Апокалипсис Сегодня
Вновь посмотрел ленту "Апокалипсис Сегодня", и нашёл что добавить к своему мнению по поводу картины.
Вновь, потому что, в последний раз, сделал это в лет 17 или 18, когда ничего, либо почти ничего нельзя вывести из наблюдаемого, особенно сложного. Общее мнение при этом не поменялось - это замечательная картина, где режиссёр Френсис Форд Коппола ни разу не дал себе опустить руки или плюнуть на тот или иной сюжетный момент. Это действительно его личный magnum opus. Картина выверенная, хотя и несколько несобранная, но наверное это потому что изначальный хронометраж, этого сплава по реке Меконг, составлял целых пять часов, и многое было порезано по живому. Однако, за планы и виды, качество съёмки и операторскую работу, актёрскую игру главных персонажей и второго плана: прощается почти что всё, в том числе и некоторая затянутость, потому что сейчас этого и не допросишься вовсе. Но открылись и некоторые детали, ранее почти не примеченные, в частности явный пафосный тон, отдельные и слишком высокие горестные ноты, иногда излишние, взятые режиссёром. Естественно, по сравнению с современными киногероями он почти не заметен глазу, однако, автор явно несколько романтизировал образ солдата, превратив стезю в ужасающий и мрачный, но многозначительный мир, вероятно, считая что поступает по отношению к нему так благородно, открывая его трагедию, а также обеляя перед лицом указываемой на него лжи военной агитации, запятнавшего его насилия и тяжких событий, бремя которых ему приходиться нести в одиночку. Это более своеобразная ода покинутым обществом военных и ветеранов, интроспекции их взгляда на Вьетнам, нежели фильм про саму войну, так как, вопреки заглавию, про таковую, как и её ужасы, почти ничего не было сказано. Ну вот вовсе не было это целью работы душещипательно поразить зрителя, во всяком случае, таковая не была первостепенной. Апокалипсис показан лицом безразличия к событиям, отображая войну на подобии повсеместной там грязи, которая завоёвывает, по мере эскалации, клочок за клочком у человека, отбрасывая его в первобытное состояние. Это животный быт и триумф для тех, кому оказывается по плечу сбросить человеческий нрав и обличье. Собственно, фильм именно про таких "солдат", конкретно двух: капитала Уилларда и полковника Курца.
Лирическая (повествовательная часть сюжета) же сторона фильма, на мой взгляд, состоит, с одной стороны, из очень специфического видения этого разделения человека на войне на две, несколько несхожие, участи (рядового и офицера), с другой, общей непригодности человека-обычного к войне, разрушительных последствия для неподготовленной психики, либо\и к чему приводит новая логика и особенности партизанских войн, где не остаётся представлений о фронте и тыле, а военные действия, всеохватывающим масштабом, непременно приводят к своеобразному соучастию в самой настоящей гражданской войне, которая идёт явно наперекор принятой этике и правилам военных действий. Раскрывается эта некоторая дихотомия взгляда на события рядового солдата и офицера, о противоречии внутри этих двух военных групп, но и, одновременно, их общей гражданской косности, как они неизбежно стираются в том же бою (бесперспективные поиски командующих офицеров на дальних позициях), и насколько оба данных образа оказываются неполноценным рядом с подлинным человеком ВОЙНЫ.
Для этого Коппола тщательно демонстрирует именно персонажей, оставляя всё остальное для фона и сравнения. Сравнения, соответственно, двух подлинных войнов: Уилларда и Курца, которые, правда, волею судеб оказываются противопоставлены друг другу, хотя, как очевидно к этому можно прийти, с определённым удовольствием променяли бы вражду на военное товарищество. Вероятно, их даже сталкивают вместе. И весь фильм строится вокруг вычленения, из общей массы, протагониста и антагониста, и сравнения последних с остальными в типовых ситуациях. В частности, солдаты-спутники в лодке показаны, как и почти все остальные рядовые, людьми совершенно не подготовленными для военного дела, и случайными на этой войне. Режиссёр заранее приписывает им плотную связь с домом, указывая на их подлинное место ( в форме увлечений, рассказов или вознёй с сёрфом), супротив, к примеру, роли главного героя, у которого связь с прошлым отсутствует, либо целенаправленно разорвана. Такая же судьба и у беглого Полковника, который отказывается от военных регалий, и добровольно меняет их на действующую службу, считая это, вероятно, лучшим способом исполнения своего долга, так после своей первой командировки, не находит понимая со штабным офицерским составом. И последнему режиссёр оставляет по заслугам.
Также не на своём месте, как это может показаться странным, оказываются офицеры, штабные офицеры, которых Форд Коппола помещает в комфортабельный Американский коттедж, посреди Вьетнамских джунглей, а также домашних ростбифов, прописывая у них точку тяготения, с одной стороны, к тому же самому Дому ( в форме его аттрибутов рядом с собой), а с другой, к высоким кабинетам в Штабах США, с карьерой и выслугой, что, в общем-то, и становится поводом для разбирательства над полковником Курцом, который начинает действовать (и вполне успешно) вне планов и субординации, саботируя, в глазах высокого начальства, указания генеральского корпуса, а, заодно, и провал военной контрразведки и неудачи командования. Причём ликвидация, маститого и известного полковника, проходит тайно, по линии разведывательного ведомства, т.е., возможно, даже без санкции с большой Земли, дабы не выставить себя в дурном свете, так как всё, от бегства Курца, до ликвидации, де-факто, действующего командира, представляет собой фиаско для любого ответственного офицера. Про сотрудника ЦРУ, человека в штатском, говорить не приходится вовсе: непотребный казус.
Таким образом, оба данных типа, несмотря на разницу в чинах, оказываются не на своём месте, и отличия проявляются разве что в степени довольства домашними атрибутами и доступом к таковым. Далее режиссёр лишь усиливает эту нить, на фоне всё более жестокой и ультимативной войны, а также на других примерах, к примеру, подполковник Килгор, тот самый наездник Валькирий. Нельзя заявить, что он совершенно неуместен, потому что уже значительно ближе к лямке солдата. Отец-командир воздушной кавалерийской дивизии оказывается обманчивым героем, хотя и знаковым, олицетворяющим картину (блестяще сыгранным, к тому же), но он не является "тем самым", по мнению режиссёра, а лишь везучим, способным и несколько бравурным самодуром, мир которого может перевернуться в любой момент, под влиянием наркотизирующего настроения и бодрости духа, которыми он надувает себя специально. Почему же такого харизматика пропустили мимо? Потому что "чарли не сёрфят": оказываясь на службе, славный подполковник, так и не поднимается, вместе со своими лихими вертолётами, в самую гущу войны, вверх по дельте рек, в непроходимую сельву, довольствуясь полосканием ног на берегу моря и войны, а также шутками про пиво, и прочими пошлыми байками. Безусловно, он здесь не чужой, но, по своей воле, никогда бы не оказался в этом месте, променяв, в лёгкую, Вьетнамский пляж на Американский, после удовлетворения своих тщеславных, карьерных или иных других амбиций. Этот человек увлечён службой, а не войной самой по себе. Причём, в общем-то, к своему личному счастью, потому что он может вернуться, что уже недоступно для того же Уилларда.
И остаются, по мере сплава, в самое сердце войны, не считая выжившего из ума рядового из Лос-Анджелеса, только сам Уиллард и, поджидающий его, Курц. Это своеобразная дуэль, где всё ещё действующий, по-своей воле и мнению, командир (разговор начинается с обвинения, что капитал пришёл устранить, как наёмный убийца, офицера при исполнении), не считая себя мятежником, ждёт другого достойного, чтобы принять "отставку", ибо оказавшись в опале командования, а также перед фактом бесперспективного и нерешаемого, неостановимого кровопролития (с зависшем в воздухе предложением применить атомное оружие, чтобы порвать этот Гордиев узел), неосуществимости своей, взятой лично, миссии выиграть войну, принимает решения погибнуть. И , при общем замысле, самая слабая часть фильма - это сам Курц, так как экспромт Марлона Брандо не удался, заполнив всё весьма простецкими и спутанными труизмами, про двуличие войны и достаточно рядовых военных глупостей, вроде, матерщины на самолёте (что приравнивается к порче имущества и недопустимой недисциплинированности) на фоне ковровых бомбардировок зажигательными боеприпасами. Выход Уилларда и его отказ от продолжения личной войны Курца, с одной стороны, спасает местных от участия в конфликте, с другой, ставит самого Уилларда в тупике, с которым он сталкивается ещё во время встречи с Французами: в этой войне победа оказывается невозможной, либо просто не нужной, также как не нужно оказывается эта жертва воинственного полковника, заслуг и намерений которого никогда и никто не признает, и почти что и не поймёт.
Нутро ленты: для таких как полковник Курц или капитан Уиллард - Апокалипсис всегда происходит Сегодня. Они осмысленно становятся соучастниками событий, а не случайными свидетелями сторонней войны, оказываются пробуждёнными ей. Они приносят этот Апокалипсис вместе с собой, и, по этой же причине, несмотря на своё военное мастерство, они никогда не могут эту войну закончить, потому что они есть Война, они и есть тот же Вьетнам, его самоподдерживающее ядро, суть. И они вытягивают другу друга, словно кроликов из адского чрева, и превращают эту войну в бесконечную бойню. И пока кто-то, поскорее, хочет из этих же джунглей или иных декораций сбежать, они, в этих невыносимых для обычного человека (военного или нет - не так важно) условиях, чувствуют себя "дома", и, тем самым, по причине своей разрушительной натуры, оказываются отброшены обществом, которое живёт и хочет жить совершенно иначе, иначе нежели Курц или Уиллард в своём охотничьем заповеднике.
Трагедия Курца в том, что он оказывается не просто брошенным, но преданным своими собственными соратниками, что делает всю его службу и проистекающей из этого жизнь бесполезной: именно поэтому он позволяет себя убить. Сам же он, демонтажем своей выученной морали, пытается преодолеть этот диссонанс между излишне прямолинейно воспринятой им программы (буквально заученной с детства, как выпускником военного училища, и превосходно им воспроизведённой на практике), и препятствованием, беспечностью, на грани измены, со стороны своих собственных военначальников, которые, в отличии от него, никакой войны видеть не желают. И именно это он считает главной ложью всей компании: обман, что этой войной занимаются не солдаты (что приводит к потерям, неудачам), ровно потому что солдаты, на самом деле, никому не нужны. Война становится местом для набора очков для карьеристов всех мастей: политиков и генералов. Его служба никогда не была востребована, а сам он всегда был глупцом на службе оппортунистов. Жизнь прошла, и прошла зря. Ему некуда возвращаться.
Трагедия же Уилларда, с одной стороны, в некоем несостоявшемся наставничестве, утраченном друге, но, с другой, и в понимании того, что мятежный полковник оказывается не просто для него ближе чем непосредственные командующие офицеры, но что сам он на пол пути к подобному положению, и его всегда может вынести на этот хребет. Собственная судьба и положение идентично Курцу, который разменивает свою жизнь на пшик, и чины (чаще всего, чужие). Поэтому, чтобы избежать подобной участи, война должна закончиться как можно быстрее, чтобы с него также, через какое-то время, не свежевали шкуру, как с обезумевшего и не подконтрольного убийцы.
Скрытым мотивом идёт и вина общества: что оное, без реальной нужды и в рамках внутренних игрищ, по ошибке, пробудили к жизни то, что вызывает у них самих оторопь. Война оказывается дурным и неудобным воспоминанием, инструментом для достижения своих личных амбиций, местом для бульварным обсуждений или иной назойливой мухой, от которой просто хотят избавиться, вместе с солдатами, к коим приклеивают пошлый шильдик "неуравновешенных" ветеранов, с кучей послевоенных синдромов. Дополнением к чему может служить образ обезумевшего "импресарио": фотографа Курца, поверхностно, но крайне впечатлительно и экспрессивно воспринимающего события войны, как своеобразной "прессой", что своим желанием будоражащей сенсации и жаждой зрелищ, наживы, отталкивала от реалий войны, создавая завесу, требуя продолжения эмоциональной истерии и лишь боролась за её накал. И здесь Форд Коппола, в своей сцене на Французской Плантации, оказывается чертовски прав: Макнамара, один из начальных идеологов Вьетнамской войны, чуть позже признается, что всё вторжение было одной сплошной бюрократической ошибкой, потому что государственный и разведывательный аппарат элементарно не просчитал мотивацию руководства ДРВ, предполагая, что за этой организацией стоит мотив то-ли поглощения Коммунистическим Китаем Коммунистического Вьетнама, то-ли резкого наращивания присутствия СССР в Индокитае, буквально, установлению отношений сюзеренитета между странами. А на самом деле, Вьетнамские коммунисты действительно оказались верны только себе, а конфликт стал почти надуманной и намеренно вспененной идеологической операцией, в то время как США просто поставили не на ту лошадь. Потом, когда всё будет осознанно в должной мере, будут приложены титанические усилия к шельмованию и купированию ошибки, но кое что исправить уже не удастся.
Вновь, потому что, в последний раз, сделал это в лет 17 или 18, когда ничего, либо почти ничего нельзя вывести из наблюдаемого, особенно сложного. Общее мнение при этом не поменялось - это замечательная картина, где режиссёр Френсис Форд Коппола ни разу не дал себе опустить руки или плюнуть на тот или иной сюжетный момент. Это действительно его личный magnum opus. Картина выверенная, хотя и несколько несобранная, но наверное это потому что изначальный хронометраж, этого сплава по реке Меконг, составлял целых пять часов, и многое было порезано по живому. Однако, за планы и виды, качество съёмки и операторскую работу, актёрскую игру главных персонажей и второго плана: прощается почти что всё, в том числе и некоторая затянутость, потому что сейчас этого и не допросишься вовсе. Но открылись и некоторые детали, ранее почти не примеченные, в частности явный пафосный тон, отдельные и слишком высокие горестные ноты, иногда излишние, взятые режиссёром. Естественно, по сравнению с современными киногероями он почти не заметен глазу, однако, автор явно несколько романтизировал образ солдата, превратив стезю в ужасающий и мрачный, но многозначительный мир, вероятно, считая что поступает по отношению к нему так благородно, открывая его трагедию, а также обеляя перед лицом указываемой на него лжи военной агитации, запятнавшего его насилия и тяжких событий, бремя которых ему приходиться нести в одиночку. Это более своеобразная ода покинутым обществом военных и ветеранов, интроспекции их взгляда на Вьетнам, нежели фильм про саму войну, так как, вопреки заглавию, про таковую, как и её ужасы, почти ничего не было сказано. Ну вот вовсе не было это целью работы душещипательно поразить зрителя, во всяком случае, таковая не была первостепенной. Апокалипсис показан лицом безразличия к событиям, отображая войну на подобии повсеместной там грязи, которая завоёвывает, по мере эскалации, клочок за клочком у человека, отбрасывая его в первобытное состояние. Это животный быт и триумф для тех, кому оказывается по плечу сбросить человеческий нрав и обличье. Собственно, фильм именно про таких "солдат", конкретно двух: капитала Уилларда и полковника Курца.
Лирическая (повествовательная часть сюжета) же сторона фильма, на мой взгляд, состоит, с одной стороны, из очень специфического видения этого разделения человека на войне на две, несколько несхожие, участи (рядового и офицера), с другой, общей непригодности человека-обычного к войне, разрушительных последствия для неподготовленной психики, либо\и к чему приводит новая логика и особенности партизанских войн, где не остаётся представлений о фронте и тыле, а военные действия, всеохватывающим масштабом, непременно приводят к своеобразному соучастию в самой настоящей гражданской войне, которая идёт явно наперекор принятой этике и правилам военных действий. Раскрывается эта некоторая дихотомия взгляда на события рядового солдата и офицера, о противоречии внутри этих двух военных групп, но и, одновременно, их общей гражданской косности, как они неизбежно стираются в том же бою (бесперспективные поиски командующих офицеров на дальних позициях), и насколько оба данных образа оказываются неполноценным рядом с подлинным человеком ВОЙНЫ.
Для этого Коппола тщательно демонстрирует именно персонажей, оставляя всё остальное для фона и сравнения. Сравнения, соответственно, двух подлинных войнов: Уилларда и Курца, которые, правда, волею судеб оказываются противопоставлены друг другу, хотя, как очевидно к этому можно прийти, с определённым удовольствием променяли бы вражду на военное товарищество. Вероятно, их даже сталкивают вместе. И весь фильм строится вокруг вычленения, из общей массы, протагониста и антагониста, и сравнения последних с остальными в типовых ситуациях. В частности, солдаты-спутники в лодке показаны, как и почти все остальные рядовые, людьми совершенно не подготовленными для военного дела, и случайными на этой войне. Режиссёр заранее приписывает им плотную связь с домом, указывая на их подлинное место ( в форме увлечений, рассказов или вознёй с сёрфом), супротив, к примеру, роли главного героя, у которого связь с прошлым отсутствует, либо целенаправленно разорвана. Такая же судьба и у беглого Полковника, который отказывается от военных регалий, и добровольно меняет их на действующую службу, считая это, вероятно, лучшим способом исполнения своего долга, так после своей первой командировки, не находит понимая со штабным офицерским составом. И последнему режиссёр оставляет по заслугам.
Также не на своём месте, как это может показаться странным, оказываются офицеры, штабные офицеры, которых Форд Коппола помещает в комфортабельный Американский коттедж, посреди Вьетнамских джунглей, а также домашних ростбифов, прописывая у них точку тяготения, с одной стороны, к тому же самому Дому ( в форме его аттрибутов рядом с собой), а с другой, к высоким кабинетам в Штабах США, с карьерой и выслугой, что, в общем-то, и становится поводом для разбирательства над полковником Курцом, который начинает действовать (и вполне успешно) вне планов и субординации, саботируя, в глазах высокого начальства, указания генеральского корпуса, а, заодно, и провал военной контрразведки и неудачи командования. Причём ликвидация, маститого и известного полковника, проходит тайно, по линии разведывательного ведомства, т.е., возможно, даже без санкции с большой Земли, дабы не выставить себя в дурном свете, так как всё, от бегства Курца, до ликвидации, де-факто, действующего командира, представляет собой фиаско для любого ответственного офицера. Про сотрудника ЦРУ, человека в штатском, говорить не приходится вовсе: непотребный казус.
Таким образом, оба данных типа, несмотря на разницу в чинах, оказываются не на своём месте, и отличия проявляются разве что в степени довольства домашними атрибутами и доступом к таковым. Далее режиссёр лишь усиливает эту нить, на фоне всё более жестокой и ультимативной войны, а также на других примерах, к примеру, подполковник Килгор, тот самый наездник Валькирий. Нельзя заявить, что он совершенно неуместен, потому что уже значительно ближе к лямке солдата. Отец-командир воздушной кавалерийской дивизии оказывается обманчивым героем, хотя и знаковым, олицетворяющим картину (блестяще сыгранным, к тому же), но он не является "тем самым", по мнению режиссёра, а лишь везучим, способным и несколько бравурным самодуром, мир которого может перевернуться в любой момент, под влиянием наркотизирующего настроения и бодрости духа, которыми он надувает себя специально. Почему же такого харизматика пропустили мимо? Потому что "чарли не сёрфят": оказываясь на службе, славный подполковник, так и не поднимается, вместе со своими лихими вертолётами, в самую гущу войны, вверх по дельте рек, в непроходимую сельву, довольствуясь полосканием ног на берегу моря и войны, а также шутками про пиво, и прочими пошлыми байками. Безусловно, он здесь не чужой, но, по своей воле, никогда бы не оказался в этом месте, променяв, в лёгкую, Вьетнамский пляж на Американский, после удовлетворения своих тщеславных, карьерных или иных других амбиций. Этот человек увлечён службой, а не войной самой по себе. Причём, в общем-то, к своему личному счастью, потому что он может вернуться, что уже недоступно для того же Уилларда.
И остаются, по мере сплава, в самое сердце войны, не считая выжившего из ума рядового из Лос-Анджелеса, только сам Уиллард и, поджидающий его, Курц. Это своеобразная дуэль, где всё ещё действующий, по-своей воле и мнению, командир (разговор начинается с обвинения, что капитал пришёл устранить, как наёмный убийца, офицера при исполнении), не считая себя мятежником, ждёт другого достойного, чтобы принять "отставку", ибо оказавшись в опале командования, а также перед фактом бесперспективного и нерешаемого, неостановимого кровопролития (с зависшем в воздухе предложением применить атомное оружие, чтобы порвать этот Гордиев узел), неосуществимости своей, взятой лично, миссии выиграть войну, принимает решения погибнуть. И , при общем замысле, самая слабая часть фильма - это сам Курц, так как экспромт Марлона Брандо не удался, заполнив всё весьма простецкими и спутанными труизмами, про двуличие войны и достаточно рядовых военных глупостей, вроде, матерщины на самолёте (что приравнивается к порче имущества и недопустимой недисциплинированности) на фоне ковровых бомбардировок зажигательными боеприпасами. Выход Уилларда и его отказ от продолжения личной войны Курца, с одной стороны, спасает местных от участия в конфликте, с другой, ставит самого Уилларда в тупике, с которым он сталкивается ещё во время встречи с Французами: в этой войне победа оказывается невозможной, либо просто не нужной, также как не нужно оказывается эта жертва воинственного полковника, заслуг и намерений которого никогда и никто не признает, и почти что и не поймёт.
Нутро ленты: для таких как полковник Курц или капитан Уиллард - Апокалипсис всегда происходит Сегодня. Они осмысленно становятся соучастниками событий, а не случайными свидетелями сторонней войны, оказываются пробуждёнными ей. Они приносят этот Апокалипсис вместе с собой, и, по этой же причине, несмотря на своё военное мастерство, они никогда не могут эту войну закончить, потому что они есть Война, они и есть тот же Вьетнам, его самоподдерживающее ядро, суть. И они вытягивают другу друга, словно кроликов из адского чрева, и превращают эту войну в бесконечную бойню. И пока кто-то, поскорее, хочет из этих же джунглей или иных декораций сбежать, они, в этих невыносимых для обычного человека (военного или нет - не так важно) условиях, чувствуют себя "дома", и, тем самым, по причине своей разрушительной натуры, оказываются отброшены обществом, которое живёт и хочет жить совершенно иначе, иначе нежели Курц или Уиллард в своём охотничьем заповеднике.
Трагедия Курца в том, что он оказывается не просто брошенным, но преданным своими собственными соратниками, что делает всю его службу и проистекающей из этого жизнь бесполезной: именно поэтому он позволяет себя убить. Сам же он, демонтажем своей выученной морали, пытается преодолеть этот диссонанс между излишне прямолинейно воспринятой им программы (буквально заученной с детства, как выпускником военного училища, и превосходно им воспроизведённой на практике), и препятствованием, беспечностью, на грани измены, со стороны своих собственных военначальников, которые, в отличии от него, никакой войны видеть не желают. И именно это он считает главной ложью всей компании: обман, что этой войной занимаются не солдаты (что приводит к потерям, неудачам), ровно потому что солдаты, на самом деле, никому не нужны. Война становится местом для набора очков для карьеристов всех мастей: политиков и генералов. Его служба никогда не была востребована, а сам он всегда был глупцом на службе оппортунистов. Жизнь прошла, и прошла зря. Ему некуда возвращаться.
Трагедия же Уилларда, с одной стороны, в некоем несостоявшемся наставничестве, утраченном друге, но, с другой, и в понимании того, что мятежный полковник оказывается не просто для него ближе чем непосредственные командующие офицеры, но что сам он на пол пути к подобному положению, и его всегда может вынести на этот хребет. Собственная судьба и положение идентично Курцу, который разменивает свою жизнь на пшик, и чины (чаще всего, чужие). Поэтому, чтобы избежать подобной участи, война должна закончиться как можно быстрее, чтобы с него также, через какое-то время, не свежевали шкуру, как с обезумевшего и не подконтрольного убийцы.
Скрытым мотивом идёт и вина общества: что оное, без реальной нужды и в рамках внутренних игрищ, по ошибке, пробудили к жизни то, что вызывает у них самих оторопь. Война оказывается дурным и неудобным воспоминанием, инструментом для достижения своих личных амбиций, местом для бульварным обсуждений или иной назойливой мухой, от которой просто хотят избавиться, вместе с солдатами, к коим приклеивают пошлый шильдик "неуравновешенных" ветеранов, с кучей послевоенных синдромов. Дополнением к чему может служить образ обезумевшего "импресарио": фотографа Курца, поверхностно, но крайне впечатлительно и экспрессивно воспринимающего события войны, как своеобразной "прессой", что своим желанием будоражащей сенсации и жаждой зрелищ, наживы, отталкивала от реалий войны, создавая завесу, требуя продолжения эмоциональной истерии и лишь боролась за её накал. И здесь Форд Коппола, в своей сцене на Французской Плантации, оказывается чертовски прав: Макнамара, один из начальных идеологов Вьетнамской войны, чуть позже признается, что всё вторжение было одной сплошной бюрократической ошибкой, потому что государственный и разведывательный аппарат элементарно не просчитал мотивацию руководства ДРВ, предполагая, что за этой организацией стоит мотив то-ли поглощения Коммунистическим Китаем Коммунистического Вьетнама, то-ли резкого наращивания присутствия СССР в Индокитае, буквально, установлению отношений сюзеренитета между странами. А на самом деле, Вьетнамские коммунисты действительно оказались верны только себе, а конфликт стал почти надуманной и намеренно вспененной идеологической операцией, в то время как США просто поставили не на ту лошадь. Потом, когда всё будет осознанно в должной мере, будут приложены титанические усилия к шельмованию и купированию ошибки, но кое что исправить уже не удастся.