"Золотой мальчик британского балета" Джон Кранко.
«Я не принадлежу какому-то одному народу, какой-то одной стране или вероисповединаю. Я хореограф. Я художник. Я принадлежу всем. Мое кредо - совесть».
Джон Кранко
Джон Крэнко или Кранко (англ. John Cyril Cranko) - английский артист балета и балетмейстер неоклассического направления - по праву считается одним из самых талантливых и смелых балетмейстеров минувшего столетия.
Он сделал то, чего не смогла сделать армия переводчиков на все мировые языки: он открыл миру Пушкина. Кранко переложил (и сделал это гениально!) текст "Онегина", этого уникального романа в стихах, на универсальный язык всех времён и народов - язык танца.
Короткая жизнь Джона Кранко чётко распределилась между тремя странами. Первые пятнадцать лет его жизни прошло в Южной Африке, в небольшом шахтёрском городе Рустембурге, где он родился в 1927 году. Основам классического балета обучался в Англии. Там же начал свой путь в балете как танцор и хореограф. Первый балет - «Историю солдата» на музыку И.Стравинского - поставил, когда ему исполнилось шестнадцать лет. Последние, самые трудные и счастливые творческие годы - двенадцать! - были связаны со Штутгартом, тихим провинциальным немецким городом. Именно там он открыл свою балетную школу. Там нашёл верных единомышленников. Собрал труппу, вырастил её в один из лучших балетных коллективов мира. Но главное - в Штутгарте он создал свои лучшие спектакли, которыми и вошёл в историю мирового балета. В 1973 году, возвращаясь домой после триумфального успеха в Америке, Джон Кранко скончался от инфаркта прямо в самолете, на глазах боготворивших его артистов. Ему было 45 лет...
В 1983 году была опубликована книга «Театр в моей крови». Это биография Джона Кранко. Её автор, Джон Персиваль, был близким другом хореографа. Свою книгу он завершает такими словами: «Ему не хватило времени, чтобы выполнить всё, чего хотело его великое сердце или диктовало быстрое воображение, но, благодаря ему, это теперь пытаются сделать другие».
Хореографическое наследие Джона Кранко ошеломительно. Его посмертная хореохронология - приблизительная! - насчитывает семьдесят семь наименований. Среди них ставшие популярными в балетном репертуаре «Trish-Trasch» (И. Штраус), «Beauty and the Beast» (М. Равель), «Забытая комната» (Ф. Шуберт), «Времена года» (А.Глазунов), «Поэма экстаза» (А.Скрябин) и многие другие... Но в историю мирового балета он вошёл прежде всего как автор четырёх полнометражных сюжетных балетов: «Ромео и Джульетта» (С. Прокофьев, 1962), «Онегин» (П.Чайковский, 1965), «Укрощение строптивой» (Х.Штольц-А.Скарлатти, 1969) и «Кармен» (Ж.Бизе, 1971)
«Ромео и Джульетта»
«Укрощение строптивой»
Профессиональный мир оценил все четыре балета по самой высокой шкале баллов, но лишь «Онегин» единогласно был удостоин титула абсолютного шедевра.
"Онегин"
Балет «Онегин» - не просто балет, как роман Пушкина - не просто роман. Н.В. Гоголь, прочитав "Онегина", написал: «Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий...» «Не поэма, а роман в стихах - дьявольская разница!» - в сердцах вокликнул Пушкин, раздосадованный тем, что даже Гоголь не уловил этой разницы.
Нечто похожее происходило и с «Онегиным» Кранко. Премьера балета состоялась в 1965 году. С тех пор слова «гениальный», «неповторимый», «великий» постоянно окружали имя хореографа. Коллеги, живые свидетели его творческого процеса, пытаясь объяснить в чём состоит уникальность этого балета, повторяют одно и то же: выразительность художественного образа, поэтическая красота танца, редкое мастерство рассказчика... Но ведь это джентельменский набор для описания любого дошедшего до сцены балетного номера. Разве не вышеозначенными качествами отмечен, к примеру, бессмертный «Умирающий лебедь», созданный Михаилом Фокином за двадцать лет до рождения Кранко (1907)?
В русскоязычных рецензиях на этот спектакль можно найти штампованные придыхания по поводу «мастерства распрямления мышц спины» танцоров или упоминания об отсутствии малинового берета в наряде Татьяны, однако при этом ни одного слова об авторе балета, сути его реформы или хотя бы краткой справки о творческой истории создания балета... Так что, читай сегодня Кранко о том, как «славно пляшут «Онегина» американцы» (газета «Бостонское время»), и он, наверно, ощутил бы пушкинскую горечь: никто не видит (не может? не хочет?) «дьявольскую разницу» между хореографической новеллой и «романом в балете».
История этого балета уходит в далекий 50-й год, когда Джона Кранко попросили поставить танцы в знаменитой опере Чайковского "Евгений Онегин". Кранко посмотрел фильм-спектакль и буквально "заболел" "Онегиным". Первые несколько лет мечта поставить балет по роману Пушкина исподволь зрела в его душе. Затем начался этап воплощения этой мечты, который занял восемь лет: именно столько времени понадобилось Кранко и его товарищу и сподвижнику Курту Хайнецу Штольцу, чтобы создать музыкальное и хореографическое полотно будущего балета. Штольц, главный дирижер Штутгартского балета, подобрал и соединил воедино фрагменты разных произведений Чайковского, причем сделал это так умело, что совершенно не чувствуются "швы", соединяющие части балета. В нем нет ни одной музыкальной цитаты из оперы "Евгений Онегин", зато используются фортепианные произведения Чайковского, в частности, цикл "Времена года". Кроме того, в партитуру включены две арии, хор и несколько инструментальных номеров из оперы "Черевички". Тема увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" положена в основу дуэта Онегина и Татьяны в 1-м акте, а вторая часть симфонической поэмы "Франческа да Римини" составляет большую часть их дуэта в 3-м акте.
Марина Цветаева в своём эссе «Мой Пушкин» писала: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трём сценам: той свечи - той скамьи - того паркета...»
Примерно также увидел "Онегина" и Джон Кранко. Именно на этих трёх сценах он базирует свой спектакль. Именно эти три сцены несут на себе ответственность за ясность сюжетной линии. Именно они дольше всего остаются и в памяти зрителей: «та свеча» (сцена письма Татьяны), «та скамья» (отповедь Онегина) и «тот паркет» (отповедь Татьяны). Бытовые сцены остались, и они превосходны, но на первое место все же выдвинулся «сюжет на четверых». Из сложной полифонической ткани пушкинского романа Кранко с большой осторожностью и тактом вычленил только любовную интригу, и, опуская столь дорогие нашему сердцу лирические отступления автора, с поразительным для иностранца проникновением в суть характеров героев и бытовых деталей, поведал на языке танца «Преданья русского семейства. Любви пленительные сны. Да нравы нашей старины...»
Alina Cojocaru и Filip Barankiewicz в сцене письма Татьяны
Природное чувство театра определило два главных момента в работе Кранко. Первое - создание танцевальной речи, мгновенно понятной всем без исключения, даже тем, кто не умеет читать. Второе - единство всех составляющих компонентов, что обеспечивает целостность общего впечатления. «Бриллиант не имеет цвета», - пояснял Кранко, - «но если на него направить пучок света, он начинает сверкать и переливаться всеми цветами радуги. Таким должен быть и балетный образ. Он должен быть выразительным сам по себе, без цвета и украшений. Но направьте на него луч света и он заиграет, как бриллиант».
Под «пучком света» подразумеваются все составляющие спектакля: свето-цветовое, предметное, декоративное и музыкальное его оформление. «Именно все компоненты вместе, а не глухо-немые мимические пассажи, создают образ», - пояснял Кранко свой подход к проблемы театральности. Ради этой целостности он мог пожертвовать и бравурным пируэтом, и изобразительной арабеской, и даже вставным дивертисментом. Поэтому в его спектакле нет ни одной лишней детали. Всё работает на замысел, всё связано в один узел, распутывать который и значит пройти за автором проделанный им путь. Для зрителя задача нелегкая, но необычайно увлекательная.
«Театр в моей крови» - вот, пожалуй, то главное, что отличало талант Кранко. Его новаторство заключалось в том, что он разрешил сложную задачу синтеза в балетном театре. Его открытия в области танцевальной лексики , бесспорно, важны, однако главное в том, что он собрал, суммировал и обощил колоссальную, но во многом еще мозаичную работу своих предшественников и современников. Он поднял балетный жанр до уровны сценической драмы.
Восемь лет работал Кранко над балетом «Онегин». Ровно столько же работал над своим романом и Пушкин. Оба произведения вместили в себя все те важнейшие события, которые произошли за эти восемь лет в их личной и творческой жизни. Читая роман, мы не можем не заметить, как меняется к концу тон Пушкина в его лирических отступлениях - от светлой грусти к горечи, от лёгкой шутливости к иронии. То же самое происходило и с Кранко. Коллеги вспоминают, как заметно изменился он за годы работы над балетом. Поначалу он мог часами объяснять артистам свои идеи, с лёгкостью превращая репетиции в захватывающие импровизации. Все вспоминают его обаятельный юмор... С годами, однако, Кранко стал сдержаннее, а к концу просто замкнулся. Избегал подробных бесед. Объяснял только когда его просили об этом. В обоих случаях налицо приметы душевной усталости и одиночества. «Кто жил и мыслил, тот не может/В душе не презирать людей...» - к такому печальному выводу приходит Пушкин. За несколько дней до смерти, глядя на спешащую манхеттенскую толпу, Кранко сказал другу: «Как я ненавижу их всех за то, что они точно знают куда им идти». Он сказал это в тот момент, когда имя его не сходило с первых страниц главных американских газет и журналов, когда выпестованная им труппа получила мировое признание, когда сам он был полон новыми замыслами, и окружающие были уверены, что кто-кто, а Кранко точно знает куда идти...
Многие считали Джона Кранко баловнем судьбы. В годы первых успехов его не без зависти называли «золотым мальчиком британского балета». Артисты труппы благоговели перед ним, а он жестоко страдал от одиночества и непонимания. Не смог создать семью. Тяжко переживал предательство друзей. О нём говорили, что он счастливчик, родившийся в рубашке, а он уходил в запои и, спасаясь от внутренних проблем, приближал свою преждевременную смерть. Он считал себя «лишним человеком», каким нам в школе и представляли Онегина. Но Онегин не был гением. В случае же Кранко произошло неожиданное сближение двух трагедий: «лишнего человека» и гения. Если бы Кранко мог видеть, с каким сожалением артисты «Boston Ballet» складывали костюмы после финального спектакля! Как неохотно разбирались декорации, так легко переносившие их каждый вечер из суеты столичного современного города в уютную атмосферу русской деревенской усадьбы ХIХ века. И главное, как не хотелось им расставаться со своими героями.
Вообще в спектакле Кранко все роли выписаны по Станиславскому - всем веришь. Даже «нетанцевальным» персонажам, будь то мамаша Ларина или не по-пушкински моложавая няня; несущий уверенность и покой Гремин или подагрические старцы-соседи в цене бала у Лариных.
«Этот балет - не сказка типа «Спящей красавицы» или «Щелкунчика», - говорит ведущий солист труппы Патрик Арман, великолепно исполнивший роль Ленского. - «Это правдивая история любви и ненависти, в передаче которой актёрское мастерство так же важно, как и собственно танец.»
В программке к спектаклю директор труппы «Boston Ballet» Брюс Марк написал: «Хореограф Джон Кранко так потрясающе рассказал историю Татьяны и Онегина, что вам нет нужды приходить в театр заранее, чтобы ознакомиться с содержанием балета. Чтобы понять и насладиться им, надо просто прийти и смотреть... История героев пушкинского романа, наполненная всей гаммой человеческих эмоций, рассказана мастерски без единого слова - только движением! Вы почувствуете сегодня на себе силу искусства танца, и я уверен, вы никогда не забудете этот вечер...» У Брюса Маркса репутация успешного менеджера. Но в процитированных словах нет коммерческого подтекста. Они сказаны не менеджером, а талантливым балетным артистом и режиссёром, на себе испытавшем силу воздействия таланта Джона Кранко.
В Америке балет «Онегин» исполнялся штутгартской труппой в 1969 и 1973 годах. Только через четверть века после смерти Кранко американцы решились воссоздать его спектакль своими силами. В 1994 году труппа «Boston Ballet» стала первым на американской земле коллективом, перенесшим его на свой континент. Работа была долгой и кропотливой. Работали по авторской рукописи под руководством приглашённых из Штутгарта артистов.
Премьера стала праздником балетного искусства. На неё съезжались и слетались балетоманы со всего мира. Ни одному другому балетному спектаклю нашего времени не было отпущено столько газетной и журнальной площади. И никогда ещё голоса критиков и публики не сливались в таком единодушном «Браво!»
Когда-то Кранко сетовал на недолговечность творений хореографов: "Мы, люди балета, всегда завидовали художникам, композиторам, писателям, выражавшим себя на листе бумаги. Умер, к примеру, Бах и оставил после себя свои "Бранденбургские концерты", которые будут служить миру вечно. Смерть же хореографа - потеря навсегда..."
К счастью, он ошибался. Его главному творению, гениальному балету "Онегин" уготована долгая и счастливая сценическая жизнь.
Материалы для статьи взяты с сайтов www.newsru.co.il и www.lebed.com
Джон Кранко
Джон Крэнко или Кранко (англ. John Cyril Cranko) - английский артист балета и балетмейстер неоклассического направления - по праву считается одним из самых талантливых и смелых балетмейстеров минувшего столетия.
Он сделал то, чего не смогла сделать армия переводчиков на все мировые языки: он открыл миру Пушкина. Кранко переложил (и сделал это гениально!) текст "Онегина", этого уникального романа в стихах, на универсальный язык всех времён и народов - язык танца.
Короткая жизнь Джона Кранко чётко распределилась между тремя странами. Первые пятнадцать лет его жизни прошло в Южной Африке, в небольшом шахтёрском городе Рустембурге, где он родился в 1927 году. Основам классического балета обучался в Англии. Там же начал свой путь в балете как танцор и хореограф. Первый балет - «Историю солдата» на музыку И.Стравинского - поставил, когда ему исполнилось шестнадцать лет. Последние, самые трудные и счастливые творческие годы - двенадцать! - были связаны со Штутгартом, тихим провинциальным немецким городом. Именно там он открыл свою балетную школу. Там нашёл верных единомышленников. Собрал труппу, вырастил её в один из лучших балетных коллективов мира. Но главное - в Штутгарте он создал свои лучшие спектакли, которыми и вошёл в историю мирового балета. В 1973 году, возвращаясь домой после триумфального успеха в Америке, Джон Кранко скончался от инфаркта прямо в самолете, на глазах боготворивших его артистов. Ему было 45 лет...
В 1983 году была опубликована книга «Театр в моей крови». Это биография Джона Кранко. Её автор, Джон Персиваль, был близким другом хореографа. Свою книгу он завершает такими словами: «Ему не хватило времени, чтобы выполнить всё, чего хотело его великое сердце или диктовало быстрое воображение, но, благодаря ему, это теперь пытаются сделать другие».
Хореографическое наследие Джона Кранко ошеломительно. Его посмертная хореохронология - приблизительная! - насчитывает семьдесят семь наименований. Среди них ставшие популярными в балетном репертуаре «Trish-Trasch» (И. Штраус), «Beauty and the Beast» (М. Равель), «Забытая комната» (Ф. Шуберт), «Времена года» (А.Глазунов), «Поэма экстаза» (А.Скрябин) и многие другие... Но в историю мирового балета он вошёл прежде всего как автор четырёх полнометражных сюжетных балетов: «Ромео и Джульетта» (С. Прокофьев, 1962), «Онегин» (П.Чайковский, 1965), «Укрощение строптивой» (Х.Штольц-А.Скарлатти, 1969) и «Кармен» (Ж.Бизе, 1971)
«Ромео и Джульетта»
Click to view«Укрощение строптивой»
Профессиональный мир оценил все четыре балета по самой высокой шкале баллов, но лишь «Онегин» единогласно был удостоин титула абсолютного шедевра.
"Онегин"
Балет «Онегин» - не просто балет, как роман Пушкина - не просто роман. Н.В. Гоголь, прочитав "Онегина", написал: «Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий...» «Не поэма, а роман в стихах - дьявольская разница!» - в сердцах вокликнул Пушкин, раздосадованный тем, что даже Гоголь не уловил этой разницы.
Нечто похожее происходило и с «Онегиным» Кранко. Премьера балета состоялась в 1965 году. С тех пор слова «гениальный», «неповторимый», «великий» постоянно окружали имя хореографа. Коллеги, живые свидетели его творческого процеса, пытаясь объяснить в чём состоит уникальность этого балета, повторяют одно и то же: выразительность художественного образа, поэтическая красота танца, редкое мастерство рассказчика... Но ведь это джентельменский набор для описания любого дошедшего до сцены балетного номера. Разве не вышеозначенными качествами отмечен, к примеру, бессмертный «Умирающий лебедь», созданный Михаилом Фокином за двадцать лет до рождения Кранко (1907)?
В русскоязычных рецензиях на этот спектакль можно найти штампованные придыхания по поводу «мастерства распрямления мышц спины» танцоров или упоминания об отсутствии малинового берета в наряде Татьяны, однако при этом ни одного слова об авторе балета, сути его реформы или хотя бы краткой справки о творческой истории создания балета... Так что, читай сегодня Кранко о том, как «славно пляшут «Онегина» американцы» (газета «Бостонское время»), и он, наверно, ощутил бы пушкинскую горечь: никто не видит (не может? не хочет?) «дьявольскую разницу» между хореографической новеллой и «романом в балете».
История этого балета уходит в далекий 50-й год, когда Джона Кранко попросили поставить танцы в знаменитой опере Чайковского "Евгений Онегин". Кранко посмотрел фильм-спектакль и буквально "заболел" "Онегиным". Первые несколько лет мечта поставить балет по роману Пушкина исподволь зрела в его душе. Затем начался этап воплощения этой мечты, который занял восемь лет: именно столько времени понадобилось Кранко и его товарищу и сподвижнику Курту Хайнецу Штольцу, чтобы создать музыкальное и хореографическое полотно будущего балета. Штольц, главный дирижер Штутгартского балета, подобрал и соединил воедино фрагменты разных произведений Чайковского, причем сделал это так умело, что совершенно не чувствуются "швы", соединяющие части балета. В нем нет ни одной музыкальной цитаты из оперы "Евгений Онегин", зато используются фортепианные произведения Чайковского, в частности, цикл "Времена года". Кроме того, в партитуру включены две арии, хор и несколько инструментальных номеров из оперы "Черевички". Тема увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" положена в основу дуэта Онегина и Татьяны в 1-м акте, а вторая часть симфонической поэмы "Франческа да Римини" составляет большую часть их дуэта в 3-м акте.
Марина Цветаева в своём эссе «Мой Пушкин» писала: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трём сценам: той свечи - той скамьи - того паркета...»
Примерно также увидел "Онегина" и Джон Кранко. Именно на этих трёх сценах он базирует свой спектакль. Именно эти три сцены несут на себе ответственность за ясность сюжетной линии. Именно они дольше всего остаются и в памяти зрителей: «та свеча» (сцена письма Татьяны), «та скамья» (отповедь Онегина) и «тот паркет» (отповедь Татьяны). Бытовые сцены остались, и они превосходны, но на первое место все же выдвинулся «сюжет на четверых». Из сложной полифонической ткани пушкинского романа Кранко с большой осторожностью и тактом вычленил только любовную интригу, и, опуская столь дорогие нашему сердцу лирические отступления автора, с поразительным для иностранца проникновением в суть характеров героев и бытовых деталей, поведал на языке танца «Преданья русского семейства. Любви пленительные сны. Да нравы нашей старины...»
Alina Cojocaru и Filip Barankiewicz в сцене письма Татьяны
Природное чувство театра определило два главных момента в работе Кранко. Первое - создание танцевальной речи, мгновенно понятной всем без исключения, даже тем, кто не умеет читать. Второе - единство всех составляющих компонентов, что обеспечивает целостность общего впечатления. «Бриллиант не имеет цвета», - пояснял Кранко, - «но если на него направить пучок света, он начинает сверкать и переливаться всеми цветами радуги. Таким должен быть и балетный образ. Он должен быть выразительным сам по себе, без цвета и украшений. Но направьте на него луч света и он заиграет, как бриллиант».
Под «пучком света» подразумеваются все составляющие спектакля: свето-цветовое, предметное, декоративное и музыкальное его оформление. «Именно все компоненты вместе, а не глухо-немые мимические пассажи, создают образ», - пояснял Кранко свой подход к проблемы театральности. Ради этой целостности он мог пожертвовать и бравурным пируэтом, и изобразительной арабеской, и даже вставным дивертисментом. Поэтому в его спектакле нет ни одной лишней детали. Всё работает на замысел, всё связано в один узел, распутывать который и значит пройти за автором проделанный им путь. Для зрителя задача нелегкая, но необычайно увлекательная.
«Театр в моей крови» - вот, пожалуй, то главное, что отличало талант Кранко. Его новаторство заключалось в том, что он разрешил сложную задачу синтеза в балетном театре. Его открытия в области танцевальной лексики , бесспорно, важны, однако главное в том, что он собрал, суммировал и обощил колоссальную, но во многом еще мозаичную работу своих предшественников и современников. Он поднял балетный жанр до уровны сценической драмы.
Восемь лет работал Кранко над балетом «Онегин». Ровно столько же работал над своим романом и Пушкин. Оба произведения вместили в себя все те важнейшие события, которые произошли за эти восемь лет в их личной и творческой жизни. Читая роман, мы не можем не заметить, как меняется к концу тон Пушкина в его лирических отступлениях - от светлой грусти к горечи, от лёгкой шутливости к иронии. То же самое происходило и с Кранко. Коллеги вспоминают, как заметно изменился он за годы работы над балетом. Поначалу он мог часами объяснять артистам свои идеи, с лёгкостью превращая репетиции в захватывающие импровизации. Все вспоминают его обаятельный юмор... С годами, однако, Кранко стал сдержаннее, а к концу просто замкнулся. Избегал подробных бесед. Объяснял только когда его просили об этом. В обоих случаях налицо приметы душевной усталости и одиночества. «Кто жил и мыслил, тот не может/В душе не презирать людей...» - к такому печальному выводу приходит Пушкин. За несколько дней до смерти, глядя на спешащую манхеттенскую толпу, Кранко сказал другу: «Как я ненавижу их всех за то, что они точно знают куда им идти». Он сказал это в тот момент, когда имя его не сходило с первых страниц главных американских газет и журналов, когда выпестованная им труппа получила мировое признание, когда сам он был полон новыми замыслами, и окружающие были уверены, что кто-кто, а Кранко точно знает куда идти...
Многие считали Джона Кранко баловнем судьбы. В годы первых успехов его не без зависти называли «золотым мальчиком британского балета». Артисты труппы благоговели перед ним, а он жестоко страдал от одиночества и непонимания. Не смог создать семью. Тяжко переживал предательство друзей. О нём говорили, что он счастливчик, родившийся в рубашке, а он уходил в запои и, спасаясь от внутренних проблем, приближал свою преждевременную смерть. Он считал себя «лишним человеком», каким нам в школе и представляли Онегина. Но Онегин не был гением. В случае же Кранко произошло неожиданное сближение двух трагедий: «лишнего человека» и гения. Если бы Кранко мог видеть, с каким сожалением артисты «Boston Ballet» складывали костюмы после финального спектакля! Как неохотно разбирались декорации, так легко переносившие их каждый вечер из суеты столичного современного города в уютную атмосферу русской деревенской усадьбы ХIХ века. И главное, как не хотелось им расставаться со своими героями.
Вообще в спектакле Кранко все роли выписаны по Станиславскому - всем веришь. Даже «нетанцевальным» персонажам, будь то мамаша Ларина или не по-пушкински моложавая няня; несущий уверенность и покой Гремин или подагрические старцы-соседи в цене бала у Лариных.
«Этот балет - не сказка типа «Спящей красавицы» или «Щелкунчика», - говорит ведущий солист труппы Патрик Арман, великолепно исполнивший роль Ленского. - «Это правдивая история любви и ненависти, в передаче которой актёрское мастерство так же важно, как и собственно танец.»
В программке к спектаклю директор труппы «Boston Ballet» Брюс Марк написал: «Хореограф Джон Кранко так потрясающе рассказал историю Татьяны и Онегина, что вам нет нужды приходить в театр заранее, чтобы ознакомиться с содержанием балета. Чтобы понять и насладиться им, надо просто прийти и смотреть... История героев пушкинского романа, наполненная всей гаммой человеческих эмоций, рассказана мастерски без единого слова - только движением! Вы почувствуете сегодня на себе силу искусства танца, и я уверен, вы никогда не забудете этот вечер...» У Брюса Маркса репутация успешного менеджера. Но в процитированных словах нет коммерческого подтекста. Они сказаны не менеджером, а талантливым балетным артистом и режиссёром, на себе испытавшем силу воздействия таланта Джона Кранко.
В Америке балет «Онегин» исполнялся штутгартской труппой в 1969 и 1973 годах. Только через четверть века после смерти Кранко американцы решились воссоздать его спектакль своими силами. В 1994 году труппа «Boston Ballet» стала первым на американской земле коллективом, перенесшим его на свой континент. Работа была долгой и кропотливой. Работали по авторской рукописи под руководством приглашённых из Штутгарта артистов.
Премьера стала праздником балетного искусства. На неё съезжались и слетались балетоманы со всего мира. Ни одному другому балетному спектаклю нашего времени не было отпущено столько газетной и журнальной площади. И никогда ещё голоса критиков и публики не сливались в таком единодушном «Браво!»
Когда-то Кранко сетовал на недолговечность творений хореографов: "Мы, люди балета, всегда завидовали художникам, композиторам, писателям, выражавшим себя на листе бумаги. Умер, к примеру, Бах и оставил после себя свои "Бранденбургские концерты", которые будут служить миру вечно. Смерть же хореографа - потеря навсегда..."
К счастью, он ошибался. Его главному творению, гениальному балету "Онегин" уготована долгая и счастливая сценическая жизнь.
Материалы для статьи взяты с сайтов www.newsru.co.il и www.lebed.com