"Россия, которой не было".

[vivien_m]

                                                           

А.Бенуа (эскизы декораций к балету "Петрушка")1911г.
Русские в голливудском кино, шеренги моделей в высоких меховых шапках - Россия, какой ее себе представлял западный мир, родилась в 1909году. Ее отцом был Сергей Дягилев - основатель знаменитых "Русских сезонов".

C точки зрения простых че­ловеческих отношений, все началось достаточно зауряд­но - с острого унижения: чиновника дирекции Мариинского театра Сергея Дяги­лева полицмейстер вывел из театра под локти. А он-то ведь метил в директоры! Продолжилось - как стенгазета в пионер­ском лагере: самовары на квартире, дружеский треп, переходящий в концептуальные разра­ботки. В конце концов компания решила ско­лотить труппу и взять Париж. Они все были друзьями юности - Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст. Воспитанный петербуржец Шура еще кривился и снисходительно подтрунивал над дурным вкусом провинциального кузена Сержа (Дягилев был родом из Перми). А все вместе - третировали бедно­го балетного парня Михаила Фокина: он стал хореогра­фом первых "сезонов", что означало умение аккуратно бежать по кругу, нарисован­ному на арене Бенуа, Бакс­том или Дягилевым.


 С.Дягилев и И.Стравинский в Севилье 1921г.

Далее - триумф "Русских сезонов" в Париже: Бакст и Бенуа моментально перес­сорились по поводу того, кто из них самая главная звезда, а Дягилев через несколько лет отказался от услуг обо­их - "хороший вкус" Бенуа, равно как и иудейская избы­точная красочность Бакста, по его мнению, морально устарели (хотя проститься с Бакстом навсегда Дягилев так и не смог - они оба любили "красивое" и понимали его тоже одинаково). "Русские сезоны" из антрепризы, сколачиваемой весь год ради летних гастро­лей в Париже, превратились в статусную ста­бильную труппу - "Русский балет", менявшую хореографов, художников, композиторов и танцовщиков, как перчатки.



Л.Мясин, Л.Бакст и С.Дягилев: шарж Пабло Пикассо1917г.

Дягилев теперь с наслаждением разыгрывал роль мага, чаро­дея, Калиостро XX века - великого, капризного и ужасного бога искусств. Диктовал моды и ре­путации, назначал звезд и фаворитов. И только воспоминания наблюдательного балетного мальчика Леонида Мясина о дырках на лаковых дягилевских штиблетах позволяют предста­вить, до какой степени эта блестящая роль была чревата новыми унижениями - "Русский балет" всегда балансировал на грани финансового краха, и Дягилеву пришлось выдумать специ­альный жанр: выклянчивание денег у париж­ских аристократок и богатых нью-йоркских старух.



Л.Бакст (эскиз декораций к балету "Федра"). 1923г.



Л.Бакст (эскиз декораций к балету "Спящая красавица"). 1921г.

А далее, как водится, наступило время мему­аров. Первым из всей компании умер Дягилев -в 1929 году. "Русский балет" развалился. Сам Дя­гилев мемуаров не оставил - он истерически боялся смерти и даже в перспективе отказы­вался об этом думать; впрочем, его смерть в Ве­неции была внезапной. Так что в итоге практи­чески все, что мы знаем о нем, мы знаем из уст людей, которых он чем-либо и когда-либо оби­дел. Но, возможно, он и правда был невыносим. Гораздо сложнее определить пресловутый "вклад в искусство". Дягилев не умел ни рисо­вать, ни писать либретто, ни танцевать, ни со­чинять танцы. Немного пел, немного играл на рояле и даже пытался сочинять музыку, - но все в рамках обычного по тем временам дворян­ского воспитания. Его единственным талантом было знакомить одних талантливых людей с другими. И это был чистый инстинкт, потому что предсказать удачу или пропал очередного проекта "Русского балета" было невозможно. Прославленное "чутье" на самом деле подводи­ло Дягилева также часто, как и выручало. А "от­крытых" им талантов было ничуть не больше, чем провороненных.

Несомненно одно. Главным сочинением, продуктом, произведением этого человека бы­ла Россия - "проект Россия". И это при том, что с 1914 года (начало Первой мировой) этот человек в России не появлялся. Выжимая из своей труппы каждый сезон некоторое коли­чество балетного "голубого сала", Дягилев не­нароком сформулировал экспортный образ страны, который невозможно ни побороть, ни оспорить до сегодня. Нравится он нам или нет. Стыдимся мы его или нет. Правдив он или нет, и насколько. Унизительно изгнанный с госу­дарственной службы человек решил государ­ственную задачу, которая в наши дни оказалась не по плечу никому.


 Л.Бакст в Париже.

Имидж России до Дягилева. Тут хвастать не­чем. Россия в европейский период ее истории была довольно хорошо представлена в ленте международных новостей благодаря непре­рывным войнам, но ее внешний художествен­ный образ выражен слабо. Ореол вызываемых ассоциаций древний, но скудный и в общем-то исчерпывается происхождением слова slave -раб - от слова "славянин": венецианские рабо­торговцы гораздо раньше русской демократи­ческой литературы, начиная с XII века, успе­ли быстро и прочно внушить покупателям мысль, что русский народ молчалив, покарен, терпелив, силен и вынослив. Успешные войны русских императоров в  XVIII и начале XIX века добавили этому образу некоторой государственной агрессивности, но не конкретности и яркости. Потом наступила эпоха Всемирных выставок. Русские павильоны были выполнены в стилистике избушек-балалаек, которые смотрелись слишком уж подробно-этнографично, а потому герметично. А потом родился Дягилев.

Ничего такого специального русского Дягилев поначалу, в первые парижские "сезоны", не имел в виду. Один балет, например, был про Древний Египет и царицу Клеопатру. Другой - про резню в гареме. Третий - вообще представлял собой половецкий стан из "Князя Игоря". Ближе всех к государственным границам России подошел балет "Жар-птица", но и там Иван-царевич щеголял в каком-то уж слишком восточном кафтане, а Жар-птица была одета в шелковые шаровары и ее большую грудь обтягивала коротенькая индийская кофточка.

ДЯГИЛЕВ ПОСТАВИЛ МЕЖДУ РОССИЕЙ И АЗИЕЙ ЖИРНЫЙ ЗНАК РАВЕНСТВА.

А главное, в той же "Шехеразаде" (которая про гарем) Бакст повесил над сценой вздувавшиеся пузырем шелка - синий, зеленый и оранжевый, и этот мощный цветовой шок отправил парижскую публику в нокдаун.





Л.Бакст (эскизы декораций к балету "Шехеразада").



Л.Бакст (эскизы к балету "Шехеразада").

Со свистом вспарывали воздух в прыжках половецкие лучники. Безум­но завивались экстатические хороводы "египтян". Сжимался, как пружи­на, диковатый восточный любовник в исполнении Вацлава Нижинского. Трясли цимбалами обезумевшие от страсти одалиски. А Жар-птица таин­ственно посматривала на царевича сквозь растопыренные пальцы. Это была Русь. Решив вечный геополитический вопрос о том, Европа мы или Азия, Дягилев первым поставил жирный знак равенства между Россией и Востоком - и Европа увидела в России страну тропических красок, при­чудливо завивающихся линий, полуоткрытых в экстазе губ, роковых ис­кушений и эротических бурь. Иррационально, страстно и навсегда, как в любви с первого взгляда, парижане решили, что таким, и только таким должны быть и любой балет, и любой русский.

В том же году дамы моментально переоделись в шаровары, которые моментально нашил предприимчивый Дом Пакэн, и тюрбаны с пером, как у Нижинского.


 В.Нижинский - Золотой раб "Шехеразада" 1910г.

Главным мате­риалом, инструментом, языком дизайна "русских бале­тов" была ткань. Уже одно это означало завихряющиеся извилистые линии, мягкость, текучесть, в худших вариан­тах - перенасыщенность и одновременно вялость рисун­ка, - так что спор на тему "русский балет и модерн 1910-х" окончательно превратился в спор о первородстве яйца или кури­цы. Ну и наконец, посмотрите на лица дягилевских танцовщиц. На изможденные щеки и беспокойные, одержимые глаза Анны Павловой, на темные круги вокруг глаз и туманный взор Тамары Карсавиной, на жестоко опущенные углы губ Иды Рубинштейн, - вот новый секс-символ эпохи модерна: женщина-вампир, султанша-убийца.


И.Рубинштейн - Зобеида "Шехеразада" 1910г.

Фильмы всех европей­ских студий бросились рассказывать про любовь и кровь на обложенном подушками Востоке; танцовщица Дягилева москвичка Вера Каралли стала су­перзвездой немого кино. Можно сказать и так: если Европа до Дягилева и любила какую Россию, то Россию Достоевского, просто Дягилев вычел из нее бедность, болезнь, па­тологию, рефлексию и угрюмую уголовщину. Он ос­тавил только основной инстинкт. И подкрасил по-бодрее. "Клянусь Нижинским!" - как вскорости воскликнул герой, кажется, представьте се­бе, у Марселя Пруста. Самим русским это не очень-то понравилось. Более или менее "рус­ские" балеты Дягилева - "Жар-птицу" или "Петрушку" - русские критики обругали за клюкву. Над роковыми страстями "восточных балетов" - от­кровенно потешались. Но время все прояснило.


 В.Нижинский - Лезгинка "Пир" 1920г.

Этим образом России ни в коем случае нельзя было пользоваться дома. Зато он обнаружил в себе новый ресурс живучести после революции - в искусстве Изгнания: во всей стилистике парижских русских ресторанов с их пузырящимися яр­кими занавесками и непременными лезгинками в программе (привет от балета "Тамара", а заодно лезгинки Нижинского в балете "Пир"). Самый главный парижский русский ресторан 1920-х, кстати, так и назывался -"Шехеразада". А еще лет десять спустя Иван Бунин пробормотал в "Тем­ных аллеях" свое "Москва, Астрахань, Персия, Индия!" - и в этом шепоте любовная тоска, эротическая одержимость, Россия, Восток и дягилевский балет слились в уже нерасторжимом уравнении. А балет стал самой "русской" профессией на ближайшие как минимум сто лет. Что Дягилев проиграл: ту Россию, которая во всем мире ассоциируется с советским аван­гардом. Нельзя сказать, что Дягилев не заме­тил, что творится дома. Ведь устроил же он ку­бы и конструкции в "Кошке", ведь устроил же "Стальной скок" - балет Сергея Прокофьева про завод, красный флаг и пролетариев.



Л.Бакст (эскизы декораций к балету "Дафнис и Хлоя").

Просто ему все это, по правде сказать, не нравилось. Он любил "красивое" - да что там! - как все жизне­любивые энергичные люди, Дягилев грешил провалами вкуса. Эталоном для него на всю жизнь осталась красочная оргия "Шехеразады". Когда Джордж Баланчин поставил у Дягилева своего неоклассического "Аполлона", рисунок этой хореографии, спортивный, алюминие­вый и строгий, как интерьер московской стан­ции метро "Маяковская", был безжалостно за­бит "красивым" дизайном Шанель: музы трясли пышными юбками, а на головах у них были шляпки из мелких цветочков. Что Дягилев выиграл нечаянно: кэмп. Если только это можно считать выиг­рышем. Но в 1909-м, в год первого "Русского сезо­на" на парижскую сцену уж вывалилось то самое: избыточное, преувеличен­ное, роскошно обставленное, комич­ное в своей серьезности, уморительное на гребне своих страстей. Одним легким ба­летным прыжком Россия, которую придумал Дягилев и которую признал мир, вся, целиком, от Магадана до Кушки, от Калининграда до Владивостока, прилетела в стихию кэмпа. Это к вопросу о том, почему американ­ским кинематографистам никогда-никогда не удастся экранизировать, например, "Анну Ка­ренину" так, чтобы русские люди не померли со смеху. Великий русский роман, как только его возьмут иностранные руки, неизбежно от­разится в кривом зеркале "Русского балета". За­клятие наложил Сергей Дягилев.

"Architectural Digest".