Как поддать Шекспиру в текст
Postée à l'origine par morreth sur Как поддать Шекспиру в текст
Один мой френд в очередной раз развел под замком плач Ярославны о том, что пшет он плохо и его произведения никому не нужная графомань, и диалоги у него плохие, и сюжеты плохие, и всеплоховаще.
Я сначала думала ответить ему там же, но в процессе поняла, что мысли сии достойны несения в массы. Се, несу.
Да, и я была девушкой юной, и я начинала романы, вдохновляясь какими-то смутными образами, а то и откровенно эротическими фантазиями. Несть числа им, начатым и брошенным. Из них четыре, прописью ЧЕТЫРЕ я довела до конца. КПД, прямо скажем, ужасающий. Но зато все это кирпичи, которыми при желании можно убить не слишком крепкого литературного конкурента.
Если бы я знала тогда то, что знаю сейчас, эти книги был бы тоньше и лучше. Но ничего еще не поздно, у меня теперь есть "тоньшая и лучшая" версия "Благородия", цикл ХОЭП и еще одна штука, которую я не хочу сглазить. Короче, я овладела неким дао и намерена им поделиться.
Итак, как оживить сюжет, диалоги и прочая и прочая?
1. Напиши синопсис. Не, даже не так: НАПИШИ, СЦУКО, СИНОПСИС!
Это кажется неимоверно скучным, писать по заранее составленному плану. Но я вам скажу, что скучнее. В сто, в тысячу раз скучнее. Это БУКСОВАТЬ ГОД ИЛИ ДВА с уже написанной на 2/3 книгой, как было у меня с "Благородием". Мучительнейшее состояние, ну его в пень. Не хочешь? НАПИШИ СИНОПСИС.
Написание синопсиса хорошо еще тем, что если ты за несолько дней не можешь придумать фабулу - значит, тем более нет смысла тратить несколько месяцев на написание первых глав, которые зависнут в неопределенности. Попытка написать синопсис сэкономит кучу времени.
И паки скажу: придумал синопсис - ЗАПИШИ его. Не полагайся на память. А то будет как у меня с "Новой тенью", которую я вдохновенно рассказала Таки_нету под бутылку саперави, а наутро тупейшим образом забыла.
2. Синопсис не срастается, но придумка отпускать не хочет, это бывает. НАПИШИ КОНЦОВКУ. Проставь вехи в точке А, начальной и точке Б, конечной. Чтобы у тебя все время перед глазами был пункт, куда ты приведешь своих героев. Ты же не выходишь из дома, не зная, куда идти? Так в литературе все то же самое. Я вытянула "Мятежный дом" только потому, что знала, чем все кончится.
Если у тебя нет концовки - не пиши, побереги время и силы.
3. Сформулируй идею. Да, школьные сочнения на тему "что хотел нам сказать автор" убили в нас стремление и умение формулировать идею. Одна писательница даже высказала громко свое "фе" любой формулировке идей. Теперь эта писательница никак не может закончить третий цикл после двух брошенных, и ее репутация стремтельно идет в пике.
Как мне кажется, страх перед формулировкой идеи во многом продиктован тем, что идея на поверу окажется простой и не шибко вумной, нечем умы потрясти. Ложные опасения. Несущие конструкции всегда просты. Оксана Панкеева вытянула 12 томов на весьма несложной идее "сволочью быть не надо, а хорошим человеком, наоборот, надо". Прекрасно! ПТСР до сих пор не забыли, ее перечитывают, цитируют, говорят и спорят - потому что она вся подвешена на простой, но сильной идее: "надежда, даже основанная ни на чем, спасает". Простых идей не надо бояться. В ходе разработки они все равно обрастут нюансами и вариациями на тему.
4. Идея поможет сформулировать ЦЕННОСТИ. Это важно для драматической нагрузки произведения. Ну и для жанрового самоопределения. Например, в детективах базовым ценностями, как правило, являются справедливость и интеллект. Чувство справедливости и желание добиться ее побуждают героя противостоять преступнику, а интеллект помогает добиться своего.
Если идея, главная несущая идея, в книге одна - то ценностей должно быть две-три базовых и от пяти до девяти "вспомогательных", которые пойдут фоном и узором. Отношения между этими ценностями могут складываться по-разному. Они могут находиться в отношениях взаимодополнения: ценность надежды в ПТСР дополняется ценностью свободы и любви, отваги и мудрости. Они могут находиться в отношении "борьбы противоположностей": "холодный рассудок" версус "мудрость сердца". Главное - все это ценности. Они создают драматическое напряжение. Без них диалоги будут вялыми, герои - снулыми, действие - дохлым.
Рекомендую систему ценностей также расписать. Нет, можно и не расписывать. Долгое время я обходилась интуитивным пониманем ценностей своих героев, но в принцпе книги это не погубило - ну, есть необязательные сцены, необязательные диалоги, велика ли беда. Но чтобы было понятно насчет важности ценностей для драмы: "Железная богиня милосердия" два года у меня оставалась без концовки, потому что я не могла нащупать ценностей моей героини. И только когда я определилась с тем, что ведущая ценность тут - любовь к людям, финал сросся.
Ценность, само собой, не может принимать участия в действии. Она "приделана" к герою, это "двигатель" его образа, его побуждающий мотив. Он не сводтся к ней полностью, конечно, но раз за разом она направляет его выбор. Берен любит Лютиэн, но свобода родного края, а впоследствии - надежда для него важней, он готов покинуть возлюбленную. Он страдает от этого выбора, любовь для него важна - но свобода и надежда превалируют. Лютиэн же от рождения обладает и тем и другим, и ценит это - но любовь к Берену для нее важнее, поэтому она рискует пленом, смертью и даже участью хуже смерти, чтобы оставаться с любимым рядом. Финрод любит Нарготронд, искусство, флософию - но обрекает себя на мучтельную смерть ради экзистенцальной надежды для всех.
НАСТОЯЩАЯ ДРАМА - ЭТО ВЫБОР МЕЖДУ ЦЕННОСТЯМИ. Выбор между хорошим и плохим не созает драматического напряжения, его создает выбор между хорошим и хорошим. Заставь героя что-то оторвать от себя, чем-то пожертвовать, что он ценит. ИСПЫТАЙ ЕГО ЦЕННОСТИ НА ПРОЧНОСТЬ. В самом жестком формате, который только можно себе представить.
Чтобы это произошло, у героя должен быть АНТАГОНИСТ, носитель АНТИЦЕННОСТИ. Но антиценности могут быть разного рода - например, антагонистом Холмса иногда выступает тупой Лестрейд, который хочет упечь в тюрьму невиновного (ценность - интеллект, антиценность - тупость), а иногда - умный Мориарти (ценность - закон, антиценность - преступление).
Конфликт ценности и ценности - внутренний конфликт героя (или группы героев, рассмотрим это дальше). Конфликт ценности и антиценности - внешний. В драме это работает как в механике: носитель антиценности что-то делает герою, "ударяет" в него. Под воздействием этого удара в герое появляются одновременно импульс, толкающй его в направлении удара - и силы упругости, сопротивление.
Джон Сноу носитель базовой ценности ВЕРНОСТЬ. Он верен Ночному дозору, Лорду-командующему, своим друзьям, своим клятвам. Носителем антиценности - предательство - выступает Костяная Рубашка. Он угрожает Джону смертью, если тот не предаст друга и начальника, Полурукого, не предаст свои клятвы, весь Дозор. ДЫЩ! Удар! Сила упругости и сопротивление: Джон готов умереть, но не предать. Но Полурукий намекает ему, что выжить и донести информацию о наступлении одичалых - важней, чем соблюсти букву клятвы. Внутренний конфликт Джона усугубляется с убийством Полурукого. Усиливается и внешний: одичалые не верят Джону, они склоняли его к предательству, но теперь говорят "кто предал раз, может предать и другой". Джон должен нарушить второй обет: переспать с Игритт. В его жизнь входят такие ценности как СЕКС и ЛЮБОВЬ, конфликтуя с ЦЕЛОМУДРИЕМ (как одним из аспектов верности, себе и своим обетам). Наконец, Джон сталкивается с Мансом Рейдером, который противопоставляет ценностям Джона свою ценность - СВОБОДУ. И это самое тяжелое испытание для Джона и его верности. Но в какой-то момент обе ценности объединяются: ведь для Джона соблюсти в конечном счете свои обеты значит, кроме всего прочего, обрести свободу от людей Манса, бежать из этого полуплена.
Просекли схему? Поставьте героя в ситуацию, когда он должен переступить через свою ценность. Шекспир обеспечен.
Если у тебя нет фабулы, а есть только начало и концовка - то размышление над ценностями и антиценностями будет бездонным генератором фабульных поворотов. ЛЮБОВЬ? Разлучи любящих. СВОБОДА? Укатай героя в каторгу. ИНТЕЛЛЕКТ? Заставь героя действовать там, где он бесполезен, помести его либо сред тупиц, либо среди людей, превосходящих его интеллектом. ВЕРНОСТЬ? Склони его к измене. И так далее. Загони его в цугцванг и смотри, как будет выкручиваться.
Количество фабульных ходов и поворотов будет возрастать пропорционально количеству персонажей и их ценностей, причем в геометрической прогрессии.Тут-то и важно иметь концовку перед глазами, чтобы не увлечься слишком сильно и не помереть в процессе написания аки Джордан.
Если носителей ценностей не должно быть слишком много, то носителей антиценностей может быть сколько угодно - более того, в ряде эпизодов сами герои могут быть носителями антиценности друг для друга. В сцене с балконом у Ростана Сирано реализует альтруизм, Кристиан - эгоизм.
Словом, "заряди" персонажей конфликтом ценностей внутри и конфликтом "ценность-антиценность" снаружи.
5. Так, с ценностями разобрались, теперь с желаниями. Это разные вещи (спасибо, кэп). Ценностью базовой для Нэда Старка является честь, но желание у него - сидеть себе на Севере с женой и детишками (это так, если вообще говорить), желание найти и покарать убийц Джона Аррена, желание выпутаться живым из этой заварухи - словом, если базовая ценность задает образ персонажа на протяжении всей книги, то желание движет его на протяжении эпизода.
Чтобы получить напряженный эпизод, нужно, чтобы а) герой чего-то хотел и б) чтобы он этого не получил.
Нэд Старк тяготеет к покою? Выдернем его из родной земли и отправим в столицы. Он хочет счастья своим детям? Обручим его дочь с заведомой паскудой. Он хочет выпутаться из заварухи, сохранив и жизнь и честь? Не оставим ему ни того, ни другого.
Как вариант: герой может получить то, чего хочет - но не так, как хочет. Санса хочет выйти замуж за принца? Пожалуйста, вот только принц мерзавец, получите и распишитесь. Арья хочет стать крутой воительницей? Станет, сопутствущие жопорезы прилагаются. Взерис хочет корону? Нивапрос, бгггг. Мирри Мааз Дур обещала вернуть Дрого? Вернет, а как же. А больше она ничего не обещала.
Нет, конечно, герой не может всю книгу только и делать, что получать по зубам. Иногда он должен получать то, что хочет. Оптимально - в одном случае из трех. Возьмем "список Арьи" - из 14 человек лично Арья убила двоих (желание исполнилось как герой хотел), опосредованно - через Сандора и Яена Хгара - троих, итого пятеро, пятеро пока гуляют (хотя Сандор в каком-то смысле умер) и четыре трупа проплыли мимо Арьи без всякого ее участия. Вот где-то такую "плепорцию" исполненных/неисполненных/не так исполненных желаний и надо держать.
6. Эпизодом движет ЖЕЛАНИЕ. Диалогом движут желание и ЭМОЦИЯ. Чтобы диалог вышел живым, его участники должны быть заряжены противоположными - либо взаимными - эмоциями.
Противоположными лучше, и вот почему: когда человек говорит одно, а думает другое, это задает подтекст, а значит - глубину. Если геро любят друг друга или ненавдят друг друга, из этого много не выжмешь. "Ненавижу тебя, Чака! - Ненавижу тебя, Фасимба!" - и чо? Пусть один любит, а другой ненавидит. Или один любит, а другой равнодушен. Один разгневан, другой спокоен. Один напуган, второй воодушевлен. Чем выше разность потенциалов, тем сильней дернет читателя.
Да, бывают еще и диалоги "информацонного характера" - но если не зарядить их эмоцией, они смотрятся слегонца натужно, как разговор Ивана и Гаврилы в начале "Бесприданницы". Если без "диалога-экспозиции" не обойтись, лучше сделать его эмоционально заряженным.
ПРОИГРЫВАЙ ДИАЛОГ ВСЛУХ. Представляй персонажа говорящим эти слова, представляй тембр голоса, интонацию, выражение лица и сопутствующие жесты. Это поможет избавиться от слишком навороченных фраз и плохо сочетаемых созвучй.
ЗЫ: тут подняли тему - а что будет, если герои вдруг начнут "вести себя"?
Ну, первое - как именно они себя ведут? Развивают и углубляют вектор "идея-ценности-эмоции"? Если да, то нормально пусть ведут себя и дальше. Если нет - значит, у вас где-то прокол. Что-то было задано неверно на уровне идей, пафоса (общего "настроения" книги), ценностей. Что-то было сделано на "и так сойдет". Поделюсь личным опытом: поскольку Ростбиф в "Луне" от начала предназначался в "жертвенные львы", мы не слишком заморачивались с его ценностями и прочим. Умэрла так умэрла. А во второй книге ВНЕЗАПНО на все четыре ноги захромал Эней. И только сейчас, семь лет спустя, до меня дошло, что в Габриэляне Эней видит Ростбифа, и колбасит его от когнитивного диссонанса: как это "отец" на стороне врагов? А если бы мы расписали Ростбфа сразу - мы бы восстановили баланс.
Короче, помните: да, Фарамир, конечно, сам вышел на Толкиена из Итилиенских лесов. Но Фродо не отклонился от намеченной цели. Вот так и ваши Фарамиры пусть себе выходят и ведут себя - но Фродо в конечной точке маршрута так или иначе должен оказаться.
This entry was originally posted at http://morreth.dreamwidth.org/1939905.html. Please comment there using OpenID.
Один мой френд в очередной раз развел под замком плач Ярославны о том, что пшет он плохо и его произведения никому не нужная графомань, и диалоги у него плохие, и сюжеты плохие, и всеплоховаще.
Я сначала думала ответить ему там же, но в процессе поняла, что мысли сии достойны несения в массы. Се, несу.
Да, и я была девушкой юной, и я начинала романы, вдохновляясь какими-то смутными образами, а то и откровенно эротическими фантазиями. Несть числа им, начатым и брошенным. Из них четыре, прописью ЧЕТЫРЕ я довела до конца. КПД, прямо скажем, ужасающий. Но зато все это кирпичи, которыми при желании можно убить не слишком крепкого литературного конкурента.
Если бы я знала тогда то, что знаю сейчас, эти книги был бы тоньше и лучше. Но ничего еще не поздно, у меня теперь есть "тоньшая и лучшая" версия "Благородия", цикл ХОЭП и еще одна штука, которую я не хочу сглазить. Короче, я овладела неким дао и намерена им поделиться.
Итак, как оживить сюжет, диалоги и прочая и прочая?
1. Напиши синопсис. Не, даже не так: НАПИШИ, СЦУКО, СИНОПСИС!
Это кажется неимоверно скучным, писать по заранее составленному плану. Но я вам скажу, что скучнее. В сто, в тысячу раз скучнее. Это БУКСОВАТЬ ГОД ИЛИ ДВА с уже написанной на 2/3 книгой, как было у меня с "Благородием". Мучительнейшее состояние, ну его в пень. Не хочешь? НАПИШИ СИНОПСИС.
Написание синопсиса хорошо еще тем, что если ты за несолько дней не можешь придумать фабулу - значит, тем более нет смысла тратить несколько месяцев на написание первых глав, которые зависнут в неопределенности. Попытка написать синопсис сэкономит кучу времени.
И паки скажу: придумал синопсис - ЗАПИШИ его. Не полагайся на память. А то будет как у меня с "Новой тенью", которую я вдохновенно рассказала Таки_нету под бутылку саперави, а наутро тупейшим образом забыла.
2. Синопсис не срастается, но придумка отпускать не хочет, это бывает. НАПИШИ КОНЦОВКУ. Проставь вехи в точке А, начальной и точке Б, конечной. Чтобы у тебя все время перед глазами был пункт, куда ты приведешь своих героев. Ты же не выходишь из дома, не зная, куда идти? Так в литературе все то же самое. Я вытянула "Мятежный дом" только потому, что знала, чем все кончится.
Если у тебя нет концовки - не пиши, побереги время и силы.
3. Сформулируй идею. Да, школьные сочнения на тему "что хотел нам сказать автор" убили в нас стремление и умение формулировать идею. Одна писательница даже высказала громко свое "фе" любой формулировке идей. Теперь эта писательница никак не может закончить третий цикл после двух брошенных, и ее репутация стремтельно идет в пике.
Как мне кажется, страх перед формулировкой идеи во многом продиктован тем, что идея на поверу окажется простой и не шибко вумной, нечем умы потрясти. Ложные опасения. Несущие конструкции всегда просты. Оксана Панкеева вытянула 12 томов на весьма несложной идее "сволочью быть не надо, а хорошим человеком, наоборот, надо". Прекрасно! ПТСР до сих пор не забыли, ее перечитывают, цитируют, говорят и спорят - потому что она вся подвешена на простой, но сильной идее: "надежда, даже основанная ни на чем, спасает". Простых идей не надо бояться. В ходе разработки они все равно обрастут нюансами и вариациями на тему.
4. Идея поможет сформулировать ЦЕННОСТИ. Это важно для драматической нагрузки произведения. Ну и для жанрового самоопределения. Например, в детективах базовым ценностями, как правило, являются справедливость и интеллект. Чувство справедливости и желание добиться ее побуждают героя противостоять преступнику, а интеллект помогает добиться своего.
Если идея, главная несущая идея, в книге одна - то ценностей должно быть две-три базовых и от пяти до девяти "вспомогательных", которые пойдут фоном и узором. Отношения между этими ценностями могут складываться по-разному. Они могут находиться в отношениях взаимодополнения: ценность надежды в ПТСР дополняется ценностью свободы и любви, отваги и мудрости. Они могут находиться в отношении "борьбы противоположностей": "холодный рассудок" версус "мудрость сердца". Главное - все это ценности. Они создают драматическое напряжение. Без них диалоги будут вялыми, герои - снулыми, действие - дохлым.
Рекомендую систему ценностей также расписать. Нет, можно и не расписывать. Долгое время я обходилась интуитивным пониманем ценностей своих героев, но в принцпе книги это не погубило - ну, есть необязательные сцены, необязательные диалоги, велика ли беда. Но чтобы было понятно насчет важности ценностей для драмы: "Железная богиня милосердия" два года у меня оставалась без концовки, потому что я не могла нащупать ценностей моей героини. И только когда я определилась с тем, что ведущая ценность тут - любовь к людям, финал сросся.
Ценность, само собой, не может принимать участия в действии. Она "приделана" к герою, это "двигатель" его образа, его побуждающий мотив. Он не сводтся к ней полностью, конечно, но раз за разом она направляет его выбор. Берен любит Лютиэн, но свобода родного края, а впоследствии - надежда для него важней, он готов покинуть возлюбленную. Он страдает от этого выбора, любовь для него важна - но свобода и надежда превалируют. Лютиэн же от рождения обладает и тем и другим, и ценит это - но любовь к Берену для нее важнее, поэтому она рискует пленом, смертью и даже участью хуже смерти, чтобы оставаться с любимым рядом. Финрод любит Нарготронд, искусство, флософию - но обрекает себя на мучтельную смерть ради экзистенцальной надежды для всех.
НАСТОЯЩАЯ ДРАМА - ЭТО ВЫБОР МЕЖДУ ЦЕННОСТЯМИ. Выбор между хорошим и плохим не созает драматического напряжения, его создает выбор между хорошим и хорошим. Заставь героя что-то оторвать от себя, чем-то пожертвовать, что он ценит. ИСПЫТАЙ ЕГО ЦЕННОСТИ НА ПРОЧНОСТЬ. В самом жестком формате, который только можно себе представить.
Чтобы это произошло, у героя должен быть АНТАГОНИСТ, носитель АНТИЦЕННОСТИ. Но антиценности могут быть разного рода - например, антагонистом Холмса иногда выступает тупой Лестрейд, который хочет упечь в тюрьму невиновного (ценность - интеллект, антиценность - тупость), а иногда - умный Мориарти (ценность - закон, антиценность - преступление).
Конфликт ценности и ценности - внутренний конфликт героя (или группы героев, рассмотрим это дальше). Конфликт ценности и антиценности - внешний. В драме это работает как в механике: носитель антиценности что-то делает герою, "ударяет" в него. Под воздействием этого удара в герое появляются одновременно импульс, толкающй его в направлении удара - и силы упругости, сопротивление.
Джон Сноу носитель базовой ценности ВЕРНОСТЬ. Он верен Ночному дозору, Лорду-командующему, своим друзьям, своим клятвам. Носителем антиценности - предательство - выступает Костяная Рубашка. Он угрожает Джону смертью, если тот не предаст друга и начальника, Полурукого, не предаст свои клятвы, весь Дозор. ДЫЩ! Удар! Сила упругости и сопротивление: Джон готов умереть, но не предать. Но Полурукий намекает ему, что выжить и донести информацию о наступлении одичалых - важней, чем соблюсти букву клятвы. Внутренний конфликт Джона усугубляется с убийством Полурукого. Усиливается и внешний: одичалые не верят Джону, они склоняли его к предательству, но теперь говорят "кто предал раз, может предать и другой". Джон должен нарушить второй обет: переспать с Игритт. В его жизнь входят такие ценности как СЕКС и ЛЮБОВЬ, конфликтуя с ЦЕЛОМУДРИЕМ (как одним из аспектов верности, себе и своим обетам). Наконец, Джон сталкивается с Мансом Рейдером, который противопоставляет ценностям Джона свою ценность - СВОБОДУ. И это самое тяжелое испытание для Джона и его верности. Но в какой-то момент обе ценности объединяются: ведь для Джона соблюсти в конечном счете свои обеты значит, кроме всего прочего, обрести свободу от людей Манса, бежать из этого полуплена.
Просекли схему? Поставьте героя в ситуацию, когда он должен переступить через свою ценность. Шекспир обеспечен.
Если у тебя нет фабулы, а есть только начало и концовка - то размышление над ценностями и антиценностями будет бездонным генератором фабульных поворотов. ЛЮБОВЬ? Разлучи любящих. СВОБОДА? Укатай героя в каторгу. ИНТЕЛЛЕКТ? Заставь героя действовать там, где он бесполезен, помести его либо сред тупиц, либо среди людей, превосходящих его интеллектом. ВЕРНОСТЬ? Склони его к измене. И так далее. Загони его в цугцванг и смотри, как будет выкручиваться.
Количество фабульных ходов и поворотов будет возрастать пропорционально количеству персонажей и их ценностей, причем в геометрической прогрессии.Тут-то и важно иметь концовку перед глазами, чтобы не увлечься слишком сильно и не помереть в процессе написания аки Джордан.
Если носителей ценностей не должно быть слишком много, то носителей антиценностей может быть сколько угодно - более того, в ряде эпизодов сами герои могут быть носителями антиценности друг для друга. В сцене с балконом у Ростана Сирано реализует альтруизм, Кристиан - эгоизм.
Словом, "заряди" персонажей конфликтом ценностей внутри и конфликтом "ценность-антиценность" снаружи.
5. Так, с ценностями разобрались, теперь с желаниями. Это разные вещи (спасибо, кэп). Ценностью базовой для Нэда Старка является честь, но желание у него - сидеть себе на Севере с женой и детишками (это так, если вообще говорить), желание найти и покарать убийц Джона Аррена, желание выпутаться живым из этой заварухи - словом, если базовая ценность задает образ персонажа на протяжении всей книги, то желание движет его на протяжении эпизода.
Чтобы получить напряженный эпизод, нужно, чтобы а) герой чего-то хотел и б) чтобы он этого не получил.
Нэд Старк тяготеет к покою? Выдернем его из родной земли и отправим в столицы. Он хочет счастья своим детям? Обручим его дочь с заведомой паскудой. Он хочет выпутаться из заварухи, сохранив и жизнь и честь? Не оставим ему ни того, ни другого.
Как вариант: герой может получить то, чего хочет - но не так, как хочет. Санса хочет выйти замуж за принца? Пожалуйста, вот только принц мерзавец, получите и распишитесь. Арья хочет стать крутой воительницей? Станет, сопутствущие жопорезы прилагаются. Взерис хочет корону? Нивапрос, бгггг. Мирри Мааз Дур обещала вернуть Дрого? Вернет, а как же. А больше она ничего не обещала.
Нет, конечно, герой не может всю книгу только и делать, что получать по зубам. Иногда он должен получать то, что хочет. Оптимально - в одном случае из трех. Возьмем "список Арьи" - из 14 человек лично Арья убила двоих (желание исполнилось как герой хотел), опосредованно - через Сандора и Яена Хгара - троих, итого пятеро, пятеро пока гуляют (хотя Сандор в каком-то смысле умер) и четыре трупа проплыли мимо Арьи без всякого ее участия. Вот где-то такую "плепорцию" исполненных/неисполненных/не так исполненных желаний и надо держать.
6. Эпизодом движет ЖЕЛАНИЕ. Диалогом движут желание и ЭМОЦИЯ. Чтобы диалог вышел живым, его участники должны быть заряжены противоположными - либо взаимными - эмоциями.
Противоположными лучше, и вот почему: когда человек говорит одно, а думает другое, это задает подтекст, а значит - глубину. Если геро любят друг друга или ненавдят друг друга, из этого много не выжмешь. "Ненавижу тебя, Чака! - Ненавижу тебя, Фасимба!" - и чо? Пусть один любит, а другой ненавидит. Или один любит, а другой равнодушен. Один разгневан, другой спокоен. Один напуган, второй воодушевлен. Чем выше разность потенциалов, тем сильней дернет читателя.
Да, бывают еще и диалоги "информацонного характера" - но если не зарядить их эмоцией, они смотрятся слегонца натужно, как разговор Ивана и Гаврилы в начале "Бесприданницы". Если без "диалога-экспозиции" не обойтись, лучше сделать его эмоционально заряженным.
ПРОИГРЫВАЙ ДИАЛОГ ВСЛУХ. Представляй персонажа говорящим эти слова, представляй тембр голоса, интонацию, выражение лица и сопутствующие жесты. Это поможет избавиться от слишком навороченных фраз и плохо сочетаемых созвучй.
ЗЫ: тут подняли тему - а что будет, если герои вдруг начнут "вести себя"?
Ну, первое - как именно они себя ведут? Развивают и углубляют вектор "идея-ценности-эмоции"? Если да, то нормально пусть ведут себя и дальше. Если нет - значит, у вас где-то прокол. Что-то было задано неверно на уровне идей, пафоса (общего "настроения" книги), ценностей. Что-то было сделано на "и так сойдет". Поделюсь личным опытом: поскольку Ростбиф в "Луне" от начала предназначался в "жертвенные львы", мы не слишком заморачивались с его ценностями и прочим. Умэрла так умэрла. А во второй книге ВНЕЗАПНО на все четыре ноги захромал Эней. И только сейчас, семь лет спустя, до меня дошло, что в Габриэляне Эней видит Ростбифа, и колбасит его от когнитивного диссонанса: как это "отец" на стороне врагов? А если бы мы расписали Ростбфа сразу - мы бы восстановили баланс.
Короче, помните: да, Фарамир, конечно, сам вышел на Толкиена из Итилиенских лесов. Но Фродо не отклонился от намеченной цели. Вот так и ваши Фарамиры пусть себе выходят и ведут себя - но Фродо в конечной точке маршрута так или иначе должен оказаться.
This entry was originally posted at http://morreth.dreamwidth.org/1939905.html. Please comment there using OpenID.