Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть IV XVI век: многоликий маньеризм
Последствия смерти Рафаэля были подобны взрыву. Его римская мастерская распалась, ученики разъехались по всей Европе. Каждый из художников усвоил лишь какой-то один осколок многогранной рафаэлевой гармонии. Джулио Романо наследовал мужественную героику, Джованни Франческо Пенни - нежный лиризм, Полидоро да Караваджо - антикизированную статуарность, Перино дель Вага - живость и элегантность. Не одаренные рафаэлевским чувством меры, они подчас заходили слишком далеко: величественность переходила в гигантоманию, нежность -- в жеманность, сдержанность - в сухость, а оживленность - в многословие.
Однако если стиль самого Рафаэля казался надличностным, то в его изводах была индивидуальность, своя манера, что для искусства маньеризма - а именно к нему следует причислять творчество учеников Санти после смерти мастера - было важнее гармонии. Общим оставался художественный язык, выработанный Рафаэлем на основе античного искусства. Особенно ценились его поздние, величественные и драматичные работы - «Преображение», «Битва Константина». Композиции зачастую организовывались на манер древних мраморных рельефов: плоскостность пространства, множество фигур, условность поз и орнаментальность целого. В моде были обманки: имитация бронзового рельефа - в живописи, шпалеры -- во фреске.
Столь важные для искусства учителя естественность и живоподобие приносились в жертву антикизирующей стильности. Сюжеты усложнялись, насыщались аллюзиями, говорящими деталями. Ученики почти перестали работать с натуры, предпочитая черпать вдохновение в искусстве, работать с уже найденными формулами. Рафаэлевский баланс между разумом и чувством в работах большинства учеников уверенно склонялся в сторону рационального. Рим был цитаделью холодного, искусного и искусственного интеллектуального искусства.
На другом полюсе были художники Тосканы и Эмилии-Романьи. Здесь чувства преобладали над разумом, а вместо римской имперской идеи в чести были республиканские идеалы. Большее значение, нежели в папском Риме, имела религиозная живопись. Тосканский и эмилианский маньеризм свободнее, радикальнее, чувственнее и эксцентричнее римского. Рафаэлева гармония и здесь не была воспринята во всей полноте. Женственность, нежность и человечность рафаэлевских Мадонн - именно эта сторона его искусства была наиболее востребована к северу от Рима.
Главой флорентийской школы был Андреа дель Сарто. Его манера может рассматриваться как вариант высокой классики Рафаэля, не столь идеальной и величественной, но зато более трепетной и драматичной, словно уже тронутой тлением маньеризма. Экспериментальное, доходящее до экстравагантности творчество его учеников - Понтормо и Россо Фьорентино -- по всем признакам отлично от спокойной, совершенной гармонии Рафаэля, но его основа та же -- попытка личной интерпретации классического идеала. На заре маньеризма, когда Рафаэль еще не стал непререкаемым авторитетом, подражание ему, как правило, носило характер соревнования. Многим удалось в чем-то превзойти Рафаэля, но никто не достиг его всеобъемлющей гармонии.
Танец Амуров Рисунок Неизвестный итальянский художник (по гравюре М. Раймонди по рисунку Рафаэля) первая половина XVI в.
Танец Амуров Гравюра Раймонди, Маркантонио. 1475/82- до 1534 1518-1520 гг.
Востребованность графического наследия Рафаэля художниками была огромной. Гравюры, хотя и были доступнее, копировались наравне с подлинными рисунками, число повторений которых также было весьма велико. Копирование редко было механическим. Представленные на выставке три копии с «Танца детей» - миниатюрной гравюры, которая могла служить образцом изображения детского тела в разных ракурсах - наглядно демонстрируют, как художники адаптировали композицию Рафаэля к своим манерам.
Танец Амуров; Купидон на волнах (из "Триумфа Галатеи") Рисунок Неизвестный итальянский художник (по гравюрам М. Раймонди с рисунков Рафаэля) первая половина XVI в.
Танец Амуров Рисунок Неизвестный немецкий художник (?) (по гравюре М. Раймонди по рисунку Рафаэля) конец XVI - начало XVII в.
Преображение Рисунок Рафаэль (Рафаэлло Санти), мастерская. 1483-1520 1520-е гг.
Женский портрет Живопись Корреджо (Антонио Аллегри). 1489-1534 Италия 1518-1519 гг. Эрмитаж Санкт-Петербург
Антонио Аллегри, прозванный по месту рождения Корреджо, более всего известен как мастер фресковой живописи и алтарных картин с зображением Мадонны и святых. К портретному жанру он обращался очень редко. Эрмитажное полотно подписано мастером и относится к числу лучших картин итальянского собрания музея. Неизвестная дама изображена под сенью лавра, символизирующего ее поэтическое дарование. Строгая композиция и благородное сочетание белых, коричневых, темно-зеленых и синих цветов подчеркивают холодную красоту ее лица. На даме траурное платье. Коричневое платье и веревочный пояс говорят о ее причастности к ордену францисканцев. Надпись внутри серебряной чаши расшифрована как неполная цитата из "Одиссеи" Гомера. Строки относятся к моменту, когда Елена подает Телемаху чашу с вином, содержащим снадобье, разгоняющее печали. Ствол дерева, обвитый плющом, символизирует вечную любовь и супружескую верность. По одной из версий на портрете представлена Джиневра Рангоне, супруга Джангалеаццо да Корреджо (овдовела в 1517 г.), которая принадлежала к ордену францисканцев. По другому редположению - это Вероника Гамбара (1485-1550), жена правителя города Корреджо Джиберто, умершего в 1518 г.
Преображение Гравюра Неизвестный гравер 1540-е гг.
Спрос на гравюры по Рафаэлю не уменьшился и после его смерти. За неимением новых рисунков мастера, граверы обратились к его живописным произведениям. В ранних гравюрах по картинам Рафаэля, например очень различных между собой эстампах с прославленного «Преображения», самого известного в XVI веке произведения художника, заметны трудности перевода живописи на язык графики. Вскоре искусство репродукционной гравюры выработало свои основные принципы. Одной из его вершин стало творчество Корнелиса Корта. К середине XVI века одна композиция Рафаэля могла быть известна в десятках изводов и копий. Тем не менее, благодаря своей концентрированной ясности и рафинированной простоте, стиль Рафаэля не растворился в пересказах, оставаясь узнаваемым в самых отдаленных копиях.
Преображение Гравюра Корт, Корнелис. 1533-1578 1587 г.
Преображение Гравюра Мастер игральной кости, работал 1530-1560 1530-е гг. (?)
Преображение Рисунок Неизвестный художник (по гравюре Корнелиса Корта с картины Рафаэля) конец XVI в.
Дама за туалетом Джулио Романо (Джулио Пиппи) Начало 1520-х гг. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
«Дама за туалетом» Джулио Романо прямо наследует «Форнарине» Рафаэля (1518-1519). Главный ученик и наследник Рафаэля следует за учителем и в композиции, и в позе, и в деталях облика модели, и в самой концепции камерного интимного портрета. Перекличек столько, что долгое время считалось, что обе картины изображают одну женщину - легендарную возлюбленную Рафаэля, известную как Форнарина. Однако в трактовке ученика образец учителя оборачивается едва ли не полной противоположностью. Вместо мягкой пластики и грации - жесткость формы и угловатость позы. Вместо цельности и лаконичности - обилие интригующих сюжетных подробностей и говорящих деталей.
Рафаэль Санти Форнарина. 1518-1519 La Fornarina Доска, масло. 85 × 60 см Палаццо Барберини, Рим
«Форнарина» - идеализирована, «Дама за туалетом» - портретна. Модель Джулио более обнажена, но менее чувственна. Ее украшения богаче, у Рафаэля же драгоценно само тело. В обоих случаях доподлинно неизвестно, кто изображен, однако, глядя на произведение Рафаэля, веришь в то, что это образ возлюбленной художника, в то время как картина Джулио кажется заказным портретом или отвлеченной аллегорией.
Андреа дель Сарто Святое семейство с Иоанном Крестителем. около 1529 года Дерево, масло. 129 × 100 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Ранняя история картины неизвеста. В Эрмитаж картина поступила в 1919 году из собрания графини Л. А. Мусиной-Пушкиной, где считалась копией с оригинала дель Сарто. В конце 1920-х годов картина предполагалась к продаже за границу и была передана в контору «Антиквариат», по предпродажным документам проходила как работа мастерской дель Сарто. Однако продажа не состоялась и 4 марта 1933 года картина была возвращена в Эрмитаж. В 1966 году Эрмитаж посетил исследователь творчества Андреа дель Сарто Дж. Ширмен. Осмотрев картину он признал её оригинальной работой самого дель Сарто, ранее считавшейся утраченной. По его мнению именно эта работа была описана у Вазари в «Жизнеописаниях» как созданная по заказу Андреа Сертини: «…а для Андреа Сертини ещё одну картину с Мадонной, Христом, св. Иоанном и св. Иосифом, исполненными с таким мастерством, что её во Флоренции считали всегда живописью, достойной величайших похвал».
Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и маленьким Иоанном Крестителем (Мадонна с кошкой) Фредерико Бароччи живопись холст, масло Около 1575 Национальная галерея, Лондон
Фредерико Бароччи - итальянский мастер, творивший в конце XVI - начале XVII веков. Его картина «Мадонна с младенцем и кошкой» написана в конце эпохи Возрождения, однако совершенно не соответствует мировоззрению того времени - ведь в эпоху инквизиции охотились не только на ведьм, но и на кошек. Результатом такого отношения к «хвостатым» стали постоянные эпидемии чумы - чем меньше кошек, тем больше крыс. Бароччи регулярно помещает котов в свои работы на евангельские темы. Художник рисует их в хлеву, в доме и в яслях. На полотнах живописца эти животные символизируют материнство, а также всё, что связано с домашним уютом. В этом смысле его даже можно рассматривать как первого зоозащитника в Европе.
https://pano.hermitagemuseum.org/3d/html/pwoa/raphaelmoain/#nde1
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть I Рисунки Рафаэля. От Перуджи до Флоренции. Рим https://vittasim.livejournal.com/306256.html
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть II Фрески виллы Стати-Маттеи на Палатинском холме https://vittasim.livejournal.com/306586.html
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть III Николаевский зал. Начало линии. Копии с картин Рафаэля XVI века.
https://vittasim.livejournal.com/307061.html
Однако если стиль самого Рафаэля казался надличностным, то в его изводах была индивидуальность, своя манера, что для искусства маньеризма - а именно к нему следует причислять творчество учеников Санти после смерти мастера - было важнее гармонии. Общим оставался художественный язык, выработанный Рафаэлем на основе античного искусства. Особенно ценились его поздние, величественные и драматичные работы - «Преображение», «Битва Константина». Композиции зачастую организовывались на манер древних мраморных рельефов: плоскостность пространства, множество фигур, условность поз и орнаментальность целого. В моде были обманки: имитация бронзового рельефа - в живописи, шпалеры -- во фреске.
Столь важные для искусства учителя естественность и живоподобие приносились в жертву антикизирующей стильности. Сюжеты усложнялись, насыщались аллюзиями, говорящими деталями. Ученики почти перестали работать с натуры, предпочитая черпать вдохновение в искусстве, работать с уже найденными формулами. Рафаэлевский баланс между разумом и чувством в работах большинства учеников уверенно склонялся в сторону рационального. Рим был цитаделью холодного, искусного и искусственного интеллектуального искусства.
На другом полюсе были художники Тосканы и Эмилии-Романьи. Здесь чувства преобладали над разумом, а вместо римской имперской идеи в чести были республиканские идеалы. Большее значение, нежели в папском Риме, имела религиозная живопись. Тосканский и эмилианский маньеризм свободнее, радикальнее, чувственнее и эксцентричнее римского. Рафаэлева гармония и здесь не была воспринята во всей полноте. Женственность, нежность и человечность рафаэлевских Мадонн - именно эта сторона его искусства была наиболее востребована к северу от Рима.
Главой флорентийской школы был Андреа дель Сарто. Его манера может рассматриваться как вариант высокой классики Рафаэля, не столь идеальной и величественной, но зато более трепетной и драматичной, словно уже тронутой тлением маньеризма. Экспериментальное, доходящее до экстравагантности творчество его учеников - Понтормо и Россо Фьорентино -- по всем признакам отлично от спокойной, совершенной гармонии Рафаэля, но его основа та же -- попытка личной интерпретации классического идеала. На заре маньеризма, когда Рафаэль еще не стал непререкаемым авторитетом, подражание ему, как правило, носило характер соревнования. Многим удалось в чем-то превзойти Рафаэля, но никто не достиг его всеобъемлющей гармонии.
Танец Амуров Рисунок Неизвестный итальянский художник (по гравюре М. Раймонди по рисунку Рафаэля) первая половина XVI в.
Танец Амуров Гравюра Раймонди, Маркантонио. 1475/82- до 1534 1518-1520 гг.
Востребованность графического наследия Рафаэля художниками была огромной. Гравюры, хотя и были доступнее, копировались наравне с подлинными рисунками, число повторений которых также было весьма велико. Копирование редко было механическим. Представленные на выставке три копии с «Танца детей» - миниатюрной гравюры, которая могла служить образцом изображения детского тела в разных ракурсах - наглядно демонстрируют, как художники адаптировали композицию Рафаэля к своим манерам.
Танец Амуров; Купидон на волнах (из "Триумфа Галатеи") Рисунок Неизвестный итальянский художник (по гравюрам М. Раймонди с рисунков Рафаэля) первая половина XVI в.
Танец Амуров Рисунок Неизвестный немецкий художник (?) (по гравюре М. Раймонди по рисунку Рафаэля) конец XVI - начало XVII в.
Преображение Рисунок Рафаэль (Рафаэлло Санти), мастерская. 1483-1520 1520-е гг.
Женский портрет Живопись Корреджо (Антонио Аллегри). 1489-1534 Италия 1518-1519 гг. Эрмитаж Санкт-Петербург
Антонио Аллегри, прозванный по месту рождения Корреджо, более всего известен как мастер фресковой живописи и алтарных картин с зображением Мадонны и святых. К портретному жанру он обращался очень редко. Эрмитажное полотно подписано мастером и относится к числу лучших картин итальянского собрания музея. Неизвестная дама изображена под сенью лавра, символизирующего ее поэтическое дарование. Строгая композиция и благородное сочетание белых, коричневых, темно-зеленых и синих цветов подчеркивают холодную красоту ее лица. На даме траурное платье. Коричневое платье и веревочный пояс говорят о ее причастности к ордену францисканцев. Надпись внутри серебряной чаши расшифрована как неполная цитата из "Одиссеи" Гомера. Строки относятся к моменту, когда Елена подает Телемаху чашу с вином, содержащим снадобье, разгоняющее печали. Ствол дерева, обвитый плющом, символизирует вечную любовь и супружескую верность. По одной из версий на портрете представлена Джиневра Рангоне, супруга Джангалеаццо да Корреджо (овдовела в 1517 г.), которая принадлежала к ордену францисканцев. По другому редположению - это Вероника Гамбара (1485-1550), жена правителя города Корреджо Джиберто, умершего в 1518 г.
Преображение Гравюра Неизвестный гравер 1540-е гг.
Спрос на гравюры по Рафаэлю не уменьшился и после его смерти. За неимением новых рисунков мастера, граверы обратились к его живописным произведениям. В ранних гравюрах по картинам Рафаэля, например очень различных между собой эстампах с прославленного «Преображения», самого известного в XVI веке произведения художника, заметны трудности перевода живописи на язык графики. Вскоре искусство репродукционной гравюры выработало свои основные принципы. Одной из его вершин стало творчество Корнелиса Корта. К середине XVI века одна композиция Рафаэля могла быть известна в десятках изводов и копий. Тем не менее, благодаря своей концентрированной ясности и рафинированной простоте, стиль Рафаэля не растворился в пересказах, оставаясь узнаваемым в самых отдаленных копиях.
Преображение Гравюра Корт, Корнелис. 1533-1578 1587 г.
Преображение Гравюра Мастер игральной кости, работал 1530-1560 1530-е гг. (?)
Преображение Рисунок Неизвестный художник (по гравюре Корнелиса Корта с картины Рафаэля) конец XVI в.
Дама за туалетом Джулио Романо (Джулио Пиппи) Начало 1520-х гг. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
«Дама за туалетом» Джулио Романо прямо наследует «Форнарине» Рафаэля (1518-1519). Главный ученик и наследник Рафаэля следует за учителем и в композиции, и в позе, и в деталях облика модели, и в самой концепции камерного интимного портрета. Перекличек столько, что долгое время считалось, что обе картины изображают одну женщину - легендарную возлюбленную Рафаэля, известную как Форнарина. Однако в трактовке ученика образец учителя оборачивается едва ли не полной противоположностью. Вместо мягкой пластики и грации - жесткость формы и угловатость позы. Вместо цельности и лаконичности - обилие интригующих сюжетных подробностей и говорящих деталей.
Рафаэль Санти Форнарина. 1518-1519 La Fornarina Доска, масло. 85 × 60 см Палаццо Барберини, Рим
«Форнарина» - идеализирована, «Дама за туалетом» - портретна. Модель Джулио более обнажена, но менее чувственна. Ее украшения богаче, у Рафаэля же драгоценно само тело. В обоих случаях доподлинно неизвестно, кто изображен, однако, глядя на произведение Рафаэля, веришь в то, что это образ возлюбленной художника, в то время как картина Джулио кажется заказным портретом или отвлеченной аллегорией.
Андреа дель Сарто Святое семейство с Иоанном Крестителем. около 1529 года Дерево, масло. 129 × 100 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Ранняя история картины неизвеста. В Эрмитаж картина поступила в 1919 году из собрания графини Л. А. Мусиной-Пушкиной, где считалась копией с оригинала дель Сарто. В конце 1920-х годов картина предполагалась к продаже за границу и была передана в контору «Антиквариат», по предпродажным документам проходила как работа мастерской дель Сарто. Однако продажа не состоялась и 4 марта 1933 года картина была возвращена в Эрмитаж. В 1966 году Эрмитаж посетил исследователь творчества Андреа дель Сарто Дж. Ширмен. Осмотрев картину он признал её оригинальной работой самого дель Сарто, ранее считавшейся утраченной. По его мнению именно эта работа была описана у Вазари в «Жизнеописаниях» как созданная по заказу Андреа Сертини: «…а для Андреа Сертини ещё одну картину с Мадонной, Христом, св. Иоанном и св. Иосифом, исполненными с таким мастерством, что её во Флоренции считали всегда живописью, достойной величайших похвал».
Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и маленьким Иоанном Крестителем (Мадонна с кошкой) Фредерико Бароччи живопись холст, масло Около 1575 Национальная галерея, Лондон
Фредерико Бароччи - итальянский мастер, творивший в конце XVI - начале XVII веков. Его картина «Мадонна с младенцем и кошкой» написана в конце эпохи Возрождения, однако совершенно не соответствует мировоззрению того времени - ведь в эпоху инквизиции охотились не только на ведьм, но и на кошек. Результатом такого отношения к «хвостатым» стали постоянные эпидемии чумы - чем меньше кошек, тем больше крыс. Бароччи регулярно помещает котов в свои работы на евангельские темы. Художник рисует их в хлеву, в доме и в яслях. На полотнах живописца эти животные символизируют материнство, а также всё, что связано с домашним уютом. В этом смысле его даже можно рассматривать как первого зоозащитника в Европе.
https://pano.hermitagemuseum.org/3d/html/pwoa/raphaelmoain/#nde1
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть I Рисунки Рафаэля. От Перуджи до Флоренции. Рим https://vittasim.livejournal.com/306256.html
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть II Фрески виллы Стати-Маттеи на Палатинском холме https://vittasim.livejournal.com/306586.html
Линия Рафаэля. 1520-2020. Часть III Николаевский зал. Начало линии. Копии с картин Рафаэля XVI века.
https://vittasim.livejournal.com/307061.html