Пора вспомнить и о ДР Ф. Тютчева
Под катом отрывок из моей большой статьи (работы)о Тютчеве.
Текст для умных или считающих себя таковыми, ну, как минимум, для терпеливых...
До последней строки ст-ие “Сижу задумчив и один” - описание довольно-таки заурядного, мало кому из людей творческих, неизвестной депрессии, но дар поэта не позволяет Тютчеву остаться в рамках психологического нытья, заставляя сделать противоречащую описанию депрессивного состояния итоговую характеристику ч-ка: «злак земной». Нет, не прах, не ничтожество ч-к! Все в землю ляжет, все прахом будет, кроме ч-ка, предназначение которого быть на земле злаком, т.е. взойти, вскормить и оставить себя в новом поколении.
И как здесь не отметить, что АСП еще в период написания второй главы «Онегина», когда молоко на губах чуть обсохло, спокойно, без надрывов, смотрел на то, из-за чего комплексовал, не в силах совладать со своей психологией, большой дядя Тютчев:
Увы! На жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут…
Хотя и АСП, несмотря на дар гармонизации, умение соразмерять все со всем, от ощущения вины не был избавлен:
Напрасно я бегу к сионским берегам -
Грех алчный гонится за мною по пятам.
Тютчевский же пантеизм, как мне кажется, от ОСЛЕПЛЕНИЯ чрезмерно ярким, острым ощущением виновности. Виновности за природно-сущностную свою несовместимость с тем идеалом гармонии и порядка, с той ИДЕЕЙ космоса, что дана нашей другой - иноприродной сущности.
Тютчев любил, но не природу, а ИДЕЮ космоса, человеческую ИДЕЮ. Но, как и все мы, был Фомой неверующим.
Как, ну, как поверить в какую-то идею гармонии в себе самом?!!
Нет, нужно непременно «потрогать» эту самую гармонию, нужно, чтобы ее существование было так же достоверно, как дважды два четыре.
Издревле в поисках гармонии и порядка человек обращался к таинственной для него природе и «успешно» находил неоспоримые доказательства наличия в природе того, чего нет в нем самом. Подкупали неотменимые, вечные смены времен года и дня и ночи, а все катаклизмы объяснялись гневом высших сил.
Ч-к как животное общественное - конформист, поэтому, видимо, довольно быстро возникли конвенции о прекрасном в природе.
И снова я обращаюсь к своему детству. Меня вдруг сняли с русской печи в Сибири и привезли в цветущую Молдавию. И я стала деревенским ребенком и снова в условиях изоляции, поскольку село было молдавским и по-русски там почти не говорили. И что? Были восторги красотами природы? Да почти НИКАКИХ! Природа была местом обитания, как раньше русская печка. Было интересно, что и как растет, рождается, бегает, ползает и летает, но восторгов не было. Восхищение поначалу вызвали только цветы, поскольку ими любовалась мать и обращала на них мое внимание.
Прекрасные пейзажи - в наших головах, а не в природе, что, кстати, подтверждает и история жанра пейзажа в живописи. Существовали правила конструирования пейзажа. Так, Франсиско Пачеко (1564-1654) посвящает пейзажной живописи VII главу третьего тома своей книги «Искусство живописи». Книга эта предназначалась прежде всего для художников, была руководством по основам мастерства, и Пачеко учит, как писать пейзаж для пейзажных картин или для фона. Эти рекомендации интересны тем, что раскрывают представление о пейзаже как о том, что не требует натуры, т.е. предполагается искусственность пейзажа, его театральность: «...Порядок, существующий для написания пейзажа, таков: приготовив холст, подразделить его на три или четыре дистанции или плана; на первом, где ставится фигура или Святой, делают деревья и большие скалы, учитывая пропорции фигуры; на втором делают дома и деревья меньшими; на третьем - много меньшие, а четвертый, где горы соединяются с небом, завершается самым сильным уменьшением. За рисунком следует эскиз или нанесение цвета, который некоторые начинают с черно-белого, а я считаю за лучшее писать сразу цветом, так как голубой [цвет] делает это более радостно. И подобрав нужное количество краски, а до этого достаточно высветлив ее с помощью льняного или орехового масла, составляют различные цвета... Подобрав цвета, начинают так: на горизонте, отодвинутом к горам - смесь белой и охры, и оттуда вверх к ней понемногу примешивается розовая [краска], завершаясь на самом верху самой темной - так, чтобы все плавно соединились друг с другом. На этом небе могут быть различные облака, которые пишутся с добавлением к синему кармина, а в других случаях - черного... Сделав небо, которое составляет верхнюю половину холста, делают землю, начав с гор, которые с небом соединяются...».
В этих рекомендациях о живой природе нет и речи, а лишь только о частях композиции картины. Что и неудивительно. Ведь в картине должна быть отражена не природа, а наши конвенциональные представления о прекрасном в природе. Антонио Паломино в книге «Музей живописи и школа оптики» советует начинающему живописцу копировать неодушевленные предметы, чтобы «перестать испытывать робость перед живой натурой»: «Таким образом он будет непрерывно изучать открытую книгу природы, которую мы постоянно изображаем и созерцаем, отражая различные красоты неба, покрытого облаками, дали гор, равнины, пересекаемые ручьями, реками, озерами, воспроизводя посредством рисунка или легкого наброска разные прихотливые места природы». В этих рассуждениях также обращает на себя внимание форма называния природных элементов - не как частей природы, «того, что снаружи», «с улицы», а как композиционных элементов картины.
Пейзажная живопись создавалась в мастерской практически без какой-либо прямой связи с реальным природным миром, но зато в непосредственной связи с нашими общими представлениями о прекрасной природе. Пейзажи не в природе - в нашей голове.
Тютчев данной ему даром чуткостью чувствовал, что космоса вне нас, в окружающем мире нет, чему и находил постоянные подтверждения. Отсюда отмечаемый всеми интерес Тютчева к ночи, грозе, любовной страсти, когда очевидно обнажается хаотическая сущность природного.
Истинный мир, по Тютчеву, - это мир, каким он предстает в поздние часы, когда людское движенье и речи умолкают и в наступившей тишине, в «безлюдии ночном», явственно слышится живой язык природы. Днем он заглушаем разговорами, шумом дневной суеты, нашими конвенциями, но вот наступает «всемирное молчанье», и слово принадлежит вселенной. Тогда в обнаженном виде предстает сама ее душа:
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Жизнь оказывается более понятна и объяснима не тогда, когда светит благословенное солнце, но когда завершается день, обманчивый в своих светлых утешениях. Тогда все яркое, дневное почудится «давно минувшим сном»: день превратится в сновидение, а ночь - в реальность. В тютчевском варианте древнего представления, согласно которому жизнь есть сон, этот сон, однако, не беспробудный, но иногда он становится прозрачным, как бы предутренним: спящий знает, что он спит, но сквозь жизнь-сон видит иную действительность:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн,
И две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне…
(«Сон на море»)
Д. Мережковский интерпретирует «Сон на море» при помощи основных категорий философии Шопенгауэра: «Одна беспредельность - мир стихийный, «мир как воля», - хаос; другая - мир человеческий, «мир как представление», - космос. Космос веет легко над гремящей тьмой хаоса - легко, беззвучно и прозрачно, потому что призрачно, как сон «в лучах огневицы», горячки, «болезненно-яркий, волшебно-немой». Дурной сон, бред, наваждение, злое волшебство, черная магия: недаром сквозь сон слышится спящему грохот пучины, грохот хаоса, «как дикий волшебника вой» (Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии. / Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С.453).
Видящему такие сны поэту кажется, что он находится на границе «как бы двойного бытия» ( «О, вещая душа моя, / О сердце, полное тревоги, / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!»), но бытие не двойное, а необходимо только пробудиться, прислушаться к Матери-природе, и что бы она ни говорила - в конце концов, подо всем Тютчев слышит в ней голос хаоса.
Эти прозрения о хаотической сущности природы противоречиво соединялись у Тютчева с тысячелетними общечеловеческими конвенциональными представлениями о гармонии природы.
Прибегну к образам из нелюбимого мной буддизма. Когда река спокойна, то ее гладь отражает луну, как на небе. Любые волнения течения искажают лунное отражение. Согласно европейским конвенциям о прекрасном в природе, луна - символ мечтательности, творческих устремлений, ухода от мирской суеты и неординарности. Такой взгляд на луну был окончательно оформлен романтиками. А вот, например, в картах Таро значение Луны негативное: двойственность, путаница, обман и тревожность из-за невозможности разобраться в происходящем. Луна в Таро - карта запутавшихся, сумасшедших. Почему? Чем плоха Луна? Луна-то - ничем, она - светило во тьме ночи, но вот только передвижение во тьме редко бывает ровным и плавным - жизнь не асфальт - и в жизненной реке отражается искаженная луна, порождая «людей лунного света»,т.е. перверсивность в широком (не только сексуальном) смысле этого слова.
Тютчев любил образ Божий и подобие Божие в себе. Но был ослепленным, или видел искаженное отражение света. Поэтому в природе, вернее, в бытии природных форм, поэт искал образы недоступной человеку гармонии и порядка. Да и попробуй тут не ослепни, если судьба свела тебя с иенскими романтиками и особенно с искусителем Шеллингом! Что прозрения поэта о хаосе в природе перед философскими обоснованиями! Ведь нам же чем заумней, тем кажется ближе к истине! Кстати, сам Шеллинг в поздний период своего тв-ва, занимаясь происхождением мифа, уходит от пантеизма к монотеизму, но только этого позднего Шеллинга «подвинул» и задвинул Гегель, поразивший воображение современников (и если бы только современников!).
О влиянии же на Тютчева шеллинговской пантеистической философии, концентрированно отразившей взгляды иенского кружка, пишут все тютчеведы: ««Представление о хаосе, который всегда просвечивает через тонкое покрывало создания, было - отмечает Жирмунский, - очень обычно в кругу немецких романтиков. Отсюда перенял его Тютчев, развивший это воззрение в своих ночных стихотворениях» (Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.СПб., 1996.).
Жирмунский не прав: тютчевские прозрения хаоса и попытка развить романтические представления о хаосе как раз и приводят к неразрешимому для поэта противоречию.
Хаос в понимании романтиков - это источник творения. Бесформенность порождает форму, т.е. хаос понимается как неструктурированное движение, в результате чего Божьей волей порождается позитивный гармонический космос. Согласно эстетической концепции романтизма, романтический поэт, наделенный свыше даром поэтического слова, подобен демиургу: ведь поэтическое произведение тоже возникает путем обретения разрозненными словами и высказываниями формы.
К чисто пантеистическим произведениям, развивающим романтические представления о стихийном, хаотическом в природе, относят обычно стихотворение «Певучесть есть в морских волнах…». Стихотворение прочитывается как противопоставление гармоничной природы человеку, живущему в разладе с миром и самим собой. Даже в стихийных спорах в природе соблюдается гармония. Тютчева вообще всегда интересовали в природе моменты переходов от одного состояния в другое. Он стремился понять, как же в природе уживаются противоположные начала, не уничтожая друг друга, как свет уступает свои права ночи, а ночь - дню, зима - весне. Вслед за романтиками, развивающими конвенциональные представления о природе, и Тютчев определяет природу как поэтический текст, в котором есть певучесть, в котором гармонизированы противоречия. Природа приобретает у Тютчева статус произведения искусства - «мусикайский шорох»:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикайский шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем, -
Созвучье полное в природе…
И лишь человек, по ослепленной пантеизмом мысли Тютчева, в своей гордыне не желающий принять господствующий в мироздании закон меры и выделивший себя из природы, осознает разлад с природой. Тютчев определяет обретенную человеком игнорированием всеобщего закона (только чьего закона - природы или Божьего?!) свободу как «призрачную». Поэт уничижительно выворачивает наизнанку определение ч-ка Паскаля, которое к тому времени в европейской культуре употреблялось в возвышающем человека смысле («тростник, но мыслящий»). У Тютчева, оппозиционного нововременной культуре, - лишь «мыслящий тростник».
Поэт не видит никаких оснований на выделение себя из «общего хора» природы, на ропот против установленных законов меры:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
Душа ищет путей обретения гармонии. Пантеизм заставляет Тютчева ослепленно считать, что гармонии утраченной, природной. Однако обращение к библейским образам в конце стихотворения очевидно указывает, что поэту была открыта иная причина отпадения человека от космоса - нежелание вслушаться в себя, в Божий образ в себе - «глас вопиющего в пустыне». Отчаянный протест души как носителя иноприродного начала идет от неумения услышать вопиющий в себе Божий глас.
Тютчеву многое открывалось, он добросовестно передавал глас вопиющего иноприродного начала, слышал, но, увы, УСЛЫШАТЬ не мог. Впрочем, быть может, это общепоэтический цеховой крест: слушать, но далеко не всегда услышать, передать искаженное лунное отражение.
Вот, например, стихотворение «Итальянская villa» интересно тем, что Тютчевым было УСЛЫШАНО: гармония не в природе, а в СОТВОРЕННОМ, ч-ком, находящем МЕРУ, или, обращаясь к буддийской терминологии, находящем пути ровного течения и отражения лунного света без искажений.
«Итальянская villa» начинается с описания смятения, овладевшего природой, когда индивидуальная «злая жизнь» людей с их страстями «через порог заветный перешла»:
И мы вошли… Все было так спокойно!
Все так от века мирно и темно!...
Фонтан журчал… Недвижимо и стройно
Соседний кипарис глядел в окно.
…………………………………………….
Все вдруг смутилось: судорожный трепет
По ветвям кипарисным пробежал, -
Фонтан замолк - и некий чудный лепет,
Как бы сквозь сон, невнятно прошептал:
«Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,
Та жизнь, увы! что в нас тогда текла,
Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,
Через порог заветный перешла?»
Смотрите, Тютчевым связано здесь смятение, возникшее от вторжения «злой жизни» «с ее мятежным жаром», не с дикой природой, а с природой, уже некогда подвергшейся человеческой преобразующей деятельности. Созданная людьми и оставленная ими с их мятежными, разрушающими гармонию страстями, вилла подобна тени «элисейской», видимо, потому что люди внесли в нее некую МЕРУ. Создание человека, вилла органично слилась с природным миром: и ласточка в нее свободно залетает и щебечет, и ветерок гуляет под потолком, и соседняя кипарисовая роща ее заслонила.
Тютчев подчеркивает, что разрушительные силы природы на юге, с его теплыми зимами не столь сильны, однако вилла сохранилась, потому что ее создатель, человек, строил, учитывая ради долголетия своего творения законы МЕРЫ, невторжения в чужие пределы. Совсем не случайно упоминание о том, что вилла соседней «кипарисной рощей заслонилась»: природное и иноприродное, созданное ч-ком, живут в гармонии, поэтому виллу не смог разрушить и главный разрушитель в нашем временном мире - время, годы:
И много лет и теплых южных зим
Провеяло над нею полусонно,
Не тронувши ее крылом своим.
Символом разМЕРенного течения жизни в стихотворении является образ фонтана. Струя фонтана (текущая вода - символ жизненного движения) не может подняться выше отмеренного ей ее создателем предела. Еще год назад Тютчевым в стихотворении «Фонтан» ограниченность фонтана - человеческой мысли - оценивалась негативно:
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая
Твой луч упорный, преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Однако в «Итальянской вилле» Тютчев ищет путей, которые бы выводили индивидуальное существование из-под действия закона возмездия за несоблюдение МЕРЫ.
Водомету смертной мятежной мысли, который неизбежно свергает «длань незримо-роковая», уничтожая его, разбивая «в брызги», поэт предпочитает поэтическое, сливающееся с щебетанием ласточки, лепет-журчание фонтана, не порывающегося подняться выше отведенной ему границы.
Здесь, в «Итальянской villa», Тютчев готов поверить в созидающие силы человека, способного организовывать жизнь согласно законам МЕРЫ.
Тютчевское обостренное чувство виновности и принятие закона возмездия отражено в его любви к кроткому умиранию осени - такое вот искаженное лунное отражение:
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть!..
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряный листьев томный, легкий шелест,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою…
Индивидуальная жизнь в стихотворении «Осенний вечер» охарактеризована очевидно негативно, что проявляется в образах «зловещий блеск и пестрота дерев». Одинаково зеленая листва весной и летом, осенью, как бы предчувствуя неизбежность уничтожения, ухода в беспредельное, стремится противостоять уничтожению, выделяя себя, свое индивидуальное существование. Результатом этого выделения становится неприятная «пестрота дерев»: глагол «пестрить» в русском языке имеет негативную окрашенность. Стремление выделить себя, блистать поэтому охарактеризовано как «зловещий блеск». Положительность эпитета «легкий» почти снята предшествующим ему эпитетом «томный». Эпитет «томный» характеризует шелест падающих листьев тоже как какой-то нарочитый, рассчитанный на внешний эффект. Внешний зловещий блеск, пестрота, томный шорох - это попытка природных сил замедлить свой ход в бытии, перейти свою меру, противостоять неизбежному умиранию, это мятеж природы, но он внешний и бессильный.
Этому внешнему агрессивному мятежу противостоит другое состояние природы, определенное поэтом как «светлость осенних вечеров». Вообще, существительное «светлость» - это форма обращения к царствующей особе («Ваша Светлость»), Тютчев использует это существительное как абстрактное, и в сочетании со своим наиболее употребительным значением оно становится символом, вносящим смыслы, связанные с осуществлением высших, царственных законов, просветляющих бытие.
То, что принятие смерти - высший закон, подчеркнуто и символическим образом «лазури», вносящим смыслы, связанные с высшим, духовным порядком. Принятие неизбежного порядка вещей - это и есть проявление разумной природы, в которой, по Тютчеву, «есть душа…». Подчеркну, что кроткое умирание-увядание принимающей закон возмездия природы в этом стихотворении - это не просто уход, а уход в беспредельное /хаос, ведь за увяданием пора - «сходящих бурь», хаоса, и сообщающего о главенстве в мироздании хаоса «холодного, порывистого ветра».
В стихотворении «Листья» осенние смыслы как бы просматриваются Тютчевым с иной точки зрения - с точки зрения принятия каждым индивидуальным существованием неизбежности своего уничтожения и растворения в беспредельном. Тютчев пишет о веселой жажде осенних листьев к гибели:
О буйные ветры,
Скорее, скорей!
Скорей нас сорвите
С докучных ветвей!
Сорвите, умчите,
Мы ждать не хотим,
Летите, летите!
Мы с вами летим!..
Оценивающий выполнение закона исчезновения индивидуального как радость, Тютчев способен признаться в любви к злу, потому что зло, разрушая индивидуальное существование, служит исполнению закона возвращения в беспредельное. В «Mala aria» он признается:
Люблю сей Божий гнев, люблю сие незримо
Кругом разлитое, таинственное зло…
Если хаос/беспредельное - сущность мира, а смерть - возвращение в него, то Тютчев уже готов, кажется, поверить, что назначение красоты и гармонии природы лишь в том, чтобы быть усладителями «последней нашей муки»:
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цветы и голоса -
Предвестники для нас последнего часа
И усладители последней нашей муки, -
И ими-то Судеб посланник роковой,
Когда сынов Земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою, свой образ прикрывает…
Да утаит от них приход ужасный свой!..
Однако эти стихи обнаруживают и другое: поэт хаоса, Тютчев в то же время страстно любил космос, а начало космоса, гармонии есть начало разделения, различия, выделение из бесформенности форм, или, другими словами, индивидуализация. Смерть же - уничтожение космоса, индивидуальных форм и красоты, и может быть, Тютчевым обожествляема природа именно потому, что, в отличие от короткого человеческого века, индивидуальному существованию природных форм дана жизнь многих столетий. В стихотворении «Через ливонские я проезжал поля…» «пустынная река» и «прибрежная дуброва» представляются поэту пришедшими «с брегов другого света».
То же, чему не суждена долговечная жизнь, природа, время которой циклично, а не линейно, производит вновь и вновь:
О, первых листьев красота,
Омытых в солнечных лучах,
С новорожденною их тенью!
И слышно нам по их движенью,
Что в этих тысячах и тьмах
Не встретишь мертвого листа.
Тютчевым разделяются конвенциональные представления о вечности природы. Наверное, ему было еще не дано услышать то, что слышат современные поэты, в стихах которых очевиден отход от конвенциональных представлений о природе вплоть до заявлений, что природа вовсе не вечна, а лишь только длинна.
Тема бессознательного станет главным предметом художественных исследований в мировой культуре только к концу XIX века, у Тютчева же она появляется в стихотворении «Сны» 1929 г. в трактовке, весьма сходной с более поздней концепцией снов у З.Фрейда. Страсти и желания, которые человек днем, освещаемым сознанием, прячет от самого себя, пробуждаются ночью, в наших снах, когда утрачивается контроль сознания и начинается господство бессознательного, которое есть стихия, хаос :
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами…
Настанет ночь - и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
Наши стихийные желания, вырываясь во сне на волю, реализуют себя при помощи фантазии.
Плывущие на волшебном челне фантазии, управляемые гласом (зовом) стихии нашего бессознательного, мы, как считает Тютчев, уносимся в «неизмеримость темных волн», оказываемся отданными во власть «наследья родового», темных инстинктов:
То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Исследователи отмечают в лирике Тютчева выпады против христианской религии, однако, никто не обратил внимания на то, что самый резкий из них содержится, кажется, в «Снах». Здесь Тютчев, по сути, объясняет, почему им игнорируется путь, предлагаемый христианской верой. Она способна помочь нам справиться лишь с осознанным в себе темным, но ночью, когда нас сжигают и ввергают в неизмеримость, т.е. в бездну, темных волн наши желания, «небесный свод, горящий славой звездной», лишь «таинственно глядит из глубины», как
…мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Образ пылающей бездны очевидно вносит смыслы, связанные с христианством: пылающая бездна - это адский пламень, что позволяет говорить о включенности христианской проблематики в стихотворение, точнее, о ее том или ином влиянии на создаваемую поэтом в стихотворении картину мира.
Образ горения характеризует, однако, не только низшую бездну, бездну океана, символа земного бытия, но и высший мир, мир божественного: «небесный свод, горящей славой звездной». Образ этот очень туманный, трудно поддающийся расшифровке, но очевидно в нем то, что он тоже связан с христианством и что в него вложен поэтом горький сарказм. Думается, что отчасти понять этот образ поможет раннее стихотворение Тютчева «К Н.», написанное тогда, когда еще языческое мировоззрение только формировалось и Тютчевым использовались христианские мотивы:
Таков горе духов блаженный свет,
Лишь в небесах сияет он, небесный;
В ночи греха, на дне ужасной бездны,
Сей чистый огнь, как пламень адский, жжет.
Возможно, изложенная в процитированных стихах концепция, как предполагает один из лучших тютчеведов нефилолог Б.М. Козырев, появилась у Тютчева под влиянием Шеллинга, пояснявшего, что «…светящееся и в каждом отдельном человеке в глубине тьмы сияние жизни становится для грешника пожирающим его огнем» (Шеллинг Ф. Философские исследования о сущности человеческой свободы. СПб, 1908. С.19).
Сейчас же, в 1829 г., эта христианская концепция дает Тютчеву основания для скептического взгляда и на Божье творение - человека, сотворенного страстным, со «злой жизнью», и на сам «небесный свод», который не может помочь своему созданию - человеку, сжигаемому пламенем страстей. И, кажется, даже более того: Тютчев потому скептичен к небесному своду, горящему «славой звездной», что слава эта составлена примерами христианского рвения-горения, в основе которых тщеславие, стремление индивида выделить себя.
Горение как ослепление светом…
Текст для умных или считающих себя таковыми, ну, как минимум, для терпеливых...
До последней строки ст-ие “Сижу задумчив и один” - описание довольно-таки заурядного, мало кому из людей творческих, неизвестной депрессии, но дар поэта не позволяет Тютчеву остаться в рамках психологического нытья, заставляя сделать противоречащую описанию депрессивного состояния итоговую характеристику ч-ка: «злак земной». Нет, не прах, не ничтожество ч-к! Все в землю ляжет, все прахом будет, кроме ч-ка, предназначение которого быть на земле злаком, т.е. взойти, вскормить и оставить себя в новом поколении.
И как здесь не отметить, что АСП еще в период написания второй главы «Онегина», когда молоко на губах чуть обсохло, спокойно, без надрывов, смотрел на то, из-за чего комплексовал, не в силах совладать со своей психологией, большой дядя Тютчев:
Увы! На жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут…
Хотя и АСП, несмотря на дар гармонизации, умение соразмерять все со всем, от ощущения вины не был избавлен:
Напрасно я бегу к сионским берегам -
Грех алчный гонится за мною по пятам.
Тютчевский же пантеизм, как мне кажется, от ОСЛЕПЛЕНИЯ чрезмерно ярким, острым ощущением виновности. Виновности за природно-сущностную свою несовместимость с тем идеалом гармонии и порядка, с той ИДЕЕЙ космоса, что дана нашей другой - иноприродной сущности.
Тютчев любил, но не природу, а ИДЕЮ космоса, человеческую ИДЕЮ. Но, как и все мы, был Фомой неверующим.
Как, ну, как поверить в какую-то идею гармонии в себе самом?!!
Нет, нужно непременно «потрогать» эту самую гармонию, нужно, чтобы ее существование было так же достоверно, как дважды два четыре.
Издревле в поисках гармонии и порядка человек обращался к таинственной для него природе и «успешно» находил неоспоримые доказательства наличия в природе того, чего нет в нем самом. Подкупали неотменимые, вечные смены времен года и дня и ночи, а все катаклизмы объяснялись гневом высших сил.
Ч-к как животное общественное - конформист, поэтому, видимо, довольно быстро возникли конвенции о прекрасном в природе.
И снова я обращаюсь к своему детству. Меня вдруг сняли с русской печи в Сибири и привезли в цветущую Молдавию. И я стала деревенским ребенком и снова в условиях изоляции, поскольку село было молдавским и по-русски там почти не говорили. И что? Были восторги красотами природы? Да почти НИКАКИХ! Природа была местом обитания, как раньше русская печка. Было интересно, что и как растет, рождается, бегает, ползает и летает, но восторгов не было. Восхищение поначалу вызвали только цветы, поскольку ими любовалась мать и обращала на них мое внимание.
Прекрасные пейзажи - в наших головах, а не в природе, что, кстати, подтверждает и история жанра пейзажа в живописи. Существовали правила конструирования пейзажа. Так, Франсиско Пачеко (1564-1654) посвящает пейзажной живописи VII главу третьего тома своей книги «Искусство живописи». Книга эта предназначалась прежде всего для художников, была руководством по основам мастерства, и Пачеко учит, как писать пейзаж для пейзажных картин или для фона. Эти рекомендации интересны тем, что раскрывают представление о пейзаже как о том, что не требует натуры, т.е. предполагается искусственность пейзажа, его театральность: «...Порядок, существующий для написания пейзажа, таков: приготовив холст, подразделить его на три или четыре дистанции или плана; на первом, где ставится фигура или Святой, делают деревья и большие скалы, учитывая пропорции фигуры; на втором делают дома и деревья меньшими; на третьем - много меньшие, а четвертый, где горы соединяются с небом, завершается самым сильным уменьшением. За рисунком следует эскиз или нанесение цвета, который некоторые начинают с черно-белого, а я считаю за лучшее писать сразу цветом, так как голубой [цвет] делает это более радостно. И подобрав нужное количество краски, а до этого достаточно высветлив ее с помощью льняного или орехового масла, составляют различные цвета... Подобрав цвета, начинают так: на горизонте, отодвинутом к горам - смесь белой и охры, и оттуда вверх к ней понемногу примешивается розовая [краска], завершаясь на самом верху самой темной - так, чтобы все плавно соединились друг с другом. На этом небе могут быть различные облака, которые пишутся с добавлением к синему кармина, а в других случаях - черного... Сделав небо, которое составляет верхнюю половину холста, делают землю, начав с гор, которые с небом соединяются...».
В этих рекомендациях о живой природе нет и речи, а лишь только о частях композиции картины. Что и неудивительно. Ведь в картине должна быть отражена не природа, а наши конвенциональные представления о прекрасном в природе. Антонио Паломино в книге «Музей живописи и школа оптики» советует начинающему живописцу копировать неодушевленные предметы, чтобы «перестать испытывать робость перед живой натурой»: «Таким образом он будет непрерывно изучать открытую книгу природы, которую мы постоянно изображаем и созерцаем, отражая различные красоты неба, покрытого облаками, дали гор, равнины, пересекаемые ручьями, реками, озерами, воспроизводя посредством рисунка или легкого наброска разные прихотливые места природы». В этих рассуждениях также обращает на себя внимание форма называния природных элементов - не как частей природы, «того, что снаружи», «с улицы», а как композиционных элементов картины.
Пейзажная живопись создавалась в мастерской практически без какой-либо прямой связи с реальным природным миром, но зато в непосредственной связи с нашими общими представлениями о прекрасной природе. Пейзажи не в природе - в нашей голове.
Тютчев данной ему даром чуткостью чувствовал, что космоса вне нас, в окружающем мире нет, чему и находил постоянные подтверждения. Отсюда отмечаемый всеми интерес Тютчева к ночи, грозе, любовной страсти, когда очевидно обнажается хаотическая сущность природного.
Истинный мир, по Тютчеву, - это мир, каким он предстает в поздние часы, когда людское движенье и речи умолкают и в наступившей тишине, в «безлюдии ночном», явственно слышится живой язык природы. Днем он заглушаем разговорами, шумом дневной суеты, нашими конвенциями, но вот наступает «всемирное молчанье», и слово принадлежит вселенной. Тогда в обнаженном виде предстает сама ее душа:
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Жизнь оказывается более понятна и объяснима не тогда, когда светит благословенное солнце, но когда завершается день, обманчивый в своих светлых утешениях. Тогда все яркое, дневное почудится «давно минувшим сном»: день превратится в сновидение, а ночь - в реальность. В тютчевском варианте древнего представления, согласно которому жизнь есть сон, этот сон, однако, не беспробудный, но иногда он становится прозрачным, как бы предутренним: спящий знает, что он спит, но сквозь жизнь-сон видит иную действительность:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн,
И две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне…
(«Сон на море»)
Д. Мережковский интерпретирует «Сон на море» при помощи основных категорий философии Шопенгауэра: «Одна беспредельность - мир стихийный, «мир как воля», - хаос; другая - мир человеческий, «мир как представление», - космос. Космос веет легко над гремящей тьмой хаоса - легко, беззвучно и прозрачно, потому что призрачно, как сон «в лучах огневицы», горячки, «болезненно-яркий, волшебно-немой». Дурной сон, бред, наваждение, злое волшебство, черная магия: недаром сквозь сон слышится спящему грохот пучины, грохот хаоса, «как дикий волшебника вой» (Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии. / Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С.453).
Видящему такие сны поэту кажется, что он находится на границе «как бы двойного бытия» ( «О, вещая душа моя, / О сердце, полное тревоги, / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!»), но бытие не двойное, а необходимо только пробудиться, прислушаться к Матери-природе, и что бы она ни говорила - в конце концов, подо всем Тютчев слышит в ней голос хаоса.
Эти прозрения о хаотической сущности природы противоречиво соединялись у Тютчева с тысячелетними общечеловеческими конвенциональными представлениями о гармонии природы.
Прибегну к образам из нелюбимого мной буддизма. Когда река спокойна, то ее гладь отражает луну, как на небе. Любые волнения течения искажают лунное отражение. Согласно европейским конвенциям о прекрасном в природе, луна - символ мечтательности, творческих устремлений, ухода от мирской суеты и неординарности. Такой взгляд на луну был окончательно оформлен романтиками. А вот, например, в картах Таро значение Луны негативное: двойственность, путаница, обман и тревожность из-за невозможности разобраться в происходящем. Луна в Таро - карта запутавшихся, сумасшедших. Почему? Чем плоха Луна? Луна-то - ничем, она - светило во тьме ночи, но вот только передвижение во тьме редко бывает ровным и плавным - жизнь не асфальт - и в жизненной реке отражается искаженная луна, порождая «людей лунного света»,т.е. перверсивность в широком (не только сексуальном) смысле этого слова.
Тютчев любил образ Божий и подобие Божие в себе. Но был ослепленным, или видел искаженное отражение света. Поэтому в природе, вернее, в бытии природных форм, поэт искал образы недоступной человеку гармонии и порядка. Да и попробуй тут не ослепни, если судьба свела тебя с иенскими романтиками и особенно с искусителем Шеллингом! Что прозрения поэта о хаосе в природе перед философскими обоснованиями! Ведь нам же чем заумней, тем кажется ближе к истине! Кстати, сам Шеллинг в поздний период своего тв-ва, занимаясь происхождением мифа, уходит от пантеизма к монотеизму, но только этого позднего Шеллинга «подвинул» и задвинул Гегель, поразивший воображение современников (и если бы только современников!).
О влиянии же на Тютчева шеллинговской пантеистической философии, концентрированно отразившей взгляды иенского кружка, пишут все тютчеведы: ««Представление о хаосе, который всегда просвечивает через тонкое покрывало создания, было - отмечает Жирмунский, - очень обычно в кругу немецких романтиков. Отсюда перенял его Тютчев, развивший это воззрение в своих ночных стихотворениях» (Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.СПб., 1996.).
Жирмунский не прав: тютчевские прозрения хаоса и попытка развить романтические представления о хаосе как раз и приводят к неразрешимому для поэта противоречию.
Хаос в понимании романтиков - это источник творения. Бесформенность порождает форму, т.е. хаос понимается как неструктурированное движение, в результате чего Божьей волей порождается позитивный гармонический космос. Согласно эстетической концепции романтизма, романтический поэт, наделенный свыше даром поэтического слова, подобен демиургу: ведь поэтическое произведение тоже возникает путем обретения разрозненными словами и высказываниями формы.
К чисто пантеистическим произведениям, развивающим романтические представления о стихийном, хаотическом в природе, относят обычно стихотворение «Певучесть есть в морских волнах…». Стихотворение прочитывается как противопоставление гармоничной природы человеку, живущему в разладе с миром и самим собой. Даже в стихийных спорах в природе соблюдается гармония. Тютчева вообще всегда интересовали в природе моменты переходов от одного состояния в другое. Он стремился понять, как же в природе уживаются противоположные начала, не уничтожая друг друга, как свет уступает свои права ночи, а ночь - дню, зима - весне. Вслед за романтиками, развивающими конвенциональные представления о природе, и Тютчев определяет природу как поэтический текст, в котором есть певучесть, в котором гармонизированы противоречия. Природа приобретает у Тютчева статус произведения искусства - «мусикайский шорох»:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикайский шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем, -
Созвучье полное в природе…
И лишь человек, по ослепленной пантеизмом мысли Тютчева, в своей гордыне не желающий принять господствующий в мироздании закон меры и выделивший себя из природы, осознает разлад с природой. Тютчев определяет обретенную человеком игнорированием всеобщего закона (только чьего закона - природы или Божьего?!) свободу как «призрачную». Поэт уничижительно выворачивает наизнанку определение ч-ка Паскаля, которое к тому времени в европейской культуре употреблялось в возвышающем человека смысле («тростник, но мыслящий»). У Тютчева, оппозиционного нововременной культуре, - лишь «мыслящий тростник».
Поэт не видит никаких оснований на выделение себя из «общего хора» природы, на ропот против установленных законов меры:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
Душа ищет путей обретения гармонии. Пантеизм заставляет Тютчева ослепленно считать, что гармонии утраченной, природной. Однако обращение к библейским образам в конце стихотворения очевидно указывает, что поэту была открыта иная причина отпадения человека от космоса - нежелание вслушаться в себя, в Божий образ в себе - «глас вопиющего в пустыне». Отчаянный протест души как носителя иноприродного начала идет от неумения услышать вопиющий в себе Божий глас.
Тютчеву многое открывалось, он добросовестно передавал глас вопиющего иноприродного начала, слышал, но, увы, УСЛЫШАТЬ не мог. Впрочем, быть может, это общепоэтический цеховой крест: слушать, но далеко не всегда услышать, передать искаженное лунное отражение.
Вот, например, стихотворение «Итальянская villa» интересно тем, что Тютчевым было УСЛЫШАНО: гармония не в природе, а в СОТВОРЕННОМ, ч-ком, находящем МЕРУ, или, обращаясь к буддийской терминологии, находящем пути ровного течения и отражения лунного света без искажений.
«Итальянская villa» начинается с описания смятения, овладевшего природой, когда индивидуальная «злая жизнь» людей с их страстями «через порог заветный перешла»:
И мы вошли… Все было так спокойно!
Все так от века мирно и темно!...
Фонтан журчал… Недвижимо и стройно
Соседний кипарис глядел в окно.
…………………………………………….
Все вдруг смутилось: судорожный трепет
По ветвям кипарисным пробежал, -
Фонтан замолк - и некий чудный лепет,
Как бы сквозь сон, невнятно прошептал:
«Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,
Та жизнь, увы! что в нас тогда текла,
Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,
Через порог заветный перешла?»
Смотрите, Тютчевым связано здесь смятение, возникшее от вторжения «злой жизни» «с ее мятежным жаром», не с дикой природой, а с природой, уже некогда подвергшейся человеческой преобразующей деятельности. Созданная людьми и оставленная ими с их мятежными, разрушающими гармонию страстями, вилла подобна тени «элисейской», видимо, потому что люди внесли в нее некую МЕРУ. Создание человека, вилла органично слилась с природным миром: и ласточка в нее свободно залетает и щебечет, и ветерок гуляет под потолком, и соседняя кипарисовая роща ее заслонила.
Тютчев подчеркивает, что разрушительные силы природы на юге, с его теплыми зимами не столь сильны, однако вилла сохранилась, потому что ее создатель, человек, строил, учитывая ради долголетия своего творения законы МЕРЫ, невторжения в чужие пределы. Совсем не случайно упоминание о том, что вилла соседней «кипарисной рощей заслонилась»: природное и иноприродное, созданное ч-ком, живут в гармонии, поэтому виллу не смог разрушить и главный разрушитель в нашем временном мире - время, годы:
И много лет и теплых южных зим
Провеяло над нею полусонно,
Не тронувши ее крылом своим.
Символом разМЕРенного течения жизни в стихотворении является образ фонтана. Струя фонтана (текущая вода - символ жизненного движения) не может подняться выше отмеренного ей ее создателем предела. Еще год назад Тютчевым в стихотворении «Фонтан» ограниченность фонтана - человеческой мысли - оценивалась негативно:
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая
Твой луч упорный, преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Однако в «Итальянской вилле» Тютчев ищет путей, которые бы выводили индивидуальное существование из-под действия закона возмездия за несоблюдение МЕРЫ.
Водомету смертной мятежной мысли, который неизбежно свергает «длань незримо-роковая», уничтожая его, разбивая «в брызги», поэт предпочитает поэтическое, сливающееся с щебетанием ласточки, лепет-журчание фонтана, не порывающегося подняться выше отведенной ему границы.
Здесь, в «Итальянской villa», Тютчев готов поверить в созидающие силы человека, способного организовывать жизнь согласно законам МЕРЫ.
Тютчевское обостренное чувство виновности и принятие закона возмездия отражено в его любви к кроткому умиранию осени - такое вот искаженное лунное отражение:
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть!..
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряный листьев томный, легкий шелест,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою…
Индивидуальная жизнь в стихотворении «Осенний вечер» охарактеризована очевидно негативно, что проявляется в образах «зловещий блеск и пестрота дерев». Одинаково зеленая листва весной и летом, осенью, как бы предчувствуя неизбежность уничтожения, ухода в беспредельное, стремится противостоять уничтожению, выделяя себя, свое индивидуальное существование. Результатом этого выделения становится неприятная «пестрота дерев»: глагол «пестрить» в русском языке имеет негативную окрашенность. Стремление выделить себя, блистать поэтому охарактеризовано как «зловещий блеск». Положительность эпитета «легкий» почти снята предшествующим ему эпитетом «томный». Эпитет «томный» характеризует шелест падающих листьев тоже как какой-то нарочитый, рассчитанный на внешний эффект. Внешний зловещий блеск, пестрота, томный шорох - это попытка природных сил замедлить свой ход в бытии, перейти свою меру, противостоять неизбежному умиранию, это мятеж природы, но он внешний и бессильный.
Этому внешнему агрессивному мятежу противостоит другое состояние природы, определенное поэтом как «светлость осенних вечеров». Вообще, существительное «светлость» - это форма обращения к царствующей особе («Ваша Светлость»), Тютчев использует это существительное как абстрактное, и в сочетании со своим наиболее употребительным значением оно становится символом, вносящим смыслы, связанные с осуществлением высших, царственных законов, просветляющих бытие.
То, что принятие смерти - высший закон, подчеркнуто и символическим образом «лазури», вносящим смыслы, связанные с высшим, духовным порядком. Принятие неизбежного порядка вещей - это и есть проявление разумной природы, в которой, по Тютчеву, «есть душа…». Подчеркну, что кроткое умирание-увядание принимающей закон возмездия природы в этом стихотворении - это не просто уход, а уход в беспредельное /хаос, ведь за увяданием пора - «сходящих бурь», хаоса, и сообщающего о главенстве в мироздании хаоса «холодного, порывистого ветра».
В стихотворении «Листья» осенние смыслы как бы просматриваются Тютчевым с иной точки зрения - с точки зрения принятия каждым индивидуальным существованием неизбежности своего уничтожения и растворения в беспредельном. Тютчев пишет о веселой жажде осенних листьев к гибели:
О буйные ветры,
Скорее, скорей!
Скорей нас сорвите
С докучных ветвей!
Сорвите, умчите,
Мы ждать не хотим,
Летите, летите!
Мы с вами летим!..
Оценивающий выполнение закона исчезновения индивидуального как радость, Тютчев способен признаться в любви к злу, потому что зло, разрушая индивидуальное существование, служит исполнению закона возвращения в беспредельное. В «Mala aria» он признается:
Люблю сей Божий гнев, люблю сие незримо
Кругом разлитое, таинственное зло…
Если хаос/беспредельное - сущность мира, а смерть - возвращение в него, то Тютчев уже готов, кажется, поверить, что назначение красоты и гармонии природы лишь в том, чтобы быть усладителями «последней нашей муки»:
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цветы и голоса -
Предвестники для нас последнего часа
И усладители последней нашей муки, -
И ими-то Судеб посланник роковой,
Когда сынов Земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою, свой образ прикрывает…
Да утаит от них приход ужасный свой!..
Однако эти стихи обнаруживают и другое: поэт хаоса, Тютчев в то же время страстно любил космос, а начало космоса, гармонии есть начало разделения, различия, выделение из бесформенности форм, или, другими словами, индивидуализация. Смерть же - уничтожение космоса, индивидуальных форм и красоты, и может быть, Тютчевым обожествляема природа именно потому, что, в отличие от короткого человеческого века, индивидуальному существованию природных форм дана жизнь многих столетий. В стихотворении «Через ливонские я проезжал поля…» «пустынная река» и «прибрежная дуброва» представляются поэту пришедшими «с брегов другого света».
То же, чему не суждена долговечная жизнь, природа, время которой циклично, а не линейно, производит вновь и вновь:
О, первых листьев красота,
Омытых в солнечных лучах,
С новорожденною их тенью!
И слышно нам по их движенью,
Что в этих тысячах и тьмах
Не встретишь мертвого листа.
Тютчевым разделяются конвенциональные представления о вечности природы. Наверное, ему было еще не дано услышать то, что слышат современные поэты, в стихах которых очевиден отход от конвенциональных представлений о природе вплоть до заявлений, что природа вовсе не вечна, а лишь только длинна.
Тема бессознательного станет главным предметом художественных исследований в мировой культуре только к концу XIX века, у Тютчева же она появляется в стихотворении «Сны» 1929 г. в трактовке, весьма сходной с более поздней концепцией снов у З.Фрейда. Страсти и желания, которые человек днем, освещаемым сознанием, прячет от самого себя, пробуждаются ночью, в наших снах, когда утрачивается контроль сознания и начинается господство бессознательного, которое есть стихия, хаос :
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами…
Настанет ночь - и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
Наши стихийные желания, вырываясь во сне на волю, реализуют себя при помощи фантазии.
Плывущие на волшебном челне фантазии, управляемые гласом (зовом) стихии нашего бессознательного, мы, как считает Тютчев, уносимся в «неизмеримость темных волн», оказываемся отданными во власть «наследья родового», темных инстинктов:
То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Исследователи отмечают в лирике Тютчева выпады против христианской религии, однако, никто не обратил внимания на то, что самый резкий из них содержится, кажется, в «Снах». Здесь Тютчев, по сути, объясняет, почему им игнорируется путь, предлагаемый христианской верой. Она способна помочь нам справиться лишь с осознанным в себе темным, но ночью, когда нас сжигают и ввергают в неизмеримость, т.е. в бездну, темных волн наши желания, «небесный свод, горящий славой звездной», лишь «таинственно глядит из глубины», как
…мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Образ пылающей бездны очевидно вносит смыслы, связанные с христианством: пылающая бездна - это адский пламень, что позволяет говорить о включенности христианской проблематики в стихотворение, точнее, о ее том или ином влиянии на создаваемую поэтом в стихотворении картину мира.
Образ горения характеризует, однако, не только низшую бездну, бездну океана, символа земного бытия, но и высший мир, мир божественного: «небесный свод, горящей славой звездной». Образ этот очень туманный, трудно поддающийся расшифровке, но очевидно в нем то, что он тоже связан с христианством и что в него вложен поэтом горький сарказм. Думается, что отчасти понять этот образ поможет раннее стихотворение Тютчева «К Н.», написанное тогда, когда еще языческое мировоззрение только формировалось и Тютчевым использовались христианские мотивы:
Таков горе духов блаженный свет,
Лишь в небесах сияет он, небесный;
В ночи греха, на дне ужасной бездны,
Сей чистый огнь, как пламень адский, жжет.
Возможно, изложенная в процитированных стихах концепция, как предполагает один из лучших тютчеведов нефилолог Б.М. Козырев, появилась у Тютчева под влиянием Шеллинга, пояснявшего, что «…светящееся и в каждом отдельном человеке в глубине тьмы сияние жизни становится для грешника пожирающим его огнем» (Шеллинг Ф. Философские исследования о сущности человеческой свободы. СПб, 1908. С.19).
Сейчас же, в 1829 г., эта христианская концепция дает Тютчеву основания для скептического взгляда и на Божье творение - человека, сотворенного страстным, со «злой жизнью», и на сам «небесный свод», который не может помочь своему созданию - человеку, сжигаемому пламенем страстей. И, кажется, даже более того: Тютчев потому скептичен к небесному своду, горящему «славой звездной», что слава эта составлена примерами христианского рвения-горения, в основе которых тщеславие, стремление индивида выделить себя.
Горение как ослепление светом…