чёрно-белое солнце меланхолии в мире с нулевой степенью письма [Сфинкс на детской кинооткрытке]
«Белая голубка» (Holubice, 1960) Франтишека Влачила
Сумерки фламандского ландшафта. Огромный черный конус равнодушной диагональю пересекает плоскость неба. Бельгийцы в числе прочих голубей отпускают с горы в небо белую голубку за номером 03303. Пункт назначения - Германия, где голубку за номером 03303 ждёт на балтийском белом берегу девочка-блондинка. Ждёт напрасно: штормом голубку относит в Прагу. Ландшафт - черно-белое оригами одиночества и горя [кодировкой образов напоминающее «Солнце в сети» (Slnko v sieti, 1962) Штефана Угера]. Именно в Праге в уже ослабевшую голубку стреляет мальчик. Зачем? Просто так. Нарратив - дискретный. Реплики лаконичны (иногда ограничиваются лишь словом). Диалогов практически нет. Эмоции бледны и едва уловимы. Временами кажется: их тоже нет. Герои заторможены, скупы на улыбки и слёзы, не говоря - слова. Это форма немого кино, оперирующего чистыми образами и простейшими символами. Визуально лента - торжество красоты как чистой идеи, которую оператор Ян Чуржик (позже он снимет волшебную « Валери и неделя чудес» Яромила Йириша) оформляет из руин бессловесного и бесформенного мира - мира Абсурда. Или, если хотите, перепридумывает - пишет двоичный код в мире номер ноль, в реальности, ставшей после известных событий миром с «нулевой степенью письма».
Авторы «Голубки» сработали в режиме придумывания смыслов этики и эстетики, в попытке навязать Сфинксу человеческое лицо, нацепить на Сфинкса разные блестящие на солнце драгоценности (гуманизм, сентиментальность, добро, веру в хорошие поступки, красоту, искусство). Познавший нигилизм экспрессионизма эпохи декаданса начала XX века немецкий поэт Готфрид Бенн (см. его первый сборник с говорящим названием «Морг»), и затем испытавший на себе злое обаяние нацизма, в конечном счете, уже после войны, пришел к мрачной идее, что «смерть на свой лад музыкальна». Но главное, чем отличителен его поздний сборник «Статические стихотворения» - идеей, что само воление в создании стихотворения, как маленькой красоты, оправдывает заведомо бессмысленное в мире абсурда искусство. Мир - безо́бразен и безобра́зен. Красоту в этом мире находишь - или его наделяешь ею - ты сам.
Перед нами гравюра Дюрера «Меланхолия» (замечали ли вы, что солнце на этой гравюре испускает не столько белые, сколько черные лучи?), написанная в современную эпоху. Как и герой стихотворения El Desdichado Жерара де Нерваля, герои 1960-х годов и этого конкретно фильма носят «черное солнце меланхолии», и этой мрачной моде не помогает даже пионерский бравурный финал. Чуржик и Влачил находят и изучают черное и белое как сами по себе, как своего рода пафос освобожденного от нарратива, смысла и целеполагания цвета. И строят из черных и белых образов каркас, на который можно повесить полярные друг другу идеи. Перед нами гравюра мира свободного, страшного, свирепого. Абсурдного. Черно-белые гаммы, изучающие территорию серого. Белая голубка - черный кот. Девочка-блондинка - мальчики черноволосые. Гора угля (или пепла, праха? - от неё веет печами Освенцима) в Бельгии - ослепительно-белые громады балтийского берега в Германии. Между ними - индустриально-городские пейзажи Праги. Девочка-мальчик-девочка. Девочка, идущая по воде - прикованный к инвалидному креслу мальчик. Геометрия перекошенных пространств. Черная тень белой голубки. Белая тень от стекла. Мир, вырубленный в графите. И сверкающий при этом небом в алмазах.
Экспрессионизм, очищенный от романтизма.
В сухом остатке - суровый мир стекла и бетона, камня и солнца. Архитектура пространства Шпеера. Рифеншталевская порода персон: белокурые бестии. Черное солнце сюрреализма и нигилизма. Живые сердца и лёгкие - на флюорограмме. Маленький падающий на раскаленный асфальт черно-белый зонтик в Праге - и большой черный зонт на берегу Балтийского моря, зонт, раскрытый над спящей девочкой: белые прожилки света и черный кружочек солнца - и точно такой же черный кружочек солнца на картине художника с белым голубем. Блондинка в трауре на белом песке - и черные гранитные памятники (с белыми неживыми голубками). Черная стальная сеть на балтийском берегу, ровно рассекающая мастерскую кладбищенской черной и белой скульптуры и черно-белое море с белой пеной на черных волнах. И белая сетка, на которую с ужасом взбирается маленький мальчик в Праге. И черная сеть лифта во внутреннем дворике пражского дома как преграда для белой голубки, за которой по той же сетке карабкается, чтобы её поймать, черный кот.
Кино как качающийся маятник. Не в смысле визуального процесса движения - влево-вправо. А в смысле монтажа. Мгновенного перехода взгляда стороннего наблюдателя [Бога] от образа к образу во времени. Образ двоится, троится - как в зеркальной комнате в один и тот же момент в глаза бросаются реплики образа, и трудно отличить «настоящее» от «иллюзий». Меняются декорации, системы координат. Образ начинает прочитываться иначе. Неизменны только цвета - черный и белый. Являются ли они здесь символами зла и добра соответственно? Скорее нет. Черного кота, пытающегося поймать белого голубя, зовут Сатаной, но ясно, что в кошке никакого метафизического зла нет, и дьявол не подразумевается, это просто кличка (и мальчик стреляет в голубя «просто так», и друзья смеются над ним «просто так»). Мир Чуржика и Влачила - мир начала 1960-х - мир без названий, без очевидных идей, где старые имена потеряли свои прежние вчитанные и вписанные в них человеческие смыслы, а с ними страхи и радости. Мир, в котором запросто можно назвать кота Сатаной, мальчик запросто может убить белого голубя, дети травить детей, мальчик издеваться над стариком, мужчина издевательски высмеивать девичью сентиментальность. Нет, это не злой мир, а мир абсурда. Мир, в которой любви могут свернуть шею, и не обязательно кто-то злой и нехороший, а просто случай [как в бергмановской « Летней интерлюдии» (Sommarlek, 1951)].
В период увлечения своего рода нигилистическим буддизмом Бунин написал ряд мрачных новелл в 1920-е годы. Вспомните «Огнь пожирающий», где автор становится свидетелем, как еще вчера прекрасную здоровую красивую молодую женщину сжигают в крематории: «И те прозрачно-розовые, горящие ярко-синим огоньком известковые бугры и возвышенности, что были на этом прямоугольнике, это и были скудные останки нашего друга, всего ее божественного тела, еще позавчера жившего всей полнотой и силой жизни. Больше ничего! Чувствуя на лицах и руках палящий зной от этой адской сковороды, мы стояли и тупо глядели». В рассказе «Мухи» герой встречает мужика-инвалида, находящего счастье в том, чтобы ежедневно убивать мух: «Давит, мнет мушиные рои - и со спокойной таинственностью созидает в глубине своего существа какую-то страшную, а вместе с тем радостную мудрость…». Главный герой «Голубки» - мальчик, сидящий в инвалидном кресле. Когда-то, подзадоренный издевательствами друзей, он пытался взобраться на сетку - в итоге упал на асфальт. Его травма не физическая - ходить он может, просто отказывается вставать, выходить на улицу к друзьям. Его отказ тотален, это отказ нигилизма, яркая его метафора. Сидя и передвигаясь по квартире в кресле, однажды вечером он стреляет из ружья в белого голубя, присевшего на стеклянную крышу пражского многоквартирного дома. Какой был в этом смысл? Ровным счётом никакого. Ему так захотелось. В то же время девочка на балтийском берегу продолжает ждать свою голубку. Какова вероятность, что голубка вернётся? Ожидание голубки абсурдно. Но она всё-таки её ждёт. Зачем? Почему? Просто так. Её вера иррациональна, она просто так хочет. Волит. Её борьба против случая, против абсурда - в вере.
В популярном в середине XX века жанре «детская кинематографическая открытка» («Каток и скрипка» Тарковского, «Красный шар» Ламорисса) будущий автор сурового средневекового эпоса «Маркета Лазарова» (Marketa Lazarová, 1967) снял часовую миниатюру, предвосхитившую киноэкзистенциализм шестидесятых. Графика фильма, где оперируют югендстилевскими излишествами - это графика модерна, но стремящаяся в итоге не только к чистоте и простоте геометрических фигур и линий позднего Пикассо, но и к нео-классицизму Третьего Рейха. При всей как будто заложенной в эту «детскую кинооткрытку» пионерской сентиментальности - это очень горькое кино, и горечь его одновременно ядовита, и целебна. Это горечь испытания человеческой воли, оправдание вынужденной отделенности и интровертности, непонятного чуждого мира - необходимым возвращением к людям же из морских и городских глубин, возвращением странника, там, в пустынях одиночества, столкнувшегося с его величеством Абсурдом. Странника, придумавшего, чтобы с Абсурдом справиться, свой собственный смысл. «Голубица» не столько о попытке преодоления разобщенности и одиночества, сколько о попытке нахождения смысла в бессмысленной действительности - в придумывании смысла из себя, в оформлении бесформенного мира, в придумывании для себя и эстетики, и этики. Этот смысл как будто находится в умножении добра? В мультиплицирующем эффекте доброты, когда один добрый поступок вызывает другой? Но точно так же из недр абсурда и человеческого бессознательного можно придумать смысл и в умножении зла, и в бесконечном уничтожении людей, и в убийстве мух. Просто - в волении. В пресловутом «просто так». Сфинкс все равно молчит.
Сфинкс молчит. Одинокое солнце встает одинаково равнодушно над балтийским берегом и над фламандской горой и над крышами города. Девочка улыбается. Мальчик плачет. Голубь летит. Море шумит над Прагой. Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три. Морская фигура - замри.
Скриншот-лист.
Сумерки фламандского ландшафта. Огромный черный конус равнодушной диагональю пересекает плоскость неба. Бельгийцы в числе прочих голубей отпускают с горы в небо белую голубку за номером 03303. Пункт назначения - Германия, где голубку за номером 03303 ждёт на балтийском белом берегу девочка-блондинка. Ждёт напрасно: штормом голубку относит в Прагу. Ландшафт - черно-белое оригами одиночества и горя [кодировкой образов напоминающее «Солнце в сети» (Slnko v sieti, 1962) Штефана Угера]. Именно в Праге в уже ослабевшую голубку стреляет мальчик. Зачем? Просто так. Нарратив - дискретный. Реплики лаконичны (иногда ограничиваются лишь словом). Диалогов практически нет. Эмоции бледны и едва уловимы. Временами кажется: их тоже нет. Герои заторможены, скупы на улыбки и слёзы, не говоря - слова. Это форма немого кино, оперирующего чистыми образами и простейшими символами. Визуально лента - торжество красоты как чистой идеи, которую оператор Ян Чуржик (позже он снимет волшебную « Валери и неделя чудес» Яромила Йириша) оформляет из руин бессловесного и бесформенного мира - мира Абсурда. Или, если хотите, перепридумывает - пишет двоичный код в мире номер ноль, в реальности, ставшей после известных событий миром с «нулевой степенью письма».
Авторы «Голубки» сработали в режиме придумывания смыслов этики и эстетики, в попытке навязать Сфинксу человеческое лицо, нацепить на Сфинкса разные блестящие на солнце драгоценности (гуманизм, сентиментальность, добро, веру в хорошие поступки, красоту, искусство). Познавший нигилизм экспрессионизма эпохи декаданса начала XX века немецкий поэт Готфрид Бенн (см. его первый сборник с говорящим названием «Морг»), и затем испытавший на себе злое обаяние нацизма, в конечном счете, уже после войны, пришел к мрачной идее, что «смерть на свой лад музыкальна». Но главное, чем отличителен его поздний сборник «Статические стихотворения» - идеей, что само воление в создании стихотворения, как маленькой красоты, оправдывает заведомо бессмысленное в мире абсурда искусство. Мир - безо́бразен и безобра́зен. Красоту в этом мире находишь - или его наделяешь ею - ты сам.
Перед нами гравюра Дюрера «Меланхолия» (замечали ли вы, что солнце на этой гравюре испускает не столько белые, сколько черные лучи?), написанная в современную эпоху. Как и герой стихотворения El Desdichado Жерара де Нерваля, герои 1960-х годов и этого конкретно фильма носят «черное солнце меланхолии», и этой мрачной моде не помогает даже пионерский бравурный финал. Чуржик и Влачил находят и изучают черное и белое как сами по себе, как своего рода пафос освобожденного от нарратива, смысла и целеполагания цвета. И строят из черных и белых образов каркас, на который можно повесить полярные друг другу идеи. Перед нами гравюра мира свободного, страшного, свирепого. Абсурдного. Черно-белые гаммы, изучающие территорию серого. Белая голубка - черный кот. Девочка-блондинка - мальчики черноволосые. Гора угля (или пепла, праха? - от неё веет печами Освенцима) в Бельгии - ослепительно-белые громады балтийского берега в Германии. Между ними - индустриально-городские пейзажи Праги. Девочка-мальчик-девочка. Девочка, идущая по воде - прикованный к инвалидному креслу мальчик. Геометрия перекошенных пространств. Черная тень белой голубки. Белая тень от стекла. Мир, вырубленный в графите. И сверкающий при этом небом в алмазах.
Экспрессионизм, очищенный от романтизма.
В сухом остатке - суровый мир стекла и бетона, камня и солнца. Архитектура пространства Шпеера. Рифеншталевская порода персон: белокурые бестии. Черное солнце сюрреализма и нигилизма. Живые сердца и лёгкие - на флюорограмме. Маленький падающий на раскаленный асфальт черно-белый зонтик в Праге - и большой черный зонт на берегу Балтийского моря, зонт, раскрытый над спящей девочкой: белые прожилки света и черный кружочек солнца - и точно такой же черный кружочек солнца на картине художника с белым голубем. Блондинка в трауре на белом песке - и черные гранитные памятники (с белыми неживыми голубками). Черная стальная сеть на балтийском берегу, ровно рассекающая мастерскую кладбищенской черной и белой скульптуры и черно-белое море с белой пеной на черных волнах. И белая сетка, на которую с ужасом взбирается маленький мальчик в Праге. И черная сеть лифта во внутреннем дворике пражского дома как преграда для белой голубки, за которой по той же сетке карабкается, чтобы её поймать, черный кот.
Кино как качающийся маятник. Не в смысле визуального процесса движения - влево-вправо. А в смысле монтажа. Мгновенного перехода взгляда стороннего наблюдателя [Бога] от образа к образу во времени. Образ двоится, троится - как в зеркальной комнате в один и тот же момент в глаза бросаются реплики образа, и трудно отличить «настоящее» от «иллюзий». Меняются декорации, системы координат. Образ начинает прочитываться иначе. Неизменны только цвета - черный и белый. Являются ли они здесь символами зла и добра соответственно? Скорее нет. Черного кота, пытающегося поймать белого голубя, зовут Сатаной, но ясно, что в кошке никакого метафизического зла нет, и дьявол не подразумевается, это просто кличка (и мальчик стреляет в голубя «просто так», и друзья смеются над ним «просто так»). Мир Чуржика и Влачила - мир начала 1960-х - мир без названий, без очевидных идей, где старые имена потеряли свои прежние вчитанные и вписанные в них человеческие смыслы, а с ними страхи и радости. Мир, в котором запросто можно назвать кота Сатаной, мальчик запросто может убить белого голубя, дети травить детей, мальчик издеваться над стариком, мужчина издевательски высмеивать девичью сентиментальность. Нет, это не злой мир, а мир абсурда. Мир, в которой любви могут свернуть шею, и не обязательно кто-то злой и нехороший, а просто случай [как в бергмановской « Летней интерлюдии» (Sommarlek, 1951)].
В период увлечения своего рода нигилистическим буддизмом Бунин написал ряд мрачных новелл в 1920-е годы. Вспомните «Огнь пожирающий», где автор становится свидетелем, как еще вчера прекрасную здоровую красивую молодую женщину сжигают в крематории: «И те прозрачно-розовые, горящие ярко-синим огоньком известковые бугры и возвышенности, что были на этом прямоугольнике, это и были скудные останки нашего друга, всего ее божественного тела, еще позавчера жившего всей полнотой и силой жизни. Больше ничего! Чувствуя на лицах и руках палящий зной от этой адской сковороды, мы стояли и тупо глядели». В рассказе «Мухи» герой встречает мужика-инвалида, находящего счастье в том, чтобы ежедневно убивать мух: «Давит, мнет мушиные рои - и со спокойной таинственностью созидает в глубине своего существа какую-то страшную, а вместе с тем радостную мудрость…». Главный герой «Голубки» - мальчик, сидящий в инвалидном кресле. Когда-то, подзадоренный издевательствами друзей, он пытался взобраться на сетку - в итоге упал на асфальт. Его травма не физическая - ходить он может, просто отказывается вставать, выходить на улицу к друзьям. Его отказ тотален, это отказ нигилизма, яркая его метафора. Сидя и передвигаясь по квартире в кресле, однажды вечером он стреляет из ружья в белого голубя, присевшего на стеклянную крышу пражского многоквартирного дома. Какой был в этом смысл? Ровным счётом никакого. Ему так захотелось. В то же время девочка на балтийском берегу продолжает ждать свою голубку. Какова вероятность, что голубка вернётся? Ожидание голубки абсурдно. Но она всё-таки её ждёт. Зачем? Почему? Просто так. Её вера иррациональна, она просто так хочет. Волит. Её борьба против случая, против абсурда - в вере.
В популярном в середине XX века жанре «детская кинематографическая открытка» («Каток и скрипка» Тарковского, «Красный шар» Ламорисса) будущий автор сурового средневекового эпоса «Маркета Лазарова» (Marketa Lazarová, 1967) снял часовую миниатюру, предвосхитившую киноэкзистенциализм шестидесятых. Графика фильма, где оперируют югендстилевскими излишествами - это графика модерна, но стремящаяся в итоге не только к чистоте и простоте геометрических фигур и линий позднего Пикассо, но и к нео-классицизму Третьего Рейха. При всей как будто заложенной в эту «детскую кинооткрытку» пионерской сентиментальности - это очень горькое кино, и горечь его одновременно ядовита, и целебна. Это горечь испытания человеческой воли, оправдание вынужденной отделенности и интровертности, непонятного чуждого мира - необходимым возвращением к людям же из морских и городских глубин, возвращением странника, там, в пустынях одиночества, столкнувшегося с его величеством Абсурдом. Странника, придумавшего, чтобы с Абсурдом справиться, свой собственный смысл. «Голубица» не столько о попытке преодоления разобщенности и одиночества, сколько о попытке нахождения смысла в бессмысленной действительности - в придумывании смысла из себя, в оформлении бесформенного мира, в придумывании для себя и эстетики, и этики. Этот смысл как будто находится в умножении добра? В мультиплицирующем эффекте доброты, когда один добрый поступок вызывает другой? Но точно так же из недр абсурда и человеческого бессознательного можно придумать смысл и в умножении зла, и в бесконечном уничтожении людей, и в убийстве мух. Просто - в волении. В пресловутом «просто так». Сфинкс все равно молчит.
Сфинкс молчит. Одинокое солнце встает одинаково равнодушно над балтийским берегом и над фламандской горой и над крышами города. Девочка улыбается. Мальчик плачет. Голубь летит. Море шумит над Прагой. Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три. Морская фигура - замри.
Скриншот-лист.
