Два Мефисто
Оригинал взят у buyaner в Два Мефисто
Я уже давно собирался написать этот пост, но не хотел приступать к нему до тех пор, пока не прочту роман Клауса Манна "Мефистофель. История одной карьеры". Читать его мне не слишком хотелось: боялся испортить впечатление от гениального фильма Иштвана Сабо и, как только что убедился, не без оснований.
Начать придётся издалека: впервые я увидел этот фильм году, кажется в 82-м, когда он шёл в советском прокате, но о тогдашнем своём впечатлении распространяться по понятным причинам не буду. Второй раз я смотрел "Мефисто", всё ещё живя в России - в самый разгар "перестройки" его показывали по телевидению. И, подобно многим носителям специфического (анти)советского мировосприятия, с дотошностью мартышки выискивавшим намёки на знакомые им реалии, я и во второй раз смотрел фильм, добровольно окривев на один глаз.
Спустя лет двадцать я посмотрел его в третий раз - и лишь тогда у меня будто спала с глаз пелена. Во-первых, вместо блистательно сделанного антинацистского памфлета, я увидел драму гениального актёра, столь же слабого в жизни, сколь сильного на сцене, тщеславного соразмерно таланту и имевшего несчастье невовремя и не в том месте родиться. Во-вторых, праведный пафос немецких диссидентов-эмигрантов, в лице жены главного героя, в меньшей степени её отца, а особенно - в отсутствующей в романе (то есть, привнесённой в сценарий самим Сабо) сцене пощёчины, нанесённой герою в Париже одним из людей круга его уже бывшей жены*, утратил внутреннюю убедительность: я услышал в нём то, что отчётливо слышно в фильме, и понимание чего начисто отсутствует в книге - омерзительное чванство избежавших соблазна по отношению к соблазнённым.
Я заставил себя прочесть роман Манна, именно чтобы проверить правильность своей догадки. Зная историю его создания, биографию автора и дальнейшую - уже послевоенную - судьбу романа, я предполагал, что в основу великого фильма лёг банальный пасквиль. Не удержусь от штампа: действительность превзошла все ожидания. Это не просто пасквиль, это сгусток дистиллированной, годами копившейся ненависти, и, подобно любой злой карикатуре, он больше говорит об авторе, нежели об его герое. Не в том смысле, что, изображая своего зятя Густафа Грюндгенса (прототипа Хендрика Хёфгена), Манн невольно написал автопортрет; но интонация и выбор красок выдают автора с головой. Я не собираюсь писать чего-либо вроде рецензии, но интересно выделить именно то, в чём фильм расходится с литературной основой.
Во-первых, это фигура высокого покровителя Хёфгена, ни разу не названного в романе по имени (как, кстати, и два других появляющихся там исторических персонажа) но безошибочно опознаваемого: "герой-лётчик" и "премьер-министр" не оставляют сомнений, что речь идёт о Геринге. Сабо использовал нарочитую анонимность "премьер-министра", фактически превратив его в первое лицо Рейха: Гитлер в фильме не упомянут даже как безличный "фюрер", а "маршалу" воздаются почести, подобающие единоличному вождю. И на месте написанного малярной кистью свинорылого тупого палача (кстати, имеющего с реальным Герингом мало общего) возник образ пышущего здоровьем, наглого, распространяющего вокруг себя дух избыточной витальности диктатора, гораздо больше напоминающего Муссолини, нежели Геринга. Помимо режиссёра, в этом - немалая заслуга Рольфа Хоппе, сыгравшего роль "маршала". Я его видел ещё в одной роли, в совершенно дурацком фильме, и ещё раз убедился, что актёр - блистательный. Сам факт того, что в "Мефисто" он не проигрывает на фоне Брандауэра, говорит о многом. Вот единственный кадр с ним из фильма (не самый яркий), который мне удалось найти:
А вот он сам:
Ещё одно существенное отличие фильма от романа - отказ от мотива мазохизма Хёфгена. В сценах с Джульеттой в фильме эта дешёвка отсутствует напрочь. Когда дочитал до "красной плётки и зелёных сапожек", перед глазами встало условное "хорошее лицо" с характерным понимающим выражением: "Как это тонко, какой сильный образ: порочный гений Германии, жаждущий быть изнасилованным!" Сколь бы ни был я далёк от пресловутого приравнивания нацизма к большевизму, нечто общее между ними, безусловно, есть: люди с хорошими лицами, понимающим выражением во взоре и фигой в кармане. К этому джентльменскому набору прилагается, в зависимости от моды, опошленный (если это возможно) фрейдизм, лёгкая левизна, либеральная религиозность, агностицизм, антиклерикализм и т. д., но в основе своей психологический тип не претерпевает особых изменений. Что в высшей степени характерно для его носителей - то ли нежелание, то ли неспособность понять и принять собственную долю ответственности за судьбу своей страны.
Столь же плоско трактуется в романе попытка вознесшегося ренегата Хёфгена помочь опальному актёру-коммунисту Ульрихсу. Для Манна все потуги Хёфгена кого-то пристроить на работу, за кого-то замолвить словечко, вообще кому-то как-то помочь - не более чем попытки заткнуть рот остаточной совести. При этом автору и в голову не приходит, что сам факт наличия совести выгодно отличает его героя от готовых пройти по трупам идеалистов вроде нациста Микласа (которому автор, вопреки всему, явно сочувствует) или того же Ульрихса. Если образ Хёфгена в целом явно выписан с целью поделиться с читателем авторской гадливостью, то в сценах, где Хёфген выступает в роли благодетеля гонимых, это чувство, парадоксальным образом, достигает апогея. При этом он ни на секунду не забывает о своём интересе, резонно рассматривая своего высокого покровителя как полезный, но опасный в использовании инструмент. Одна из самых психологически точных и страшных сцен фильма - когда Хёфген вторично приходит к "маршалу" ходатайствовать теперь уже за арестованного Ульрихса и нарывается на рассчитанную и прекрасно сыгранную вспышку "дикой ярости" - строго говоря, не имеет прямого соответствия в книге: литературный Хёфген держит нос по ветру и, уловив лёгкую перемену в отношении к нему "премьер-министра", немедленно прекращает всякие попытки помочь Ульрихсу, тогда как персонаж Брандауэра, переоценив свои силы, пытается бороться до последнего, пока его, трясущегося от ужаса, не спускают с лестницы**. Точно такое же, внешне незначительное, но полностью меняющее смысл, смещение акцентов происходит и в сцене разрыва с Джульеттой: если в книге инициатива исходит от самого Хёфгена, понимающего, что связь с негритянкой компрометирует его в глазах нацистов, то в фильме он покорно подчиняется принятому за него решению - опять-таки, заручившись обещанием, что "принцессе Тебаб" сохранят жизнь.
Но ключевое отличие фильма от литературной основы - финальная сцена. Беспомощная концовка романа, с идиотским коммунистом, забравшимся в сад Хёфгена с единственной целью сообщить ему, что он редиска, и что товарищи Ульрихса, придя к власти, вздёрнут его первым (лучших кандидатур на эту роль, разумеется, не найти), в фильме превращается в одну из величайших сцен в истории кино, с мечущимся в лучах прожекторов и тщетно пытающимся забиться в тень Хёфгеном. Всё, что осталось, - это его последняя фраза: "Чего они все от меня хотят? Я ведь просто актёр!" Но это "все" относится здесь в первую очередь к новым хозяевам. Образ Мефистофеля, обменявшегося ролями с Фаустом и продавшего душу не театральному и не литературному, а подлинному Дьяволу, лишь намеченный в романе, получает в этой сцене окончательное воплощение.
Одним словом, хотя фильм Сабо и не "снят по мотивам", а вполне уважительно воспроизводит основные сюжетные линии и коллизии романа, это - совершенно самостоятельное произведение искусства, причём значительно превосходящее оригинал, что случается крайне редко. Тем не менее, роман Манна интересен уже тем, что был написан аж в 1936 году и сразу переведён в СССР. Меня в нём интересовало, главным образом, отношение немца-антифашиста, современника и участника роковых для Германии и мира событий, к стране, людям своего круга и самому себе. Некоторое представление об умонастроениях людей этого типа я получил несколько лет назад, помогая Е.Г. и С.Ф.Макаровым в издании архива Фридл Диккер-Брандейс - австрийской художницы, члена группы Баухаус, ученицы И.Иттена, погибшей в Освенциме. Именно тогда меня буквально пронзило впечатление, впоследствии лишь укрепившееся от знакомства со стилистикой Брехта и отражением того же круга идей в манновском "Мефисто". Немецкий художественный и литературно-театральный авангард, считавший себя, в буквальном смысле, авангардом рабочего класса, в действительности был кристально чистой богемой. Они шли по пути упрощения форм, отказа от "излишеств" (считая их пошлостью), замены человеческих отношений классовой борьбой. Они считали, что рабочим нужна практичная мебель и жильё без украшений, простые запоминающиеся тексты вроде брехтовских зонгов, элементарные сочетания примитивного плаката со столь же примитивным лозунгом (вроде "Окон РОСТа"). А тем были нужны кружевные салфетки, плюшевые кресла, патефон и оперетка. Всё это - в дополнение к рабочим местам, гарантированным пенсиям и прочим соцальным благам - они получили, но не от коммунистов и их богемных глашатаев, а от тех, кого последние клеймили как "прихвостней крупного капитала". Ошмётки беспомощной левой риторики разбросаны и по роману Манна: здесь и рабочие, расстреливаемые пачками по приказу "маршала", и еврейские банкиры, пытающиеся выслужиться перед новой властью, и много чего ещё. Но снобизм культурной элиты, как бы она ни стремилась продемонстрировать понимание народных нужд, даёт себя знать в самых психологически достоверных страницах романа - сцене сватовства Хёфгена, пытающегося держаться непринуждённо в чуждой ему среде и втайне ненавидящего тех, кто милостиво снисходит к сыну неудачливого предпринимателя из глухой провинции.
Здесь - болевая точка марксизма и всей европейской истории ХХ века. Левые партии, делавшие ставку на пролетариат, интересы которого, якобы, в корне отличны от мелкобуржуазной стихии, оказались перемолоты - частично уничтожены, частично переварены - этой самой ненавистной им "мелкой буржуазией", которая - в переводе с марксистского языка на человеческий - и есть то единственное, что можно без особых идеологических натяжек назвать "народом" - что в Германии, что в России, что в Италии.
*Здесь меня подвела память; пересмотрев фильм уже после написания поста, я убедился, что Хёфген получил по морде не от бывшего поклонника своей жены, а от американского журналиста, появляющегося до этого в единственной сцене - на торжественном приёме, где стоя рука об руку с одним из нацистских бонз, он разглагольствует о немецкой культуре. Подобные "мелочи" зачастую значат больше, нежели то, что бросается в глаза сразу.
** И снова я ошибся. Уже после кошмарного унижения на аудиенции у "маршала" Хёфген пытается хлопотать об Ульрихсе, обратившись к пассии "маршала" актрисе Линденталь, но узнаёт, что его друг "умер". Многие ли из тех, кто с такой готовностью кидали камни в "продавшегося нацистам" Хёфгена, поставили бы себя под удар в подобной ситуации?
Я уже давно собирался написать этот пост, но не хотел приступать к нему до тех пор, пока не прочту роман Клауса Манна "Мефистофель. История одной карьеры". Читать его мне не слишком хотелось: боялся испортить впечатление от гениального фильма Иштвана Сабо и, как только что убедился, не без оснований.
Начать придётся издалека: впервые я увидел этот фильм году, кажется в 82-м, когда он шёл в советском прокате, но о тогдашнем своём впечатлении распространяться по понятным причинам не буду. Второй раз я смотрел "Мефисто", всё ещё живя в России - в самый разгар "перестройки" его показывали по телевидению. И, подобно многим носителям специфического (анти)советского мировосприятия, с дотошностью мартышки выискивавшим намёки на знакомые им реалии, я и во второй раз смотрел фильм, добровольно окривев на один глаз.
Спустя лет двадцать я посмотрел его в третий раз - и лишь тогда у меня будто спала с глаз пелена. Во-первых, вместо блистательно сделанного антинацистского памфлета, я увидел драму гениального актёра, столь же слабого в жизни, сколь сильного на сцене, тщеславного соразмерно таланту и имевшего несчастье невовремя и не в том месте родиться. Во-вторых, праведный пафос немецких диссидентов-эмигрантов, в лице жены главного героя, в меньшей степени её отца, а особенно - в отсутствующей в романе (то есть, привнесённой в сценарий самим Сабо) сцене пощёчины, нанесённой герою в Париже одним из людей круга его уже бывшей жены*, утратил внутреннюю убедительность: я услышал в нём то, что отчётливо слышно в фильме, и понимание чего начисто отсутствует в книге - омерзительное чванство избежавших соблазна по отношению к соблазнённым.
Я заставил себя прочесть роман Манна, именно чтобы проверить правильность своей догадки. Зная историю его создания, биографию автора и дальнейшую - уже послевоенную - судьбу романа, я предполагал, что в основу великого фильма лёг банальный пасквиль. Не удержусь от штампа: действительность превзошла все ожидания. Это не просто пасквиль, это сгусток дистиллированной, годами копившейся ненависти, и, подобно любой злой карикатуре, он больше говорит об авторе, нежели об его герое. Не в том смысле, что, изображая своего зятя Густафа Грюндгенса (прототипа Хендрика Хёфгена), Манн невольно написал автопортрет; но интонация и выбор красок выдают автора с головой. Я не собираюсь писать чего-либо вроде рецензии, но интересно выделить именно то, в чём фильм расходится с литературной основой.
Во-первых, это фигура высокого покровителя Хёфгена, ни разу не названного в романе по имени (как, кстати, и два других появляющихся там исторических персонажа) но безошибочно опознаваемого: "герой-лётчик" и "премьер-министр" не оставляют сомнений, что речь идёт о Геринге. Сабо использовал нарочитую анонимность "премьер-министра", фактически превратив его в первое лицо Рейха: Гитлер в фильме не упомянут даже как безличный "фюрер", а "маршалу" воздаются почести, подобающие единоличному вождю. И на месте написанного малярной кистью свинорылого тупого палача (кстати, имеющего с реальным Герингом мало общего) возник образ пышущего здоровьем, наглого, распространяющего вокруг себя дух избыточной витальности диктатора, гораздо больше напоминающего Муссолини, нежели Геринга. Помимо режиссёра, в этом - немалая заслуга Рольфа Хоппе, сыгравшего роль "маршала". Я его видел ещё в одной роли, в совершенно дурацком фильме, и ещё раз убедился, что актёр - блистательный. Сам факт того, что в "Мефисто" он не проигрывает на фоне Брандауэра, говорит о многом. Вот единственный кадр с ним из фильма (не самый яркий), который мне удалось найти:
А вот он сам:
Ещё одно существенное отличие фильма от романа - отказ от мотива мазохизма Хёфгена. В сценах с Джульеттой в фильме эта дешёвка отсутствует напрочь. Когда дочитал до "красной плётки и зелёных сапожек", перед глазами встало условное "хорошее лицо" с характерным понимающим выражением: "Как это тонко, какой сильный образ: порочный гений Германии, жаждущий быть изнасилованным!" Сколь бы ни был я далёк от пресловутого приравнивания нацизма к большевизму, нечто общее между ними, безусловно, есть: люди с хорошими лицами, понимающим выражением во взоре и фигой в кармане. К этому джентльменскому набору прилагается, в зависимости от моды, опошленный (если это возможно) фрейдизм, лёгкая левизна, либеральная религиозность, агностицизм, антиклерикализм и т. д., но в основе своей психологический тип не претерпевает особых изменений. Что в высшей степени характерно для его носителей - то ли нежелание, то ли неспособность понять и принять собственную долю ответственности за судьбу своей страны.
Столь же плоско трактуется в романе попытка вознесшегося ренегата Хёфгена помочь опальному актёру-коммунисту Ульрихсу. Для Манна все потуги Хёфгена кого-то пристроить на работу, за кого-то замолвить словечко, вообще кому-то как-то помочь - не более чем попытки заткнуть рот остаточной совести. При этом автору и в голову не приходит, что сам факт наличия совести выгодно отличает его героя от готовых пройти по трупам идеалистов вроде нациста Микласа (которому автор, вопреки всему, явно сочувствует) или того же Ульрихса. Если образ Хёфгена в целом явно выписан с целью поделиться с читателем авторской гадливостью, то в сценах, где Хёфген выступает в роли благодетеля гонимых, это чувство, парадоксальным образом, достигает апогея. При этом он ни на секунду не забывает о своём интересе, резонно рассматривая своего высокого покровителя как полезный, но опасный в использовании инструмент. Одна из самых психологически точных и страшных сцен фильма - когда Хёфген вторично приходит к "маршалу" ходатайствовать теперь уже за арестованного Ульрихса и нарывается на рассчитанную и прекрасно сыгранную вспышку "дикой ярости" - строго говоря, не имеет прямого соответствия в книге: литературный Хёфген держит нос по ветру и, уловив лёгкую перемену в отношении к нему "премьер-министра", немедленно прекращает всякие попытки помочь Ульрихсу, тогда как персонаж Брандауэра, переоценив свои силы, пытается бороться до последнего, пока его, трясущегося от ужаса, не спускают с лестницы**. Точно такое же, внешне незначительное, но полностью меняющее смысл, смещение акцентов происходит и в сцене разрыва с Джульеттой: если в книге инициатива исходит от самого Хёфгена, понимающего, что связь с негритянкой компрометирует его в глазах нацистов, то в фильме он покорно подчиняется принятому за него решению - опять-таки, заручившись обещанием, что "принцессе Тебаб" сохранят жизнь.
Но ключевое отличие фильма от литературной основы - финальная сцена. Беспомощная концовка романа, с идиотским коммунистом, забравшимся в сад Хёфгена с единственной целью сообщить ему, что он редиска, и что товарищи Ульрихса, придя к власти, вздёрнут его первым (лучших кандидатур на эту роль, разумеется, не найти), в фильме превращается в одну из величайших сцен в истории кино, с мечущимся в лучах прожекторов и тщетно пытающимся забиться в тень Хёфгеном. Всё, что осталось, - это его последняя фраза: "Чего они все от меня хотят? Я ведь просто актёр!" Но это "все" относится здесь в первую очередь к новым хозяевам. Образ Мефистофеля, обменявшегося ролями с Фаустом и продавшего душу не театральному и не литературному, а подлинному Дьяволу, лишь намеченный в романе, получает в этой сцене окончательное воплощение.
Одним словом, хотя фильм Сабо и не "снят по мотивам", а вполне уважительно воспроизводит основные сюжетные линии и коллизии романа, это - совершенно самостоятельное произведение искусства, причём значительно превосходящее оригинал, что случается крайне редко. Тем не менее, роман Манна интересен уже тем, что был написан аж в 1936 году и сразу переведён в СССР. Меня в нём интересовало, главным образом, отношение немца-антифашиста, современника и участника роковых для Германии и мира событий, к стране, людям своего круга и самому себе. Некоторое представление об умонастроениях людей этого типа я получил несколько лет назад, помогая Е.Г. и С.Ф.Макаровым в издании архива Фридл Диккер-Брандейс - австрийской художницы, члена группы Баухаус, ученицы И.Иттена, погибшей в Освенциме. Именно тогда меня буквально пронзило впечатление, впоследствии лишь укрепившееся от знакомства со стилистикой Брехта и отражением того же круга идей в манновском "Мефисто". Немецкий художественный и литературно-театральный авангард, считавший себя, в буквальном смысле, авангардом рабочего класса, в действительности был кристально чистой богемой. Они шли по пути упрощения форм, отказа от "излишеств" (считая их пошлостью), замены человеческих отношений классовой борьбой. Они считали, что рабочим нужна практичная мебель и жильё без украшений, простые запоминающиеся тексты вроде брехтовских зонгов, элементарные сочетания примитивного плаката со столь же примитивным лозунгом (вроде "Окон РОСТа"). А тем были нужны кружевные салфетки, плюшевые кресла, патефон и оперетка. Всё это - в дополнение к рабочим местам, гарантированным пенсиям и прочим соцальным благам - они получили, но не от коммунистов и их богемных глашатаев, а от тех, кого последние клеймили как "прихвостней крупного капитала". Ошмётки беспомощной левой риторики разбросаны и по роману Манна: здесь и рабочие, расстреливаемые пачками по приказу "маршала", и еврейские банкиры, пытающиеся выслужиться перед новой властью, и много чего ещё. Но снобизм культурной элиты, как бы она ни стремилась продемонстрировать понимание народных нужд, даёт себя знать в самых психологически достоверных страницах романа - сцене сватовства Хёфгена, пытающегося держаться непринуждённо в чуждой ему среде и втайне ненавидящего тех, кто милостиво снисходит к сыну неудачливого предпринимателя из глухой провинции.
Здесь - болевая точка марксизма и всей европейской истории ХХ века. Левые партии, делавшие ставку на пролетариат, интересы которого, якобы, в корне отличны от мелкобуржуазной стихии, оказались перемолоты - частично уничтожены, частично переварены - этой самой ненавистной им "мелкой буржуазией", которая - в переводе с марксистского языка на человеческий - и есть то единственное, что можно без особых идеологических натяжек назвать "народом" - что в Германии, что в России, что в Италии.
*Здесь меня подвела память; пересмотрев фильм уже после написания поста, я убедился, что Хёфген получил по морде не от бывшего поклонника своей жены, а от американского журналиста, появляющегося до этого в единственной сцене - на торжественном приёме, где стоя рука об руку с одним из нацистских бонз, он разглагольствует о немецкой культуре. Подобные "мелочи" зачастую значат больше, нежели то, что бросается в глаза сразу.
** И снова я ошибся. Уже после кошмарного унижения на аудиенции у "маршала" Хёфген пытается хлопотать об Ульрихсе, обратившись к пассии "маршала" актрисе Линденталь, но узнаёт, что его друг "умер". Многие ли из тех, кто с такой готовностью кидали камни в "продавшегося нацистам" Хёфгена, поставили бы себя под удар в подобной ситуации?