводов в сторону поэтики русского романтизма первой трети ХIХ века, - скорее дань осторожности, чем открытая критика: статья вышла, преодолев огромное сопротивление. Гаспаров не мог не понимать, что само по себе слово, даже если оно когда-то широко использовалось в словаре романтиков, вряд ли можно отнести к разряду романтических (например, такие слова, как увяданье, весна, певец, нежно, кроткий, благодать, туманно и т.д.), - это была всего лишь дымовая завеса; по существу же речь в этой статье шла об архаике.
Но подражателей романтикам выдают не слова, даже такие, как (у Маршака) чело (сонеты 2, 19, 60, 63, 70, 130), локон (12), краса (15, 41, 65, 84), ланиты (19, 98), отрок (80), уста (23, 70, 81, 83, 86, 98, 100, 106, 128, 140, 142), наперсник (25), взор (18, 20, 47, 83, 93, 110, 113, 116, 127, 132, 141, 144), которые стали архаичными и сегодня употребляются почти всегда в ироническом контексте (слишком частое употребление этих слов Маршаком действительно вело к стилизации); эпигонов романтизма выдают определенные фразеологические сочетания, точнее - поэтические штампы. Этим-то и были страшны для Маршака любые попытки разбора его переводов: для нас, например, не составит труда отделить в приведенном авторами статьи ехидном перечне слов и оборотов словарь романтиков от штампов, которыми во все времена пользовались посредственные и бездарные поэты. Если из этого перечня исключить слова (что уже фактически сделано выше), то вот наглядный ряд поэтических штампов прошлого века, использование которых противопоказано любому переводчику и которые неоспоримо свидетельствуют об уровне переводов Маршака (для желающих убедиться, что все это мной не придумано, в скобках указаны номера сонетов):
аромат цветущих роз (5), седая зима (6, 104), внимать с тоской (8), объятый грустью (8), тайная причина муки (8), отрок юный (8), грозный рок (9), темный локон (12), юность в цвету (15), светлый лик (18), нежный взор (20), сердце охладело (23), печать на устах (23), томить тоскою (28), грустя в разлуке (28), отвергнутый судьбой (28), горестный удел (29), тайные думы (30), последний приют (31), бледные воды (33), печальный жребий (33, 92), бесславно увядать (37), одинокий путь (39), сердечные узы (41), своей красой пленя (41), напрасно ищет взор (47), тайна сердца моего (48), с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), горькая разлука (57), милый образ (61), ошибка роковая (62), светлый облик (65), юные дни (70), замкнуть уста (70), туманить нежный цвет очей любимых (71), быстротечная жизнь (74), вкусить блаженство (75), земной прах (81), молчания печать (83), робкие уста (86), пламенные уста (106), приют, дарованный судьбой (109), заветный порог (117), печаль и томленье (120), я образ твой навеки сберегу (122), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), любовное томленье (131) и т.п. - список мог бы быть и длиннее.
Эти банальности никакого отношения к Шекспиру не имеют: эпитеты и сравнения Шекспира всегда неожиданны и свежи, и это ощущение свежести его стихи вызывают и сегодня. Банальности у Шекспира невозможны, а в переводах его сонетов - убийственны для стихов. Но драма положения - в том, что употребления даже одного-двух подобных штампов достаточно не только для того, чтобы убить конкретный перевод, но и для того, чтобы сказать про поэта, что он бездарен: талантливый поэт органически не способен употреблять штампы (если только он не пишет пародию и не использует штампы пародируемого поэта). А здесь - более полусотни штампов на сборник стихов!
Но это не все. При чтении его переводов то и дело натыкаешься на непонимание переводчиком шекспировских образов и такую их обработку, которая делает стихи претенциозно-непонятными, хотя у Шекспира никакой темноты нет. Например, Шекспир предлагает адресату 3-го СОНЕТА в будущем вспоминать, глядя из окон возраста, а у Маршака: «И ты найдешь под старость утешенье В таких же окнах юности твоей»; Шекспир в 14-м СОНЕТЕ не берется предсказывать, а у Маршака: «Не знаю я, ненастье иль погоду Сулит зимой и летом календарь»; Шекспир в 16-м СОНЕТЕ говорит о том, что его рифмы небезупречны, а Маршак пишет: "бесплодный стих"; в 20-м СОНЕТЕ Шекспир предлагает другу себя любить, а с женщинами жить (спать) - Маршак переводит: «Люби меня, а их дари любовью»; в 21-м СОНЕТЕ Шекспир говорит, что его любовь прекрасна, как для матери - ее дитя, а у Маршака: «милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден» - и т.д.
Еще хуже дело обстоит, когда Маршак вводит в переводы свои ложно-многозначительные образы. В 3-м СОНЕТЕ сонетный замок в результате такого перевода выглядит так: «Но, ограничив жизнь своей судьбою, Ты сам умрешь и образ твой - с тобою!» В 4-м СОНЕТЕ: «Природа нам не дарит красоты, Но в долг дает - свободная свободным». В 36-м: «И ты принять не можешь мой поклон, Чтоб не легла на честь твою печать». В 45-м: «Со мною остаются остальные (стихии - В.К.) И тяжестью мне душу тяготят». В 52-м: «Но знаю я, что хрупко острие Минут счастливых, данных мне судьбою» - и т.п.
Только этого мало. В маршаковских переводах есть и такие перлы, что их одних хватило бы для того, чтобы счесть оценку Пастернака очень уж деликатной; например, как вам это понравится? - «И этот старый пожелтевший лист Отвергнет он, как болтуна седого...» (СОНЕТ 17); «Когда меня накроет смерть доскою...» и «Сравнишь ли ты меня и молодежь? Ее искусство выше будет вдвое» (СОНЕТ 32); «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж...» (СОНЕТ 66) и т.д., и т.п.
Если принять в расчет еще и неудобочитаемость переводов, выполненных на одних мужских рифмах и больше напоминающих считалочки, чем любовную лирику, а также общее стремление сокращать смысловые периоды до одной-двух строк, как это Маршак привык делать в детских стихах, то общая картина оказывается настолько удручающей, что немедленно возникают следующие вопросы: а кто же такой Маршак? и в чем причина многолетнего успеха его переводов?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо понять, как Маршак подходил к переводам. Что, собственно, сделал Маршак с сонетами Шекспира? Он просто зарифмовал содержание сонетов, пользуясь исключительно «пушкинской» рифмой и стилизовав перевод употреблением архаичного словаря. Что же плохого в том, что Маршак просто зарифмовал содержание сонетов? Ответ выводится из содержания всей этой статьи: вопрос о передаче стиля сонетов Шекспира перед Маршаком даже не стоял. Он никогда не умел переводить - и не переводил - игру слов; он не слышал (просто так было устроено его «поэтическое» ухо), что стихи на одних мужских рифмах превращаются в детские считалочки (наоборот, он только так и мог писать), и потому постоянно дробил движение шекспировской мысли. Он искренне считал, что с помощью архаичного словаря он передает удаленность от нас Шекспира во времени, и вместо поэтического перевода занимался стилизацией. Ему и в голову не приходило, что следовало бы хотя бы сохранять единообразие в адресате первых 126 сонетов и не адресовать их то мужчине, то женщине - о более сложных задачах я и не говорю.
Стоит внимательно перечитать лучшие переводы Маршака, как становится понятно, что это не поэтический перевод, а версификация. Маршак никогда поэтом и не был, а в 12 лет поразил Горького именно своими версификаторскими способностями. С поэтической точки зрения Маршак - посредственность; вместе с тем он всегда был настолько последователен в своих подходах к переводам, в своей уверенности, что переводить нужно именно и только так, как он переводил, что все черты посредственности - невнятность и короткое дыхание мысли, ложную многозначительность, использование несвойственного ему в жизни архаичного словаря - в своих переводах передал на редкость ярко.
Маршак - ярко выраженная посредственность. Его переводы сонетов Шекспира - это и есть те самые упражнения современных Шекспиру сонетистов, про которых тот писал в 21-м СОНЕТЕ: «Не мне писать, как те поэты, чья Муза вдохновляет их придуманной красотой...»; именно к его переводам в наибольшей степени относится пародия Шекспира - его 130-й СОНЕТ.
Истинная поэзия интересует далеко не всех, ее чтение - всегда работа мысли, всегда преодоление, и сонеты Шекспира требуют этой работы мысли; версификация же - всегда ложномногозначительная и претенциозная гладкопись, она предназначена для скольжения, а не для преодоления, - но в этом и заключается секрет вчерашнего и залог будущего коммерческого успеха маршаковских переводов.
Авторское отступление
Высказанное мною отношение к переводам Маршака осложняет возможность самооценки. Можно было бы обойтись и без нее - но мне бы не хотелось прятать глаза.
Главной задачей моей работы было доказать возможность реализации - без потери качества переводов - выдвинутых мною принципов перевода шекспировских сонетов, и в первую очередь - сближения рифмованного ямба с разговорной речью за счет переносов-выбеганий, перевода игры слов и передачи пола адресата и автора каждого сонета в соответствии с английской грамматикой, чтобы любой читатель, выбрав мысленно, вообразив себе автора и адресата любого сонета Шекспира, читал бы их так, как читал бы и любые другие стихи.
Решая в процессе перевода «Сонетов» эту «техническую» задачу, я конечно же стремился удержать достойный уровень перевода каждого стихотворения, но я далек от мысли, будто мои переводы являются венцом поэтического творенья. Некоторыми я не удовлетворен и сегодня и собираюсь работать над ними столько, сколько позволит жизнь, а если хотя бы часть переведенных сонетов переживет меня, это будет большой удачей: переводы стареют быстро.
Однако переводчика, как и любого писателя, судят по лучшим вещам. Если своими лучшими переводами мне удалось доказать осуществимость выдвинутых в этой статье принципов перевода шекспировских сонетов, я буду считать свою задачу выполненной. иушатели сонетов)Но я думаю, что «Сонетам» все равно потребуется коллективный переводчик; важно лишь, чтобы такой «коллектив» придерживался единых, совместно выработанных «правил игры». Такой подход справедлив к переводам любого поэта, и, собственно, когда мы берем в руки томик стихов Байрона или Шелли, где соседствуют переложения разных переводчиков, мы имеем дело именно с таким «коллективом». Принципы перевода, которыми руководствуются такие «коллективы», нигде и никем не зафиксированы, это некая негласная договоренность. Теми же неписаными законами руководствуется и составитель такого томика; так, в соответствии с этими неписаными договоренностями, и происходит обычно отбор переводов.
В отношении сонетов Шекспира эти неписаные договоренности, базировавшиеся на переводах Маршака, явно устарели, их надо менять - об этом и шла речь. Важно было нарушить затянувшееся молчание, и я надеюсь, что сказанное здесь мною заслуживает, по меньшей мере, обсуждения.
Проблема Шекспирова авторства
Первоначально я собирался посвятить этому вопросу отдельную главку, но даже в самом сжатом виде этот материал по объему выходит за пределы раздела статьи. Мне пришлось дать его отдельно («Человек тысячелетия»), поместив его в первом томе, поскольку он снимает недоуменные вопросы, которые могут вызвать некоторые проповедуемые мной принципы подхода к переводам «Сонетов» Шекспира. Но кое-что по этому вопросу я скажу и здесь.
Если бы я собрался выставить кандидатуру на «пост» Шекспира, то, как, наверно, уже догадался читатель, и здесь такой кандидат искался бы с помощью все той же волшебной палочки - шекспировского остроумия. В самом деле, можно заниматься литературной мистификацией и, сидя в кабинете, писать пьесы и стихи, а потом ставить их и печатать под чужим именем, скрыв свое, - но как скрыть остроумие такого масштаба, какое было у Шекспира?! Найдите мне среди всех, кого прочили в авторы шекспировских пьес, того, о ком известно, что он был необыкновенно остроумен, что он ежеминутно острил и что его остроты и шутки, не умещаясь в пьесах, попали в легенды и на язык, - и я готов всерьез обсуждать с вами вероятность того, что именно он был Шекспиром, ибо это такая черта характера, которую невозможно скрыть не только от современников, но и от потомков, - даже когда скрыть это пытаются мистификаторы.
Так я невольно прихожу к выводу о единственности решения, совпадающего с выводом Баркова: основным участником в псевдониме «Шекспир» был Кристофер Марло, поэт и драматург, остроумец, задира и забияка, тайный сын королевы Елизаветы, смерть которого 30 мая 1593 года была инсценирована во избежание смертной казни, грозившей ему по доносу Роберта Бэйнса. Барков обратил внимание на игру слов в диалоге могильщика с Гамлетом, из которой становится ясно, что фраза о «таннере, девять лет не лежащем в своей могиле», согласована не только с датой регистрации «Гамлета» (1602) и инсценировкой смерти Марло за 9 лет до этого, но и с прозвищем «таннер», которое дали ему современники (он считался сыном сапожника); наконец - и это главное - Барков показал, что творческий почерк драм Марло и Шекспира тождественен.
Однако с «Сонетами» дело обстоит гораздо сложнее: Кристоферу Марло принадлежит лишь часть сонетов, поскольку это коллективный сборник, объединивший поэтов, чье происхождение и родство с «королевой-девственницей» государство, в лице самой королевы и Тайного Совета, было вынуждено тщательно скрывать.
Два последних сонета в цикле - 153-й и 154-й - настолько похожи, что вызывают вопрос: зачем, собственно, в концовке понадобилось поместить эти два стихотворения? Почему бы не обойтись одним, любым из них? Разумного ответа на этот вопрос я не вижу - если только не предположить, что до зашифровки порядка расположения сонетов в цикле эти два стихотворения были концовками двух самостоятельных разделов: один из участников заканчивает свою речь 153-м, а другой - 154-м сонетом.
Когда будет установлен подлинный порядок сонетов в цикле, а все монологи и диалоги обретут свое истинное лицо, станут прозрачными мотивы многих стихотворений «Сонетов» - тогда только и начнет по-настоящему вырисовываться многоликий поэтический абрис этой гениальной, невероятной семьи.
[1] «Поэзия», 1988, №50.
[2] «Литературная учеба», 2009, №№1-2.