неразборчивые киноведческие записки вуайериста [бесконечный текст о любви]
«Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 2012) Джосса Уидона
Представьте утро после бурной ночи. На кухне открывают форточку. Потом все окна настежь. Рассвет. Холодный ветер треплет занавески и добивает прически дам, еще вчера интеллигентно щеголявших в вечерних платьях. И все полупьяны. И все устали. Тут кто-то начинает говорить, играя роль в комедии Шекспира. Другой подхватывает. Бренчит рояль. Поют не в голос. Одна дама танцует. Другая спит. Похмелье. Бутылки под столом. Вино, шампанское, мартини, водка. Берешь уже бокалы наугад - не зная, что там. И не пьянеешь. На верхних этажах все спят вповалку, жара на верхних этажах - а здесь, на кухне приятно-холодно. Вы точно в полусне. И спите и не спите. И пьеса, разыгранная в шутку, вас увлекает. Вам весело играть и притворяться. Вы любите и притворяетесь, что любите. Вы вспоминаете давно забытое из школьных постановок. «Роль крупными мазками».
Влюбленность - вы это чувство буквально «поете пританцовывая». И обращаетесь к соседке с опухшими глазами как если бы она была любимая, и говорите, поднимая взгляд к потолку - она же как будто на балконе, вы внизу. Она вам отвечает по сценарию: надменность, флирт, презрение и ревность. «Much Ado About Nothing» - неряшливый, свободный, бесконечный и беспорядочный текст о любви. Как если бы Шекспира играли развлечения ради после пьянки утром. Или актеры после премьеры какой-то скучной и современной пьесы играли для себя. Как в детстве. Давай ты будешь Беатриче, ты Бенедикт, ты Леонато, ты Геро! Давайте это будут шпаги и мечи! Не надо реквизита, он смущает. А вы и так неловки. Неловкость - вот ключ к Шекспиру, вот ключ к любви. Сначала читаете как в школе на уроке с пафосом, и вдруг ваша душа внезапно прыгает на три клетки вперед, и ход конем, прыжок в окно. Вот это «вдруг»: подпрыгнули и вы летите, и речь, еще недавно с трудом заученная по учебнику не чья-то речь, не речь героя пьесы, а вы так говорите, ваше сердце, плененное иллюзией, играет как по нотам - в любовь. Как в мюзиклах слова вдруг переходят в песню: ты говоришь - и в рифму. Речь бьет ключом, как и у Барда, лаская мелодией и спотыкаясь порой на ровном месте - тут кончилась строфа, и автор готовит дистанцию для тропа, и важного для этой роли текста: он топчется на месте. И ты опять спускаешься с небес, идешь по тропке,
но, бах, ударом слева метафора сбивает с ног, еще, еще одна, фонтан метафор, ритмичные повторы, мелодия, еще удар - эй, сударь, защищайтесь! но ты уже повержен. Бокалы от неловких и ломанных движений полупьяных актеров валятся на стол и на пол. Бьются. Здесь бог Иллюзии и Эрос правят бал. Обман и вымысел, неправда, ложь-во-имя-любви, и ревность-в-трех-строфах. Представьте, на поясе мечи из дерева. Все притворяются, что настоящие. По тексту герой невидим для других, он прячется - на сцене, впрочем, спрятаться не слишком-то возможно - но это же условность, и зрители, и персонажи, как дети, притворяются, что нет, его не видно. Два персонажа по тексту любят, но притворяются, что нет. Или напротив, не любят - но им двоим так нравится играть в любовь, что для начала оба притворяются, что любят, а пол-пьесы спустя уже «на самом деле» влюблены. Актеры/персонажи играют интимный текст, всем "кажется", что их никто не видит - мечта вуайериста.
Настоящий Шекспир, наверное, дает о себе знать на репетициях. Где все очень условно, где вместо настоящих шпаг фанерные мечи. Настоящий Шекспир расцветает всегда где-то в очень условном мире, в искусственном саду. На предпремьерных прогонах школьных спектаклей. Когда подростки понятия не имеют, что есть любовь, но так ее играют, как если бы уже не раз любили. Настоящий Шекспир это иллюзия иллюзии, игра в игру. Когда ты открываешь калитку и входишь в искусственный сад, не зная, когда, куда ты выйдешь из него. Как будто лабиринт вечно переделывают маленькие гномики. Ежеминутно возделываемый сад: кустарники, цветы, пруды - как декорации, которые внезапно могут переставить. Почему возникают экстаз, катарсис «на самом деле»? От того, что автор неожиданно берет и убивает персонажей? Или придумывает им любовь? Или сворачивает сюжет по боковой тропинке, которую ты изначально упустил из виду, всецело настроенный на магистраль? Любое настоящее произведение искусства - текст бесконечный. Любой художник - гениальный математик, способный создавать из стертых пошлых ситуаций вот этот фантастический сад-лабиринт, тональности и схемы которого «калейдоскопно» могут быть сию минуту рекомбинированы. Сплетни, ложь, обман и выдуманные/сыгранные чувства - всего лишь заводные пружины пьесы.
О самых любимых своих фильмах всегда не можешь точно рассказать. Ты ищешь, что-то пишешь, вспоминаешь, пытаешься перевести кино - в слова. Но твой катарсис лучше прочего передает улыбка. И смех в душе. И сладостная тишина в груди. «Улыбки летней ночи» и «Много шума из ничего» - что между ними общего? «Улыбки» самая шекспировская кинопьеса Бергмана, где «все возможно». Там тоже правят бал два Бога - Эрос и Иллюзия. Сновидческий сюрреализм - и похоть. Как будто бы когда ты входишь в таинственный сад-лабиринт, тебе на каждом повороте ставят подножку. Там мир представлен как угодно решаемой головоломкой, но все-таки когда слышен щелчок решения, ты падаешь на землю. Испытываешь микрооргазм. Не от того, что мир волшебный - он может быть как раз очень условен, поставлен на сцене, или дома актерами-друзьями. Но это вот…
Как Беатриче в пьесе говорила про себя: «Я родилась, когда одна из звезд на небе плясала». Ведь это просто метафора. Но сказанная вовремя - она как точный выпад шпагой в сердце. А почему - никто, ни Уидон, ни даже Бард - не знает. И тот же танец сердечной мышцы - во время просмотра «Загородной прогулки» Ренуара. Ты улыбаешься и думаешь: да, здесь побывал Шекспир. Когда герой в хичкоковской «Ребекке» прыгает через окошко обратно из дома в сад - испытываешь то же чувство «нервной похоти», точно мерцающей. Как если бы внезапная гроза, как если бы с тебя в момент содрали кожу и капли майского дождя пробежали по нервам. Иначе говоря, той самой Алисе здесь бы понравилось.
Причины влюбленности, или эротического чувства - к кино, поэме, девочке - всегда очень туманны и условны. Ты, вроде, знаешь, почему ты любишь. Но на прямой вопрос теряешься, не знаешь, что сказать. Ведь и любовь двух главных персонажей пьесы, и, в общем-то, сам текст комедии как лабиринт, закрученный вокруг очень условного вопроса: «Как можно не влюбиться в Беатриче?!» Нет, правда? Ты можешь что-то лепетать, и наготове доводы рассудка, и можно сослаться на обман, на пошлость похотливых чувств. Но все равно всю пьесу донимает фраза «как можно не влюбиться в Беатриче?», как можно не любить девчонку, рожденную под пляшущей звездой? И Бенедикт, и Уидон, и Шекспир - и мы за ними, след в след шагая по путанным тропинкам сада, и перепрыгивая ограждения, и прячась с героем вместе думаем над ним уже непонарошку. Как на вопрос ответит герой? А автор? Как на него ответить, комбинируя аллюзии и смыслы, феномены иллюзии влюбленности и настоящий, непридуманный экстаз, который мы испытываем, влюбляясь? И ты, и персонажи пьесы - вы успокаиваете себя, что все это, в конечном счете, все-таки условность: ведь чувства человеческие тоже, как в школьном театре - всего лишь деревянные мечи.
Вот эта-то условность - еще одна отмычка не только к Барду, к театру и кино, но, «на самом деле», и к жизни. Известная шекспировская фраза про то, что жизнь - театр, а люди в нем актеры - кажется напыщенной банальностью. До тех пор, пока мы не примеряем эту фразу к любви. Шекспир, один из гениев ромкомов, универсален и велик не потому, что поэтичен. А потому что там он одновременно и циник, и романтик. Он говорит - не он, а персонажи, с иронией: «любовь - иллюзия». И в то же время пафосно и искренне: «нет ничего, кроме любви, это «всамделишное» чувство». Два персонажа «Много шума из ничего», которым «придумали» любовь, в нее «играют», и вдруг влюбляются. Да, текст, он бесконечен для трактовок, вполне можно решить, что Беатриче и Бенедикт безумно любили изначально, еще до занавеса, там, за кулисами -
отсюда их словесные смертельные дуэли, насмешки, легкое презрение, вышучивание любви. И даже стеб над нею. Но в этом-то и дело - совсем не важно, как оно «на самом деле». Важнее как Бог Иллюзии и Эрос сыграют их восприятием. Как думают они насчет друг друга. Вот зритель видит (думает, что видит), что в данный момент пьесы эти двое влюблены. Но эти двое как будто не желают признавать власть чувства над собой, играя в равнодушие, и даже ненависть. Вот зритель думает, что в данном действии, конкретно в этой сцене они друг друга презирать должны - но эти двое как будто бы на зло нам играют во взаимную любовь. И в той же пьесе также условна причина ревности. Не суть же важно, отчего так больно Клаудио, которого обманом заставили поверить, что Геро не верна ему. Возможно, обман ее - всего только чужой обман. Иллюзия измены, однако, также невыносима. И боль, она всегда «на самом деле».
Театральная условность, дописанная Бардом и Джоссом Уидоном до какого-то почти уже смешного абсолюта, оказывается идеальной для рассказа о том, что есть любовь. На голубом глазу нам пьеса сообщает: любовь - иллюзия, обман, ложь и условность. Достаточно самогипноза, сто раз проговоренной фразы про себя «Как можно не влюбиться в Беатриче? Как можно не влюбиться в Беатриче? Как можно не влюбиться в Беатриче?» - и - бах - ты ее любишь! Но всей своей поэзией и Бард, и Уидон нам говорят: любовь - реальна больше, чем что-либо на свете.
И, если честно, к самому финалу поставленный ребром вопрос «Как можно не влюбиться в Беатриче?» оказывается риторическим.
Представьте утро после бурной ночи. На кухне открывают форточку. Потом все окна настежь. Рассвет. Холодный ветер треплет занавески и добивает прически дам, еще вчера интеллигентно щеголявших в вечерних платьях. И все полупьяны. И все устали. Тут кто-то начинает говорить, играя роль в комедии Шекспира. Другой подхватывает. Бренчит рояль. Поют не в голос. Одна дама танцует. Другая спит. Похмелье. Бутылки под столом. Вино, шампанское, мартини, водка. Берешь уже бокалы наугад - не зная, что там. И не пьянеешь. На верхних этажах все спят вповалку, жара на верхних этажах - а здесь, на кухне приятно-холодно. Вы точно в полусне. И спите и не спите. И пьеса, разыгранная в шутку, вас увлекает. Вам весело играть и притворяться. Вы любите и притворяетесь, что любите. Вы вспоминаете давно забытое из школьных постановок. «Роль крупными мазками».
Влюбленность - вы это чувство буквально «поете пританцовывая». И обращаетесь к соседке с опухшими глазами как если бы она была любимая, и говорите, поднимая взгляд к потолку - она же как будто на балконе, вы внизу. Она вам отвечает по сценарию: надменность, флирт, презрение и ревность. «Much Ado About Nothing» - неряшливый, свободный, бесконечный и беспорядочный текст о любви. Как если бы Шекспира играли развлечения ради после пьянки утром. Или актеры после премьеры какой-то скучной и современной пьесы играли для себя. Как в детстве. Давай ты будешь Беатриче, ты Бенедикт, ты Леонато, ты Геро! Давайте это будут шпаги и мечи! Не надо реквизита, он смущает. А вы и так неловки. Неловкость - вот ключ к Шекспиру, вот ключ к любви. Сначала читаете как в школе на уроке с пафосом, и вдруг ваша душа внезапно прыгает на три клетки вперед, и ход конем, прыжок в окно. Вот это «вдруг»: подпрыгнули и вы летите, и речь, еще недавно с трудом заученная по учебнику не чья-то речь, не речь героя пьесы, а вы так говорите, ваше сердце, плененное иллюзией, играет как по нотам - в любовь. Как в мюзиклах слова вдруг переходят в песню: ты говоришь - и в рифму. Речь бьет ключом, как и у Барда, лаская мелодией и спотыкаясь порой на ровном месте - тут кончилась строфа, и автор готовит дистанцию для тропа, и важного для этой роли текста: он топчется на месте. И ты опять спускаешься с небес, идешь по тропке,
но, бах, ударом слева метафора сбивает с ног, еще, еще одна, фонтан метафор, ритмичные повторы, мелодия, еще удар - эй, сударь, защищайтесь! но ты уже повержен. Бокалы от неловких и ломанных движений полупьяных актеров валятся на стол и на пол. Бьются. Здесь бог Иллюзии и Эрос правят бал. Обман и вымысел, неправда, ложь-во-имя-любви, и ревность-в-трех-строфах. Представьте, на поясе мечи из дерева. Все притворяются, что настоящие. По тексту герой невидим для других, он прячется - на сцене, впрочем, спрятаться не слишком-то возможно - но это же условность, и зрители, и персонажи, как дети, притворяются, что нет, его не видно. Два персонажа по тексту любят, но притворяются, что нет. Или напротив, не любят - но им двоим так нравится играть в любовь, что для начала оба притворяются, что любят, а пол-пьесы спустя уже «на самом деле» влюблены. Актеры/персонажи играют интимный текст, всем "кажется", что их никто не видит - мечта вуайериста.
Настоящий Шекспир, наверное, дает о себе знать на репетициях. Где все очень условно, где вместо настоящих шпаг фанерные мечи. Настоящий Шекспир расцветает всегда где-то в очень условном мире, в искусственном саду. На предпремьерных прогонах школьных спектаклей. Когда подростки понятия не имеют, что есть любовь, но так ее играют, как если бы уже не раз любили. Настоящий Шекспир это иллюзия иллюзии, игра в игру. Когда ты открываешь калитку и входишь в искусственный сад, не зная, когда, куда ты выйдешь из него. Как будто лабиринт вечно переделывают маленькие гномики. Ежеминутно возделываемый сад: кустарники, цветы, пруды - как декорации, которые внезапно могут переставить. Почему возникают экстаз, катарсис «на самом деле»? От того, что автор неожиданно берет и убивает персонажей? Или придумывает им любовь? Или сворачивает сюжет по боковой тропинке, которую ты изначально упустил из виду, всецело настроенный на магистраль? Любое настоящее произведение искусства - текст бесконечный. Любой художник - гениальный математик, способный создавать из стертых пошлых ситуаций вот этот фантастический сад-лабиринт, тональности и схемы которого «калейдоскопно» могут быть сию минуту рекомбинированы. Сплетни, ложь, обман и выдуманные/сыгранные чувства - всего лишь заводные пружины пьесы.
О самых любимых своих фильмах всегда не можешь точно рассказать. Ты ищешь, что-то пишешь, вспоминаешь, пытаешься перевести кино - в слова. Но твой катарсис лучше прочего передает улыбка. И смех в душе. И сладостная тишина в груди. «Улыбки летней ночи» и «Много шума из ничего» - что между ними общего? «Улыбки» самая шекспировская кинопьеса Бергмана, где «все возможно». Там тоже правят бал два Бога - Эрос и Иллюзия. Сновидческий сюрреализм - и похоть. Как будто бы когда ты входишь в таинственный сад-лабиринт, тебе на каждом повороте ставят подножку. Там мир представлен как угодно решаемой головоломкой, но все-таки когда слышен щелчок решения, ты падаешь на землю. Испытываешь микрооргазм. Не от того, что мир волшебный - он может быть как раз очень условен, поставлен на сцене, или дома актерами-друзьями. Но это вот…
Как Беатриче в пьесе говорила про себя: «Я родилась, когда одна из звезд на небе плясала». Ведь это просто метафора. Но сказанная вовремя - она как точный выпад шпагой в сердце. А почему - никто, ни Уидон, ни даже Бард - не знает. И тот же танец сердечной мышцы - во время просмотра «Загородной прогулки» Ренуара. Ты улыбаешься и думаешь: да, здесь побывал Шекспир. Когда герой в хичкоковской «Ребекке» прыгает через окошко обратно из дома в сад - испытываешь то же чувство «нервной похоти», точно мерцающей. Как если бы внезапная гроза, как если бы с тебя в момент содрали кожу и капли майского дождя пробежали по нервам. Иначе говоря, той самой Алисе здесь бы понравилось.
Причины влюбленности, или эротического чувства - к кино, поэме, девочке - всегда очень туманны и условны. Ты, вроде, знаешь, почему ты любишь. Но на прямой вопрос теряешься, не знаешь, что сказать. Ведь и любовь двух главных персонажей пьесы, и, в общем-то, сам текст комедии как лабиринт, закрученный вокруг очень условного вопроса: «Как можно не влюбиться в Беатриче?!» Нет, правда? Ты можешь что-то лепетать, и наготове доводы рассудка, и можно сослаться на обман, на пошлость похотливых чувств. Но все равно всю пьесу донимает фраза «как можно не влюбиться в Беатриче?», как можно не любить девчонку, рожденную под пляшущей звездой? И Бенедикт, и Уидон, и Шекспир - и мы за ними, след в след шагая по путанным тропинкам сада, и перепрыгивая ограждения, и прячась с героем вместе думаем над ним уже непонарошку. Как на вопрос ответит герой? А автор? Как на него ответить, комбинируя аллюзии и смыслы, феномены иллюзии влюбленности и настоящий, непридуманный экстаз, который мы испытываем, влюбляясь? И ты, и персонажи пьесы - вы успокаиваете себя, что все это, в конечном счете, все-таки условность: ведь чувства человеческие тоже, как в школьном театре - всего лишь деревянные мечи.
Вот эта-то условность - еще одна отмычка не только к Барду, к театру и кино, но, «на самом деле», и к жизни. Известная шекспировская фраза про то, что жизнь - театр, а люди в нем актеры - кажется напыщенной банальностью. До тех пор, пока мы не примеряем эту фразу к любви. Шекспир, один из гениев ромкомов, универсален и велик не потому, что поэтичен. А потому что там он одновременно и циник, и романтик. Он говорит - не он, а персонажи, с иронией: «любовь - иллюзия». И в то же время пафосно и искренне: «нет ничего, кроме любви, это «всамделишное» чувство». Два персонажа «Много шума из ничего», которым «придумали» любовь, в нее «играют», и вдруг влюбляются. Да, текст, он бесконечен для трактовок, вполне можно решить, что Беатриче и Бенедикт безумно любили изначально, еще до занавеса, там, за кулисами -
отсюда их словесные смертельные дуэли, насмешки, легкое презрение, вышучивание любви. И даже стеб над нею. Но в этом-то и дело - совсем не важно, как оно «на самом деле». Важнее как Бог Иллюзии и Эрос сыграют их восприятием. Как думают они насчет друг друга. Вот зритель видит (думает, что видит), что в данный момент пьесы эти двое влюблены. Но эти двое как будто не желают признавать власть чувства над собой, играя в равнодушие, и даже ненависть. Вот зритель думает, что в данном действии, конкретно в этой сцене они друг друга презирать должны - но эти двое как будто бы на зло нам играют во взаимную любовь. И в той же пьесе также условна причина ревности. Не суть же важно, отчего так больно Клаудио, которого обманом заставили поверить, что Геро не верна ему. Возможно, обман ее - всего только чужой обман. Иллюзия измены, однако, также невыносима. И боль, она всегда «на самом деле».
Театральная условность, дописанная Бардом и Джоссом Уидоном до какого-то почти уже смешного абсолюта, оказывается идеальной для рассказа о том, что есть любовь. На голубом глазу нам пьеса сообщает: любовь - иллюзия, обман, ложь и условность. Достаточно самогипноза, сто раз проговоренной фразы про себя «Как можно не влюбиться в Беатриче? Как можно не влюбиться в Беатриче? Как можно не влюбиться в Беатриче?» - и - бах - ты ее любишь! Но всей своей поэзией и Бард, и Уидон нам говорят: любовь - реальна больше, чем что-либо на свете.
И, если честно, к самому финалу поставленный ребром вопрос «Как можно не влюбиться в Беатриче?» оказывается риторическим.