Д.Быков "13-й апостол. Маяковский" - 1
- Сколько действий может быть в драме? - Самое большее пять. - У меня будет шесть.Валентин Катаев. Трава забвения (из воспоминаний о Маяковском)
Если они были настолько глупы, чтобы поддаться его дьявольщине, то это их дело, и если они не переносят своих великих людей, то пусть больше их не рождают.Томас Манн - Максимилиану Брантлю (1947)
Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо,- надо тратить ее на то, что интересно.
**
Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро - другой великий эстрадник, Вертинский.
Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского - два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века.
**
Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы - но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов - одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их,- но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения - когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом,- примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада - не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок,- говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще - его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого - эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций,- подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе - то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о прекрасной даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись - погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. А поскольку большая часть его взрослой жизни прошла на эстраде, на которую он фактически вытащил даже супружескую постель,- поскольку он всегда существовал в перекрестье чужих, часто враждебных глаз, ему и не давали особо отойти от собственных обещаний и признаний, регулярно спрашивая о том, сколько ему накопили строчки и зачем он ездит за границу, если там настолько хуже.
**
Никакой революции, никакого прорыва в новое качество в девяностых не произошло: мы не прыгнули вверх, а провалились вниз, глубже, чем советская власть. Если СССР, как тогда писали многие, был царством мертвечины, что и подтверждалось культом мертвых героев, мертвых поэтов etc,- девяностые были царством разложения. Маяковский выглядел тогда напоминанием о великих возможностях, одинокой альтернативой всему этому мертвому, гниющему пространству, которое в нулевых еще и отлакировали гламуром.
**
в 1916 году при личном знакомстве читал Блоку «Облако», как Иванов-Разумник и другие присутствующие ругали поэму, а Блок молчал, все глубже погружаясь в кресло, растворяясь в полумраке кабинета, и только на прощание, провожая Маяковского в прихожей, негромко сказал: «Никого не слушайте, вещь - замечательная».
Льву Никулину в двадцать втором сказал: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у Блока два. Но таких, как эти два, мне не написать».
Абсолютно точная оценка - и самооценка.
**
Нелепо было бы утверждать, что «Двенадцать» лучше всей русской литературы, но в этой поэме русская литература сконцентрирована с небывалой полнотой и точностью. Если убрать из русской литературы «Двенадцать»,- становится непонятно, зачем было все остальное. Если убрать из русской жизни революцию - становится неясно, зачем была русская жизнь (и это единственная причина, по которой убрать русскую революцию со всей ее кровью и грязью, террором и абсурдом никак не получается). Страну посетил Бог. Вот так это выглядит. Никто не предполагал, что он придет именно сюда, принесет не мир, но меч, и даже не меч, но штык, и даже не штык, но финку. Никто не предполагал, что в этом втором пришествии Магдалину будут звать Катькой и апостолы ее убьют, потому что не может быть нового мира, пока не уничтожен этот, страшный мир; а чтобы уничтожить этот страшный мир - надо убить в нем то единственное, что его спасает, то есть вечную женственность. «Есть одно, что в нем скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить, потому что там и тут, в кучу сбившиеся тупо, толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа». Это из так и не дописанного «Русского бреда».
Христос пришел в Россию и возглавил революционный патруль - не потому, что ему так симпатична сама идея патруля, а потому, что эти двенадцать выполняют его программу. Эта программа заключается не в том, чтобы всех любить, а в том, чтобы всех убить. Этим второе пришествие отличается от первого. Почему он пришел именно в Россию - понятно. Он хочет прибыть инкогнито, а это - единственное место, где его не узнали. Так выглядит блоковская мифологема, блоковский сюжет. И судя по тому, что случилось и еще случается в мире после этого пришествия,- все очень похоже на правду.
Русские, правда, и второе пришествие съедят - не поперхнутся. И если мировая история в XX веке действительно по ряду примет кончилась, то русская всего лишь зашла на очередной круг. В 1938 году, опять-таки при помощи русской литературы, Господь прислал нескольких подручных проинспектировать, как выглядит страна через 20 лет после «Двенадцати» - русского апокалипсиса, которым увенчана русская Библия. В романе Леонова «Пирамида» с инспекцией является ангел (точнее, ангелоид), в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» - дьявол (точнее, самый симпатичный из духов отрицания), в повести Латина «Старик Хоттабыч» - джинн. Такие совпадения не бывают случайными. Ангел в ужасе улетел. Дьявол не нашел особых перемен, кроме квартирного вопроса, и тоже убыл по своим делам. Джинн остался и был принят в почетные пионеры.
В русском желудке и Бог перепреет, перефразируя, прости господи, известную пословицу про ежа.
**
правы те, кто полагает, что к 1919 году Маяковский уперся в тупик. Любовная лирика надоела даже главной (единственной, в сущности) героине, ненавистный старый мир рухнул, новый оказался прежде всего страшно редуцированным - две краски, черная и белая, никаких денег и почти никакой еды, ничего того, из чего делается лирика, требующая все-таки досуга, воздуха, хоть минимальной беззаботности.
Что можно было писать в том году - и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак - «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова - почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой - романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха - пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики - в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая - не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход - то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу,
**
Когда изучаешь обстоятельства, предшествующие самоубийству Маяковского,- удивляешься не тому, что он это сделал, а тому, что не сделал раньше; вдумавшись и попробовав встать на его место - удивляешься тому, что этого еще не сделали все.
**
те, для кого революция делалась (и те, кем она делалась), были абсолютным меньшинством, и погибли первыми, и победили совсем не те, кому это было нужно! Так всегда бывает: борющиеся взаимно уничтожаются, и побеждает третий.
**
Революционные лозунги обернулись советским террором и немецким фашизмом. Что получится в новом веке - пока не очень понятно, но, кажется, человечество окончательно разделилось на тех, кто может существовать только в толпе, и тех, кому толпа категорически противопоказана. В результате одни станут жить в социальных сетях, опутывающих мир все плотнее,- потому что социальные сети оказались более надежным методом организации, чем тоталитарное государство, и стоят дешевле, и не ведут к столь масштабному кровопролитию,- а другие выйдут на качественно новый уровень развития и исчезнут с горизонта «массового человека», просто перестанут быть ему видны.
История человечества была именно историей размежевания на «человека толпы» и человека-просто, как называл его Маяковский.
**
Из двадцать первого века уже видно, что декаданс был началом всемирного краха, символизм видел зарю грядущих перемен и надеялся на радикальное обновление мира, футуризм предвещал обрушение в хаос и был провозвестником итого хаоса, а революция с ее великим упрощением похоронила мечты о всемирном обновлении. Весь двадцатый век ушел на то, чтобы обозначить конец человеческой истории в прежнем понимании - истории личности. Дальше начался век масс.
**
Главным содержанием всей второй половины двадцатых были именно расправы, суды, поиск новых врагов,- в сущности, утопия кончилась уже при появлении нэпа, но нэп позволял хотя бы дышать. После двадцать пятого дышать все труднее; насквозь проюбилеенный двадцать седьмой - год окончательного прощания с иллюзиями. Все попытки оправдать происходящее ни к чему не приводят, как бессмысленно во время дождя кричать о благотворности холодных обливаний: все равно мокро. Маяковский не может писать потому, что не может дышать. Истинное его завещание - не мертвый, жестяной «Во весь голос», а «Хорошо». И смысл названия этой поэмы совершенно очевиден - ведь первоначально Маяковский назвал ее «Октябрь», но потом выбрал другое название с другим смыслом. «Хорошо» - предсмертное благословение Блока, о чем Маяковский писал
**
Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными - и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение - но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.Ну что это такое, в самом деле:Половицей я хожу, другая выгибается.Кулаки меня клянут, бедный улыбается.
Или:Путь твой будет гладок и чист,Если на месте стоит чекист.
Или:Что делать, чтоб сытому быть? Врангеля бить!Что делать, чтоб с топливом быть? Врангеля бить!Что делать, чтоб одетому быть? Врангеля бить!
Или:Товарищи! Крестьяне бывают разные:есть крестьяне бедняки-пролетарии,есть середняк крестьянин,а есть и кулак-буржуй.Коммунисты - друзья крестьянина-пролетария, друзья середняка,только с кулаками их не примиришь никак.Этих мироедов, доведших крестьян до сумы,из каждой деревни гоним мы.Народу перейдут поля и леса,народу трудовому скот перейдет,народу трудовому горы машин (sic!):сей, жни, паши!Горы добра трудящимся давая,зацветет земля республики трудовая.
Бывало там смешное? Почему нет: «Я ему - все люди братья, а он - и братьев буду драть я».
**
С «Мистерии-буфф» началась трагическая буффонада советской литературы, и «Мистерия» была едва ли не самым удачным ее образцом. Маяковский понимал, что это вещь триумфальная, писал ее на подъеме и всегда с любовью вспоминал о времени работы над ней. Пожалуй, это последний случай, когда большая вещь писалась им легко и гармонично. Он сочинял ее большими кусками в Левашове под Петербургом, с июля по сентябрь. Лиля вспоминала: «Между пейзажами, «королем», едой и грибами Маяковский читал нам только что написанные строки «Мистерии». Читал легко, весело. Радовались каждому отрывку, привыкли к вещи, а в конце лета неожиданно оказалось, что «Мистерия-буфф» написана и что мы знаем ее наизусть».
**
Вообще это самая талантливая, ненатужная и радостная вещь Маяковского - немудрено, что она так весело сочинялась и легко запоминалась.
**
Поэма Маяковского - такое же предсмертное «Хорошо», сказанное у Детского подъезда. Только не «библиотеку сожгли», а революцию убили, а так - все хорошо.
**
В атмосфере постоянного страха и унижения лирика не существует, и Маяковский здесь - лишь один из многих. Писать он не может исключительно потому, что каждый день приходят сообщения о новых арестах, посадках, публичных судах, разоблачениях, ограничениях - словом, обо всем том, что Маяковский ненавидит особенно глубоко и страстно, обо всем, чего он не переносит органически. Сказав Катаняну в марте 1930 года о том, что самое страшное в мире - судить и быть судимым, он выразил то, что составляет основу, тайную суть его личности, и в этом-то смысле он и остается поэтом прежде всего. Он может сколько угодно призывать к уничтожению врагов советской власти и даже лично участвовать в травле, как было в истории с Пильняком и Замятиным; он может писать гневные и довольно фальшивые тексты вроде «Господина народного артиста», но сами расправы - теперь уже физические - никогда не представлялись ему нормальным стилем государственного управления. Война - ладно, война все списывает, в войне рискуют обе стороны; но когда рядом с тобой постоянно работает государственный пресс, уничтожающий беззащитных и бесправных,- жизнь становится невозможна, а сама мысль о творчестве кощунственна.
Маяковский не перестал верить в советскую власть - думаю, до конца; но ему стало нечем дышать.
**
Он не добрался до Африки - о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов,- но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать - расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака - «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» - не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он,- люди базаровской складки,- живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе.
**
Судьбы его женщин, надо сказать, складывались трагически. Как минимум три из них покончили с собой: первая большая романтическая любовь Мария Денисова выбросилась из окна в сороковом. Антонина Гумилина сделала то же в восемнадцатом. Лиля Брик отравилась в семьдесят восьмом (в тридцатом он ей приснился, и когда она во сне стала отговаривать его от самоубийства, ласково сказал: «Дурочка, ты сделаешь то же самое»).
Те, кто его любил, были с ним, как правило, несчастны, а без него - еще несчастнее. Он, как русская революция, мало кого сделал счастливее, но всех - значительнее, и все считали его главным, почти потусторонним событием своей жизни.
**
Ей надо его любить, а чтобы любить - он должен все время прыгать выше головы. Когда не прыгает - ей неинтересно. Вне поэзии Маяковский - обычный и хуже обычного, тяжелый и нервный человек, с весьма средними запросами - от культурных до сексуальных. Ревнивый, раздражительный, мнительный, часто высокомерный со слабейшими, зависящий от верховного одобрения, не чуждый литературного карьеризма. Любит животных, да, но она не животное, а эстрадный успех убивает в нем то бесспорное душевное благородство, которое в нем было всегда,- вопрос только, ценила ли она в ком-то это душевное благородство или все прощала любому за талант и яркость, или, допустим, за надежность? Ведь она была вовсе не из тех, кто уважает доброту - «будь или ангел, или демон»,- и сама никого особенно не жалела.
**
К чести Татьяны Яковлевой, она быстро поняла, что Маяковскому нужна не она как таковая, а жена вообще,- и несмотря на все оглушающее впечатление от его личности, голоса и таланта, она быстро предупредила мать, что глупостей не наделает и в Россию не уедет. Маяковский же всерьез влюбился в свою мечту о возвращении красавицы-эмигрантки, но в том-то и была его проблема, что человека он толком никогда не видел и никого после Лили действительно не любил: все остальные были в той или иной мере паллиативами.
**
в 1928 году,- единственным четверостишием, удостоившимся похвалы, стало вот это, в самом деле отличное:
Снег заносит косые кровельки,
серебрит телеграфную сеть,
он схватился за холод проволоки
и остался на ней висеть.
**
Говорить о причинах его кризиса следовало бы в контексте всеобщего творческого кризиса, охватившего тогда советскую поэзию - да, пожалуй, и прозу. Есенин повесился, Мандельштам замолчал, уйдя в переводы, Пастернак - его спасало душевное здоровье - героически выстраивал поэтический нарратив, «проедая гору» поэмы «Лейтенант Шмидт»: это собственное его выражение. Цветаева за границей пишет все меньше - вторая половина двадцатых и для нее стала периодом молчания; Ахматова сочиняет по стихотворению в год, и то не во всякий. Сельвинский перепевает достижения «Улялаевщины», сочиняя откровенно идиотский роман в стихах «Пушторг». Поэзия второй половины двадцатых уродливо деформируется - в этом уродстве есть свое очарование, как в изогнутой карельской березе, но болезнь есть болезнь,
**
В первой половине двадцатых - когда проедалось наследие Серебряного века - спор шел о том, кто полнее выразит непредсказуемое и непостижимое время; во второй - кто будет назначен любимой женой. Партия тем временем с отеческой, несколько людоедской улыбкой наблюдала за тем, как все стараются перед нею выслужиться, и никому не отдавала явного предпочтения, рассчитывая, что сначала все друг друга съедят сами, а тех, кто останется, она уже выстроит лично. Так, в общем, и случилось.
**
Из всех современников Есенин был ему, как ни парадоксально, ближе всех - и по возрасту, и по масштабу. Обычно рядом с Маяковским представляют Асеева - Катаев так и назовет его «соратником»,- но близость не означает равенства: чтобы уж не возвращаться к вопросу об Асееве, человеке хорошем, но безнадежно заурядном,- Маяковский и сам знал ему цену. Неоднократно воспроизводилась его оценка: услышав от кого-то, что «Коля - звезда первой величины», он добавил: «Именно. Первой величины, четырнадцатой степени». Асеева сейчас перечитывать почти невозможно,
**
Есенин жаловался Эренбургу: «Он проживет 80 лет и ему памятники поставят, а я умру под забором, на котором будет плакат с его стихами… Я скоро умру. И все-таки я свою участь на его судьбу не променяю. Он - поэт «для чего-то», а я - «отчего-то», отчего - и сам не знаю… Ну да, он поэт, но - неинтересный. И что он пишет про Титов и Власов, что он в них понимает?» Маяковский в свою очередь утверждает: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Понятен источник этих чисто литературных жалоб - обожаемый и ревнуемый обоими Блок в 1910 году дал универсальную формулу литературной гиперкомпенсации: «Пускай я умру под забором, как пес, пусть жизнь меня в землю втоптала - я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» Смерть под забором становится в этом контексте не просто общепоэтическим штампом, но, что ли, знаком принадлежности к высокому поэтическому братству: живем и пишем мы по-разному, но если и есть в нас что-то настоящее, то забор станет его окончательной верификацией.
**
Чего у него не отнять - помимо широчайшей эрудиции, которая почти всегда есть следствие хорошей памяти,- так это двух вещей: во-первых, критиком он был превосходным, зорким, безжалостным (хотя, как почти всегда, в собственных сочинениях этот вкус ему часто изменял); во-вторых, он любил культуру самозабвенно и глубоко, любил больше, чем себя в культуре, и спокойно выслушивал критику; в качестве наркома просвещения он был, вероятно, лучше всех советских и постсоветских министров культуры.
**
У Эдварда Радзинского описан замечательный эпизод: к советскому скульптору заявляется комиссия принимать композицию памяти павших в Великой Отечественной. Родина-мать разинула рот в скорбном крике.
- Чего она у вас кричит?- брюзгливо спрашивает министр.
- Она зовет Луначарского,- тоскливо отвечает скульптор.
**
Живой Маяковский не был нужен живой революции. Мертвые - они подошли друг другу отлично. И не было Луначарского, чтобы это объяснить, а Троцкому уже было не до того. Впрочем, и его убили в год открытия постамента, в той самой Мексике, которую так любил Маяковский.
**
Сталин точно почувствовал, кого назначать «лучшим, талантливейшим»: мертвый Маяковский был безопасен, поэму «Плохо» написать не мог. Омертвевшей революции, переставшей расти, ошибаться, спорить, нужен был именно мертвый певец. В 1935 году наложили резолюцию о преступности его забвения. В 1940 году возвели пьедестал. В 1952-м соорудили деревянный макет. В 1958-м открыли памятник.
Маяковский понадобился, когда уже ничего не мог сказать,- и когда от революции осталась одна бронза: все, чего эта революция добивалась, было уничтожено либо не состоялось вовсе.
**
Мне кажется, большинство людей, пишущих об этом «странном русском романе», делают понятную ошибку: они ставят в центр повествования Лилю Брик, поскольку так получается эффектнее, а между тем место ее в истории русского авангарда (и в частной судьбе Маяковского) с безжалостной точностью определил Шкловский, когда в 1926 году Лиля Брик на лефовском заседании стала осуждать Пастернака: он, оставаясь формально членом ЛЕФа, отдал Полонскому в «Новый мир» первую часть «Лейтенанта Шмидта». Лиля сочла это предательством, и Шкловский вспылил:
- Ты домашняя хозяйка! Ты здесь разливаешь чай! (по другой версии - «Дело домашней хозяйки разливать чай, а не говорить об искусстве!»).
Он потом объяснял, что в пылу оговорился: хотел сказать - «хозяйка дома», это не так обидно.
- Володя!- крикнула Лиля.- Выведи Шкловского!
Маяковский стоял неподвижно, со страдальческим выражением.
- Не беспокойся, Володичка,- сказал Шкловский,- я сам сейчас уйду и больше сюда не приду.
В общем, он все сказал правильно. Она там разливала чай, душой ЛЕФа - и вообще русского послереволюционного авангарда - был Маяковский, а мозгом - Брик. Осип, а не Лиля,- главный человек в судьбе Маяковского, истинный организатор и руководитель «Левого фронта» (Маяковский к руководству чем-либо был очень малоспособен - мог всех зажечь, но контролировать не умел). И в ЛЕФе Брик лидировал вовсе не благодаря административным талантам (как, скажем, Авербах в РАПП - неутомимый бюрократ от литературы, начетчик, классический начальник без каких-либо творческих способностей), а потому, что - «он управлял теченьем мыслей, и только потому…». Брик был одним из лучших русских литературных критиков, а по свидетельству Романа Якобсона - умнейшим человеком, который ему встречался;
**
с этим стихотворением все не так просто - удивительно, что его до сих пор пытаются объяснить либо футуристическим эпатажем, либо душевной болезнью, либо ищут замысловатую метафору. Только Лиля Брик в своих заметках «Анти-Перцов» высказала простую мысль - это стихотворение написано не от собственного лица и даже не от лица прежнего лирического героя. Весь цикл из трех стихотворений написан от имени Бога, потому что кто еще мог сказать о себе нечто подобное? Так мог сказать о себе лишь доведенный от отчаяния гностический Бог, которого провозглашают ответственным за все и вся - в то время как он ничего не может сделать, ибо есть вещи, находящиеся вне его власти. Бог этот называет Солнце - отцом, а Луну - в третьем стихотворении - женой. Загадочная строчка «У меня есть мама на васильковых обоях» получает объяснение - речь об иконе Богоматери, повешенной на стену. Правда, все остальное в этом невнятном стихотворении по-прежнему таинственно: при чем тут магазин «Аванци», торговавший в Питере на Большой Морской, а в Москве - на Кузнецком? О каких заломленных руках речь, если на вывеске ничего подобного не было? Вообще во всем триптихе стихотворение о маме - самое слабое, о жене-луне - лучше, а о себе самом - просто замечательное, только применять его к Маяковскому значит очень уж плохо думать о нем. Александр Гольдштейн посвятил знаменитой первой строчке отдельный абзац: «Величайшая заслуга Вл. М., что он записал эту строку, которая, поворачиваясь, как нож в ране, сдвигает священный архетип русской литературы, столько других культур - архетип умирающего дитяти, ребенка-страдальца. Постоянно изображая его смерть, старая культура тоже очень любила смотреть, как умирают дети: смертями невинных детей переполнено мировое искусство, а прошлое столетие сделало из этой темы свой фирменный специалитет - Диккенс, всевозможные сентиментальные народолюбцы-идеологи, замороженные трупики-гробики у передвижников. <…> Маяковский выкрикнул детскую смерть, как ее должен был выкрикнуть футурист, перенеся жалость, исступленную жалость с дитяти на самого поэта, который превращается в кощунствующего непорочного страдальца, одновременно умирающего и глядящего со стороны на чужую-свою гибель».
**
Леонид Равич - последний и вернейший его ученик - шел с ним из ленинградского Дома печати с его выставки, которую он привез туда в марте, и увидел, как неподалеку от улицы Дзержинского из школы выбегает вторая смена. Маяковский остановился на них поглядеть, а Равич - «как будто меня кто-то дернул за язык» - вдруг сказал:
- Я люблю смотреть, как умирают дети.
Они двинулись дальше. Маяковский долго молчал, потом сказал:
- Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано… Неужели вы думаете, что это правда?
**
Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни! Время! Хоть ты, хромой богомаз, лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глазу идущего к слепым человека!»
**
Полночь промокшими пальцами щупала меня и забитый забор,и с каплями ливня на лысине купола скакал сумасшедший собор. Я вижу, Христос из иконы бежал, хитона оветренный край целовала, плача, слякоть.
Если они были настолько глупы, чтобы поддаться его дьявольщине, то это их дело, и если они не переносят своих великих людей, то пусть больше их не рождают.Томас Манн - Максимилиану Брантлю (1947)
Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо,- надо тратить ее на то, что интересно.
**
Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро - другой великий эстрадник, Вертинский.
Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского - два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века.
**
Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы - но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов - одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их,- но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения - когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом,- примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада - не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок,- говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще - его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого - эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций,- подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе - то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о прекрасной даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись - погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. А поскольку большая часть его взрослой жизни прошла на эстраде, на которую он фактически вытащил даже супружескую постель,- поскольку он всегда существовал в перекрестье чужих, часто враждебных глаз, ему и не давали особо отойти от собственных обещаний и признаний, регулярно спрашивая о том, сколько ему накопили строчки и зачем он ездит за границу, если там настолько хуже.
**
Никакой революции, никакого прорыва в новое качество в девяностых не произошло: мы не прыгнули вверх, а провалились вниз, глубже, чем советская власть. Если СССР, как тогда писали многие, был царством мертвечины, что и подтверждалось культом мертвых героев, мертвых поэтов etc,- девяностые были царством разложения. Маяковский выглядел тогда напоминанием о великих возможностях, одинокой альтернативой всему этому мертвому, гниющему пространству, которое в нулевых еще и отлакировали гламуром.
**
в 1916 году при личном знакомстве читал Блоку «Облако», как Иванов-Разумник и другие присутствующие ругали поэму, а Блок молчал, все глубже погружаясь в кресло, растворяясь в полумраке кабинета, и только на прощание, провожая Маяковского в прихожей, негромко сказал: «Никого не слушайте, вещь - замечательная».
Льву Никулину в двадцать втором сказал: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у Блока два. Но таких, как эти два, мне не написать».
Абсолютно точная оценка - и самооценка.
**
Нелепо было бы утверждать, что «Двенадцать» лучше всей русской литературы, но в этой поэме русская литература сконцентрирована с небывалой полнотой и точностью. Если убрать из русской литературы «Двенадцать»,- становится непонятно, зачем было все остальное. Если убрать из русской жизни революцию - становится неясно, зачем была русская жизнь (и это единственная причина, по которой убрать русскую революцию со всей ее кровью и грязью, террором и абсурдом никак не получается). Страну посетил Бог. Вот так это выглядит. Никто не предполагал, что он придет именно сюда, принесет не мир, но меч, и даже не меч, но штык, и даже не штык, но финку. Никто не предполагал, что в этом втором пришествии Магдалину будут звать Катькой и апостолы ее убьют, потому что не может быть нового мира, пока не уничтожен этот, страшный мир; а чтобы уничтожить этот страшный мир - надо убить в нем то единственное, что его спасает, то есть вечную женственность. «Есть одно, что в нем скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить, потому что там и тут, в кучу сбившиеся тупо, толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа». Это из так и не дописанного «Русского бреда».
Христос пришел в Россию и возглавил революционный патруль - не потому, что ему так симпатична сама идея патруля, а потому, что эти двенадцать выполняют его программу. Эта программа заключается не в том, чтобы всех любить, а в том, чтобы всех убить. Этим второе пришествие отличается от первого. Почему он пришел именно в Россию - понятно. Он хочет прибыть инкогнито, а это - единственное место, где его не узнали. Так выглядит блоковская мифологема, блоковский сюжет. И судя по тому, что случилось и еще случается в мире после этого пришествия,- все очень похоже на правду.
Русские, правда, и второе пришествие съедят - не поперхнутся. И если мировая история в XX веке действительно по ряду примет кончилась, то русская всего лишь зашла на очередной круг. В 1938 году, опять-таки при помощи русской литературы, Господь прислал нескольких подручных проинспектировать, как выглядит страна через 20 лет после «Двенадцати» - русского апокалипсиса, которым увенчана русская Библия. В романе Леонова «Пирамида» с инспекцией является ангел (точнее, ангелоид), в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» - дьявол (точнее, самый симпатичный из духов отрицания), в повести Латина «Старик Хоттабыч» - джинн. Такие совпадения не бывают случайными. Ангел в ужасе улетел. Дьявол не нашел особых перемен, кроме квартирного вопроса, и тоже убыл по своим делам. Джинн остался и был принят в почетные пионеры.
В русском желудке и Бог перепреет, перефразируя, прости господи, известную пословицу про ежа.
**
правы те, кто полагает, что к 1919 году Маяковский уперся в тупик. Любовная лирика надоела даже главной (единственной, в сущности) героине, ненавистный старый мир рухнул, новый оказался прежде всего страшно редуцированным - две краски, черная и белая, никаких денег и почти никакой еды, ничего того, из чего делается лирика, требующая все-таки досуга, воздуха, хоть минимальной беззаботности.
Что можно было писать в том году - и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак - «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова - почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой - романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха - пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики - в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая - не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход - то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу,
**
Когда изучаешь обстоятельства, предшествующие самоубийству Маяковского,- удивляешься не тому, что он это сделал, а тому, что не сделал раньше; вдумавшись и попробовав встать на его место - удивляешься тому, что этого еще не сделали все.
**
те, для кого революция делалась (и те, кем она делалась), были абсолютным меньшинством, и погибли первыми, и победили совсем не те, кому это было нужно! Так всегда бывает: борющиеся взаимно уничтожаются, и побеждает третий.
**
Революционные лозунги обернулись советским террором и немецким фашизмом. Что получится в новом веке - пока не очень понятно, но, кажется, человечество окончательно разделилось на тех, кто может существовать только в толпе, и тех, кому толпа категорически противопоказана. В результате одни станут жить в социальных сетях, опутывающих мир все плотнее,- потому что социальные сети оказались более надежным методом организации, чем тоталитарное государство, и стоят дешевле, и не ведут к столь масштабному кровопролитию,- а другие выйдут на качественно новый уровень развития и исчезнут с горизонта «массового человека», просто перестанут быть ему видны.
История человечества была именно историей размежевания на «человека толпы» и человека-просто, как называл его Маяковский.
**
Из двадцать первого века уже видно, что декаданс был началом всемирного краха, символизм видел зарю грядущих перемен и надеялся на радикальное обновление мира, футуризм предвещал обрушение в хаос и был провозвестником итого хаоса, а революция с ее великим упрощением похоронила мечты о всемирном обновлении. Весь двадцатый век ушел на то, чтобы обозначить конец человеческой истории в прежнем понимании - истории личности. Дальше начался век масс.
**
Главным содержанием всей второй половины двадцатых были именно расправы, суды, поиск новых врагов,- в сущности, утопия кончилась уже при появлении нэпа, но нэп позволял хотя бы дышать. После двадцать пятого дышать все труднее; насквозь проюбилеенный двадцать седьмой - год окончательного прощания с иллюзиями. Все попытки оправдать происходящее ни к чему не приводят, как бессмысленно во время дождя кричать о благотворности холодных обливаний: все равно мокро. Маяковский не может писать потому, что не может дышать. Истинное его завещание - не мертвый, жестяной «Во весь голос», а «Хорошо». И смысл названия этой поэмы совершенно очевиден - ведь первоначально Маяковский назвал ее «Октябрь», но потом выбрал другое название с другим смыслом. «Хорошо» - предсмертное благословение Блока, о чем Маяковский писал
**
Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными - и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение - но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.Ну что это такое, в самом деле:Половицей я хожу, другая выгибается.Кулаки меня клянут, бедный улыбается.
Или:Путь твой будет гладок и чист,Если на месте стоит чекист.
Или:Что делать, чтоб сытому быть? Врангеля бить!Что делать, чтоб с топливом быть? Врангеля бить!Что делать, чтоб одетому быть? Врангеля бить!
Или:Товарищи! Крестьяне бывают разные:есть крестьяне бедняки-пролетарии,есть середняк крестьянин,а есть и кулак-буржуй.Коммунисты - друзья крестьянина-пролетария, друзья середняка,только с кулаками их не примиришь никак.Этих мироедов, доведших крестьян до сумы,из каждой деревни гоним мы.Народу перейдут поля и леса,народу трудовому скот перейдет,народу трудовому горы машин (sic!):сей, жни, паши!Горы добра трудящимся давая,зацветет земля республики трудовая.
Бывало там смешное? Почему нет: «Я ему - все люди братья, а он - и братьев буду драть я».
**
С «Мистерии-буфф» началась трагическая буффонада советской литературы, и «Мистерия» была едва ли не самым удачным ее образцом. Маяковский понимал, что это вещь триумфальная, писал ее на подъеме и всегда с любовью вспоминал о времени работы над ней. Пожалуй, это последний случай, когда большая вещь писалась им легко и гармонично. Он сочинял ее большими кусками в Левашове под Петербургом, с июля по сентябрь. Лиля вспоминала: «Между пейзажами, «королем», едой и грибами Маяковский читал нам только что написанные строки «Мистерии». Читал легко, весело. Радовались каждому отрывку, привыкли к вещи, а в конце лета неожиданно оказалось, что «Мистерия-буфф» написана и что мы знаем ее наизусть».
**
Вообще это самая талантливая, ненатужная и радостная вещь Маяковского - немудрено, что она так весело сочинялась и легко запоминалась.
**
Поэма Маяковского - такое же предсмертное «Хорошо», сказанное у Детского подъезда. Только не «библиотеку сожгли», а революцию убили, а так - все хорошо.
**
В атмосфере постоянного страха и унижения лирика не существует, и Маяковский здесь - лишь один из многих. Писать он не может исключительно потому, что каждый день приходят сообщения о новых арестах, посадках, публичных судах, разоблачениях, ограничениях - словом, обо всем том, что Маяковский ненавидит особенно глубоко и страстно, обо всем, чего он не переносит органически. Сказав Катаняну в марте 1930 года о том, что самое страшное в мире - судить и быть судимым, он выразил то, что составляет основу, тайную суть его личности, и в этом-то смысле он и остается поэтом прежде всего. Он может сколько угодно призывать к уничтожению врагов советской власти и даже лично участвовать в травле, как было в истории с Пильняком и Замятиным; он может писать гневные и довольно фальшивые тексты вроде «Господина народного артиста», но сами расправы - теперь уже физические - никогда не представлялись ему нормальным стилем государственного управления. Война - ладно, война все списывает, в войне рискуют обе стороны; но когда рядом с тобой постоянно работает государственный пресс, уничтожающий беззащитных и бесправных,- жизнь становится невозможна, а сама мысль о творчестве кощунственна.
Маяковский не перестал верить в советскую власть - думаю, до конца; но ему стало нечем дышать.
**
Он не добрался до Африки - о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов,- но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать - расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака - «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» - не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он,- люди базаровской складки,- живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе.
**
Судьбы его женщин, надо сказать, складывались трагически. Как минимум три из них покончили с собой: первая большая романтическая любовь Мария Денисова выбросилась из окна в сороковом. Антонина Гумилина сделала то же в восемнадцатом. Лиля Брик отравилась в семьдесят восьмом (в тридцатом он ей приснился, и когда она во сне стала отговаривать его от самоубийства, ласково сказал: «Дурочка, ты сделаешь то же самое»).
Те, кто его любил, были с ним, как правило, несчастны, а без него - еще несчастнее. Он, как русская революция, мало кого сделал счастливее, но всех - значительнее, и все считали его главным, почти потусторонним событием своей жизни.
**
Ей надо его любить, а чтобы любить - он должен все время прыгать выше головы. Когда не прыгает - ей неинтересно. Вне поэзии Маяковский - обычный и хуже обычного, тяжелый и нервный человек, с весьма средними запросами - от культурных до сексуальных. Ревнивый, раздражительный, мнительный, часто высокомерный со слабейшими, зависящий от верховного одобрения, не чуждый литературного карьеризма. Любит животных, да, но она не животное, а эстрадный успех убивает в нем то бесспорное душевное благородство, которое в нем было всегда,- вопрос только, ценила ли она в ком-то это душевное благородство или все прощала любому за талант и яркость, или, допустим, за надежность? Ведь она была вовсе не из тех, кто уважает доброту - «будь или ангел, или демон»,- и сама никого особенно не жалела.
**
К чести Татьяны Яковлевой, она быстро поняла, что Маяковскому нужна не она как таковая, а жена вообще,- и несмотря на все оглушающее впечатление от его личности, голоса и таланта, она быстро предупредила мать, что глупостей не наделает и в Россию не уедет. Маяковский же всерьез влюбился в свою мечту о возвращении красавицы-эмигрантки, но в том-то и была его проблема, что человека он толком никогда не видел и никого после Лили действительно не любил: все остальные были в той или иной мере паллиативами.
**
в 1928 году,- единственным четверостишием, удостоившимся похвалы, стало вот это, в самом деле отличное:
Снег заносит косые кровельки,
серебрит телеграфную сеть,
он схватился за холод проволоки
и остался на ней висеть.
**
Говорить о причинах его кризиса следовало бы в контексте всеобщего творческого кризиса, охватившего тогда советскую поэзию - да, пожалуй, и прозу. Есенин повесился, Мандельштам замолчал, уйдя в переводы, Пастернак - его спасало душевное здоровье - героически выстраивал поэтический нарратив, «проедая гору» поэмы «Лейтенант Шмидт»: это собственное его выражение. Цветаева за границей пишет все меньше - вторая половина двадцатых и для нее стала периодом молчания; Ахматова сочиняет по стихотворению в год, и то не во всякий. Сельвинский перепевает достижения «Улялаевщины», сочиняя откровенно идиотский роман в стихах «Пушторг». Поэзия второй половины двадцатых уродливо деформируется - в этом уродстве есть свое очарование, как в изогнутой карельской березе, но болезнь есть болезнь,
**
В первой половине двадцатых - когда проедалось наследие Серебряного века - спор шел о том, кто полнее выразит непредсказуемое и непостижимое время; во второй - кто будет назначен любимой женой. Партия тем временем с отеческой, несколько людоедской улыбкой наблюдала за тем, как все стараются перед нею выслужиться, и никому не отдавала явного предпочтения, рассчитывая, что сначала все друг друга съедят сами, а тех, кто останется, она уже выстроит лично. Так, в общем, и случилось.
**
Из всех современников Есенин был ему, как ни парадоксально, ближе всех - и по возрасту, и по масштабу. Обычно рядом с Маяковским представляют Асеева - Катаев так и назовет его «соратником»,- но близость не означает равенства: чтобы уж не возвращаться к вопросу об Асееве, человеке хорошем, но безнадежно заурядном,- Маяковский и сам знал ему цену. Неоднократно воспроизводилась его оценка: услышав от кого-то, что «Коля - звезда первой величины», он добавил: «Именно. Первой величины, четырнадцатой степени». Асеева сейчас перечитывать почти невозможно,
**
Есенин жаловался Эренбургу: «Он проживет 80 лет и ему памятники поставят, а я умру под забором, на котором будет плакат с его стихами… Я скоро умру. И все-таки я свою участь на его судьбу не променяю. Он - поэт «для чего-то», а я - «отчего-то», отчего - и сам не знаю… Ну да, он поэт, но - неинтересный. И что он пишет про Титов и Власов, что он в них понимает?» Маяковский в свою очередь утверждает: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Понятен источник этих чисто литературных жалоб - обожаемый и ревнуемый обоими Блок в 1910 году дал универсальную формулу литературной гиперкомпенсации: «Пускай я умру под забором, как пес, пусть жизнь меня в землю втоптала - я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» Смерть под забором становится в этом контексте не просто общепоэтическим штампом, но, что ли, знаком принадлежности к высокому поэтическому братству: живем и пишем мы по-разному, но если и есть в нас что-то настоящее, то забор станет его окончательной верификацией.
**
Чего у него не отнять - помимо широчайшей эрудиции, которая почти всегда есть следствие хорошей памяти,- так это двух вещей: во-первых, критиком он был превосходным, зорким, безжалостным (хотя, как почти всегда, в собственных сочинениях этот вкус ему часто изменял); во-вторых, он любил культуру самозабвенно и глубоко, любил больше, чем себя в культуре, и спокойно выслушивал критику; в качестве наркома просвещения он был, вероятно, лучше всех советских и постсоветских министров культуры.
**
У Эдварда Радзинского описан замечательный эпизод: к советскому скульптору заявляется комиссия принимать композицию памяти павших в Великой Отечественной. Родина-мать разинула рот в скорбном крике.
- Чего она у вас кричит?- брюзгливо спрашивает министр.
- Она зовет Луначарского,- тоскливо отвечает скульптор.
**
Живой Маяковский не был нужен живой революции. Мертвые - они подошли друг другу отлично. И не было Луначарского, чтобы это объяснить, а Троцкому уже было не до того. Впрочем, и его убили в год открытия постамента, в той самой Мексике, которую так любил Маяковский.
**
Сталин точно почувствовал, кого назначать «лучшим, талантливейшим»: мертвый Маяковский был безопасен, поэму «Плохо» написать не мог. Омертвевшей революции, переставшей расти, ошибаться, спорить, нужен был именно мертвый певец. В 1935 году наложили резолюцию о преступности его забвения. В 1940 году возвели пьедестал. В 1952-м соорудили деревянный макет. В 1958-м открыли памятник.
Маяковский понадобился, когда уже ничего не мог сказать,- и когда от революции осталась одна бронза: все, чего эта революция добивалась, было уничтожено либо не состоялось вовсе.
**
Мне кажется, большинство людей, пишущих об этом «странном русском романе», делают понятную ошибку: они ставят в центр повествования Лилю Брик, поскольку так получается эффектнее, а между тем место ее в истории русского авангарда (и в частной судьбе Маяковского) с безжалостной точностью определил Шкловский, когда в 1926 году Лиля Брик на лефовском заседании стала осуждать Пастернака: он, оставаясь формально членом ЛЕФа, отдал Полонскому в «Новый мир» первую часть «Лейтенанта Шмидта». Лиля сочла это предательством, и Шкловский вспылил:
- Ты домашняя хозяйка! Ты здесь разливаешь чай! (по другой версии - «Дело домашней хозяйки разливать чай, а не говорить об искусстве!»).
Он потом объяснял, что в пылу оговорился: хотел сказать - «хозяйка дома», это не так обидно.
- Володя!- крикнула Лиля.- Выведи Шкловского!
Маяковский стоял неподвижно, со страдальческим выражением.
- Не беспокойся, Володичка,- сказал Шкловский,- я сам сейчас уйду и больше сюда не приду.
В общем, он все сказал правильно. Она там разливала чай, душой ЛЕФа - и вообще русского послереволюционного авангарда - был Маяковский, а мозгом - Брик. Осип, а не Лиля,- главный человек в судьбе Маяковского, истинный организатор и руководитель «Левого фронта» (Маяковский к руководству чем-либо был очень малоспособен - мог всех зажечь, но контролировать не умел). И в ЛЕФе Брик лидировал вовсе не благодаря административным талантам (как, скажем, Авербах в РАПП - неутомимый бюрократ от литературы, начетчик, классический начальник без каких-либо творческих способностей), а потому, что - «он управлял теченьем мыслей, и только потому…». Брик был одним из лучших русских литературных критиков, а по свидетельству Романа Якобсона - умнейшим человеком, который ему встречался;
**
с этим стихотворением все не так просто - удивительно, что его до сих пор пытаются объяснить либо футуристическим эпатажем, либо душевной болезнью, либо ищут замысловатую метафору. Только Лиля Брик в своих заметках «Анти-Перцов» высказала простую мысль - это стихотворение написано не от собственного лица и даже не от лица прежнего лирического героя. Весь цикл из трех стихотворений написан от имени Бога, потому что кто еще мог сказать о себе нечто подобное? Так мог сказать о себе лишь доведенный от отчаяния гностический Бог, которого провозглашают ответственным за все и вся - в то время как он ничего не может сделать, ибо есть вещи, находящиеся вне его власти. Бог этот называет Солнце - отцом, а Луну - в третьем стихотворении - женой. Загадочная строчка «У меня есть мама на васильковых обоях» получает объяснение - речь об иконе Богоматери, повешенной на стену. Правда, все остальное в этом невнятном стихотворении по-прежнему таинственно: при чем тут магазин «Аванци», торговавший в Питере на Большой Морской, а в Москве - на Кузнецком? О каких заломленных руках речь, если на вывеске ничего подобного не было? Вообще во всем триптихе стихотворение о маме - самое слабое, о жене-луне - лучше, а о себе самом - просто замечательное, только применять его к Маяковскому значит очень уж плохо думать о нем. Александр Гольдштейн посвятил знаменитой первой строчке отдельный абзац: «Величайшая заслуга Вл. М., что он записал эту строку, которая, поворачиваясь, как нож в ране, сдвигает священный архетип русской литературы, столько других культур - архетип умирающего дитяти, ребенка-страдальца. Постоянно изображая его смерть, старая культура тоже очень любила смотреть, как умирают дети: смертями невинных детей переполнено мировое искусство, а прошлое столетие сделало из этой темы свой фирменный специалитет - Диккенс, всевозможные сентиментальные народолюбцы-идеологи, замороженные трупики-гробики у передвижников. <…> Маяковский выкрикнул детскую смерть, как ее должен был выкрикнуть футурист, перенеся жалость, исступленную жалость с дитяти на самого поэта, который превращается в кощунствующего непорочного страдальца, одновременно умирающего и глядящего со стороны на чужую-свою гибель».
**
Леонид Равич - последний и вернейший его ученик - шел с ним из ленинградского Дома печати с его выставки, которую он привез туда в марте, и увидел, как неподалеку от улицы Дзержинского из школы выбегает вторая смена. Маяковский остановился на них поглядеть, а Равич - «как будто меня кто-то дернул за язык» - вдруг сказал:
- Я люблю смотреть, как умирают дети.
Они двинулись дальше. Маяковский долго молчал, потом сказал:
- Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано… Неужели вы думаете, что это правда?
**
Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни! Время! Хоть ты, хромой богомаз, лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глазу идущего к слепым человека!»
**
Полночь промокшими пальцами щупала меня и забитый забор,и с каплями ливня на лысине купола скакал сумасшедший собор. Я вижу, Христос из иконы бежал, хитона оветренный край целовала, плача, слякоть.