[подправил тут кое-что трошки и сменил амбразуру]
БАРОЧЧИ, СИРЕЧЬ СОВЕРШЕНСТВО
РОЗОВЫЙ САД БАРОЧЧИ, ИЛИ ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ
Есть такой мастер нежный - Федерико Бароччи, цветок урбинский. Мне уже как-то доводилось о нём речь вести...
Понимаете, живопись старых мастеров лучше всего любить так, как любишь изысканных мастеров литературы - Шекспира, Ариосто, Мольера, Гоголя... Достоевского, Сирина... И как Сирин, кстати, и заповедал их любить: не искать в них никаких общественно-значимых примесей, искать только чистое волшебство!*
В живописи «примесью» является всякий... нарратив (Шишков, прости!). Мальчиком я ходил в Эрмитаж и порядочно там скучал. Оживлялся я только перед теми картинами, в которых происходил какой-нибудь внятный мне рассказ. Например: «Александр Македонский великодушно дарует свободу пленённым после битвы при Гавгамелах жёнам и дочерям царя Дария» кисти француза Миньяра.
Это, положим, я понимал. Но на одном нарративе в сказочной стране старых мастеров далеко, как вы догадываетесь, не уедешь.
Человек, ищущий в живописи только рассказа, подобен путешественнику, который «открывает» для себя новую страну, глядя из окна несущегося без остановок поезда. Но откуда ж мне мальчиком было это знать?
Другая «ловушка», подстерегающая невинную душу - соблазн эмоции. И вправду: всякая хорошо переданная (изображённая) человеческая эмоция, сильное переживание - рождает отклик у зрителя. Когда меня, пятилетнего дитятку, отец впервые привёл в Русский музей и поставил перед двумя гигантскими полотнами - «Последним днём Помпеи» Брюллова и «Медным змием» Бруни (почему-то эти две картины предстают в памяти моей висящими одна подле другой, а не разнесёнными, как ныне, по разным залам), я замер, потрясённый. Притом, что я ничегошеньки не знал ни о переходе евреев через пустыню, ни об извержении Везувия. Вот какова сила человеческого сопереживания!
Тут, конечно, уровень восприятия живописи повышается (он уже не столь низок и безрельефен, как простой нарратив), но всё ж таки на нём оставаться - себя обеднять. Надо переходить на следующие уровни, куда более действенные и «хитрые», сложные. Но перешёл я на них, признаюсь, не скоро. Сначала мне пришлось школьником потоптаться на месте. Правда, шестым чувством я уже начал кое-что раскумековать. Сверх того, я усердно читал журнал «Юный художник» и срисовывал оттуда головы и руки апостолов, римских легионеров, молодых женщин, пугливо задёргивающих плащ... Я уже знал, например, что есть-де на свете такие умельцы - их зовут «венецианцами» - и они-де умельцы совсем особого («колористического») склада - по сравнению с «флорентийцами» (у которых царствует не цвет, а - «дизеньо»**). Но всё это были подобья [зачёркнуто] всё это было лишь движеньем ощупью при сумеречном свете...
Помнится, Сирин, переехав в Америку и принявшись там преподавать в каком-то захолустном учебном заведении для барышень, проделал на одной своей лекции остроумный опыт. Он хотел наглядно показать барышням, что значило для русской словесности последовательное явление первых четырёх наших гениев. В абсолютно тёмной аудитории (можно для вящего эффекту представить, что вся она была погружена в тушь/чернила французской марки Иаков Эрбен [Jacques Herbin; существует в Париже с 1670 года - с Мольеровских времён, вообрази, читатель!], рекомые «Noir abyssal» - "чёрный как бездна") - и вот в такой аудитории вдруг зажглась (конечно, не сама по себе, а рукою профессора Сирина, который в данный момент играл 100-процентную роль автора-Бога; вспомни слова Флобера: «Автор в своём произведении должен быть подобен Господу Богу - невидимым и вездесущим») - зажглась лампа.
«Пушкин!» - возгласил мистер Набоков.
...Ну и так далее (позволю читателю самостоятельно добраться до конца анекдота)... Вот таким озаряющим светом стало для меня, юноши бедного, неопытного, знакомство с книгой Эрнста Гомбриха «История об искусстве» (так, пожалуй, переведу её оригинальное титло: «The Story of Art»). Отец привёз мне её из заморского путешествия. Это было одно из первых изданий сочинения, коему судьба приготовила долгую, счастливую, многотиражную жизнь. Если правильно помню: на титульном листе значился 1962-й год. Я раскрыл «Историю об искусстве» с середины - с преддверия Ренессанса - с «Колодезя Моисеева» Клауса Слютера - и читал не останавливаясь всю вторую половину дня дарения, и на следующий день я тоже с нею не расставался, и на третий тоже - и так я домчался, еле переводя дыхание, до последней главы (посвящённой современности) - и вот только тут немного отдышался, потому что [будем уж откровенны] Эрнст Гомбрих так никогда и не смог понять, принять и простить эту «мерзость запустения» (Первая книга Маккавеев) - «шиккуц мешомем», эту Th' expense of spirit in a waste of shame (Шакеспир) - «растрату духа в пустыне срама», называемую «современным искусством». Он, столь сдержанно-красноречивый, исполненный тонкой сметливости и благородства мысли (покамест речь шла о старом искусстве Европы), вдруг словно бы растерялся, опешил, забубнил что-то невнятное и неубедительное - стоило ему добраться до послевоенного времени...
Но не будем о печальном. В конце концов, «современного искусства» ведь не существует! Это - фикция, симулякр, выдумка досужих марсиан, сброшенная к нам на Землю для того, чтобы было чем потешиться учёным словоблудам с их приятелями прохвостами галерейщиками. А настоящее искусство таким и осталось, каким было всегда - вот прямиком с века наскальных фресок Ласко и Альтамиры!
...
Итак, Гомбрих открыл мне глаза. Помните - как у Пушкина? Перстами лёгкими как сон // Моих зениц коснулся он... Отверзлись вещие зеницы... Отверзлись, да! Я увидел! Я увидел красоту старых мастеров и более в Эрмитаже не скучал!
Вот, собственно, мы и возвращаемся в подходящий момент к Бароччи, к нашему цветку урбинскому. Посмотрим на него так, как велел нам Сирин смотреть на Гоголеву «Шинель», а Гомбрих - на Тицианову «Мадонну Пезаро».
Посмотрим на его «Обрезание Господне»!
Он вообще любит начинать как бы издалека, этот нежнейший и хитроумнейший из живописцев! Он любит, чтобы спереди было свободное пространство, чтоб ничего не загромождало нам вид (он, стало быть, усвоил урок с ошибок ранних вещей - по-своему тоже гениальных «Снятия с креста» или «Святого Севастьяна», которого он написал в двадцать три года) - чтобы мы входили в картину дыша и не спотыкаясь о тела. Правда, по бокам он любит расставить какие-нибудь предметы - орудия труда, сосуды... Вот как здесь слева - посмотрите, восхититесь! - этим трио (две бронзы, одно серебро... Сирин бы сказал: «два пива и одна сода»***) плюс нежнейшее полотно (как будто оно предчувствует, что когда-нибудь станет платом Вероники!****). А вот, кстати, и ещё намёки: уже по правую сторону, двумя параллельными диагоналями: лежит агнец, приготовленный для жертвенного заклания, и мальчик-служка, протянув руку, указывает на капельку Спасителевой крови в мисочке. И тут надо сказать, что Бароччи от самого нижнего края картины, от середины его, выстраивает как бы горную цепь, по которой движется наш взгляд - от агнца на северо-запад - к пастушку (о! как нежно пылает его алое ухо, и румянец щеки!) с верблюжьей накидкою, с посохом в одной руке и чернеющей шляпой в другой (перекрещённой) - от пастушка далее наверх, но уже взяв курс на норд-ост - к священнику, держащему так трепетно, с отеческою заботою младенца-Спасителя у себя на коленах - и давайте уж будем честны: образ Младенца у Бароччи - один из проникновеннейших во всей богатейшей иконографии Его - Младенец и мудр, и спокоен, и приветливо-весел... да и просто симпатяга Он! Ещё зигзаг, ещё вершина - то служитель, склонившийся над Спасителем - и снова тема обворожительно-нежного, трогательного затылка и этот восхитительный лимонно-жёлтый цвет плаща-паллия!..
/Начинаете ли вы чувствовать, как умно, как тонко и завораживающе выстраивает перед нами художник чудо своё? Пойдёмте, однако, дальше.../
Давайте уж, коль скоро подоспела охота, скажем о цветах у Бароччи, о его чувстве красочного. Вот отчего я называю его нежнейшим из живописцев! Говорят, на него повлиял другой кудесник - выходец из Пармы Корреджо (смотри, например, два его абсолютных шедевра - диптих «Любови Юпитера» в венском Музее истории искусств). Что ж, я охотно верю! Цвет у Бароччи пастельно-нежен, изыскан, мерцателен и мечтателен! Всё, короче, что мы любим! И какая отрадная у него для глаза палитра! Сладостный (но с приятной кислинкою) лимонно-жёлтый мы уже упомянули. Невозможно не огласить и «главного героя» этой картины - интенсивно-, атласно-розовый, вернее коралловый (опять намёк на жертву Христову!), колико лакомый цвет малинового сиропа с живою водицею! (Посему подытожим: плащи-паллии /pallia/ у Бароччи могут быть каких угодно цветов, но только не бледного /pallida/!) И заметьте уж заодно: лёгший густыми складками на стол плащ священника и окрасом, и движением как бы «дублируется» плащом юноши-пастуха на переднем плане!
Кажется, вы начинаете проникать - не правда ли? - умом в изысканность авторского замысла! Здесь всё гармония, всё сладостный лепет влюблённой девушки и мудрое строегласие схоластика*****!
А как прелестна в утончённой целомудренности своей, в тихом восхищённом смирении своём Богоматерь-Дева (приходится только пожалеть, что кубовый плащ её пострадал от времени), и Иосиф на самом краешке картины тоже удостоен нашего любопытно-зачарованного внимания... Таковы, стало быть, ещё две вершины «горной гряды» - а далее наш взгляд взмывает как ракета ввысь - к ангелам, поддерживающим полог (и косая линия этого тяжёлого бархатного полога задаёт последнее движение нашему взгляду - снова на северо-запад). Там, в глубине картины - таинственная полутьма******, а здесь, перед нами - свершается светлое таинство.
И мы, зрители, допущены на этот священный обряд, мы становимся свидетелями действа - художник дарует нам это право своим мастерством!
Но в заключение я хочу сказать вам вот ещё о чём. Бароччи столь тонко чувствует законы совершенства и столь умело (зело хитро) ими пользуется, что... что нарочно вводит маленькие изъяны.
Понимаете, если бы всё было гладко и чисто - было бы скучно! Был бы театральный блеск (и «треск» - любимое выраженье Бенуа-критика*******) - но не было бы совершенства! Ибо совершенство требует не театральности, а естественности. Поэтому и появляются, например, зазубринки на сосудах! (О! вы надеюсь, догадались, что Бароччи движет любовь к тварному миру даже большая, чем эта же любовь у Сирина; да, спору нет: с Сириным его роднит фантастическое мастерство в передаче материальной фактуры вещей - если вы дадите себе роскошь понаблюдать в течение пятнадцати минут, как художник выписал доспех на герцоге Урбинском Франческо делла Ровере, вы (я ручаюсь вам!) войдёте в состояние космической невесомости... Однако если Сирину блистательно удавались неживые предметы, а вот живые сложные системы под названием человеки не всегда столь блистательно, то искусству Бароччи подвластно всё!) ...
/// Возможно, здесь вы схватите меня за рукав и спросите: отчего же, о божественный наш путеводитель Вергилий-Венечка, искусству Бароччи было подвластно всё? В чём причина? Ведаешь ли ты? - И, тряхнув кудрями подобно молодым зодчим в стихотворении «Зодчие», я отвечу вам: «Ведаю!»
И тотчас прочитаю вам стихи Гумилёва:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Конечно, эти стихи божественный Николай написал о другом («ангельском») живописце - о брате (фра) Беато Анджелико, но ежели бы он свёл знакомство с искусством Бароччи, он бы тоже так выразился или как-нибудь в подобном духе. Однако я должен поспешать: мгновение бежит неумолимо... ///
Вот видите ту деревянную (интересно, что за дерево? не орех ли? по фактуре можно было бы угадать материал) цевницу, что выступает из-за пояса молодого пастуха с переднего края? Присмотритесь: на раструбе цевницы - небольшой, но вполне ощутительный скол!
О!.. Как же это хорошо придумано, друзья! Как же это..! Понимаете..! Ну вот помните, наверное, - у Пруста:
...et on envoyait en éclaireur ma grand’mère, toujours heureuse d’avoir un prétexte pour faire un tour de jardin de plus, et qui en profitait pour arracher subrepticement au passage quelques tuteurs de rosiers afin de rendre aux roses un peu de naturel, comme une mère qui, pour les faire bouffer, passe la main dans les cheveux de son fils que le coiffeur a trop aplatis.********
ПРИМЕЧАНИЯ.
* - Сравни: «Да, я остаюсь при своём мнении: грешен, люблю литературу и не терплю примеси к ней». /Цитируем по книге княжны Шаховской «В поисках Набокова» (Париж, 1979 год, с. 29) - прелестнейшего сочинения, лучшего, проникновеннейшего из той горы литературы, что нам довелось прочесть (должен ли я сказать: «gravir»?) о Сирине... И только уж совсем откровенный болван Бойд (он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон) мог отозваться об этой книге в том роде, что это-де «жалкая компиляция»./
** - Передача глаголическими средствами итальянского слова «il disegno» - "рисунок" (от него и пошло модное пошлое ныне словечко «дизайн»).
*** - Тоже сравни с пассажем из книги Шаховской: «Гуляя с В. по улицам, сидя с ним в кафе, мы присутствовали и участвовали в занятной игре соглядатайства. В. всё замечал и всё определял, подменяя видимое воображаемым. Глядя на фонари, только что зажегшиеся на бульваре - четыре белых, посредине один жёлтый - «четыре соды, одно пиво» (стр. 14).
**** - которым она отёрла лицо Христа, ведомого на казнь, - и на плате чудесным образом запечатлелся Его образ.
***** - Я нарочно употребил слово «схоластик» вместо вошедшего у нас в обычай «схоласта», дабы отмежеваться от этого глупого и весьма крепкого, как сорняк, предрассудка, согласно которому средневековые, ренессансные и барочные последователи схоластики были-де сухими педантами, поборниками пустозвонного книжного знания. Разумеется, на деле они таковыми не являлись. Это были тонкие, сметливые богословы, предлагавшие достойную альтернативу господствующим мыслительным парадигмам своего времени; их философское наследие ныне деятельнейшим образом изучается.
****** - «σεμνότητ᾽ ἔχει σκότος» /семнОтэт-Экхей скОтос/ - «Во мраке есть нечто торжественное», - как поучал Дионис брата своего афея Пенфея (смотри Еврепидовых «Вакханок»: Eur. Bacch., 486).
******* - "театральный треск" - до сих пор у меня в ушах стоит это выражение Александра Николаевича Бенуа, кое он употребил по адресу «Последнего дня Помпеи» Карла Павловича Брюллова... и до сих пор уши мои горят от возмущения за эту бестактность по отношению к любимому художнику детства! / Загляните, если вам стало любопытно, в «Историю русской живописи в XIX веке» А. Бенуа (Москва, «Республика», 1995 год) - я читал её в далёкие отроческие годы, но, как видите, до сих пор не могу без сердечного волнения вспоминать о «театральном треске»! В такое же волнение пришёл, наверное, и мой прадед - тринадцатилетний кадетик, узнавший в начале марта 1917 года об отречении Государя Императора. /
******** - «и тогда посылаема была на разведку моя бабушка, коя всегда была рада лишний раз пройтись по саду и воспользоваться этим, дабы украдкой вынуть подпорки из-под розовых кустов, излишне стеснённых садовником, обделённым чувством естественности, - так молодая мать проводит рукою по голове сына, дабы взбить ему волосы, которые парикмахер чересчур прилизал» (из «В сторону Свана», попытка перевода моя).
РОЗОВЫЙ САД БАРОЧЧИ, ИЛИ ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ
Есть такой мастер нежный - Федерико Бароччи, цветок урбинский. Мне уже как-то доводилось о нём речь вести...
Понимаете, живопись старых мастеров лучше всего любить так, как любишь изысканных мастеров литературы - Шекспира, Ариосто, Мольера, Гоголя... Достоевского, Сирина... И как Сирин, кстати, и заповедал их любить: не искать в них никаких общественно-значимых примесей, искать только чистое волшебство!*
В живописи «примесью» является всякий... нарратив (Шишков, прости!). Мальчиком я ходил в Эрмитаж и порядочно там скучал. Оживлялся я только перед теми картинами, в которых происходил какой-нибудь внятный мне рассказ. Например: «Александр Македонский великодушно дарует свободу пленённым после битвы при Гавгамелах жёнам и дочерям царя Дария» кисти француза Миньяра.
Это, положим, я понимал. Но на одном нарративе в сказочной стране старых мастеров далеко, как вы догадываетесь, не уедешь.
Человек, ищущий в живописи только рассказа, подобен путешественнику, который «открывает» для себя новую страну, глядя из окна несущегося без остановок поезда. Но откуда ж мне мальчиком было это знать?
Другая «ловушка», подстерегающая невинную душу - соблазн эмоции. И вправду: всякая хорошо переданная (изображённая) человеческая эмоция, сильное переживание - рождает отклик у зрителя. Когда меня, пятилетнего дитятку, отец впервые привёл в Русский музей и поставил перед двумя гигантскими полотнами - «Последним днём Помпеи» Брюллова и «Медным змием» Бруни (почему-то эти две картины предстают в памяти моей висящими одна подле другой, а не разнесёнными, как ныне, по разным залам), я замер, потрясённый. Притом, что я ничегошеньки не знал ни о переходе евреев через пустыню, ни об извержении Везувия. Вот какова сила человеческого сопереживания!
Тут, конечно, уровень восприятия живописи повышается (он уже не столь низок и безрельефен, как простой нарратив), но всё ж таки на нём оставаться - себя обеднять. Надо переходить на следующие уровни, куда более действенные и «хитрые», сложные. Но перешёл я на них, признаюсь, не скоро. Сначала мне пришлось школьником потоптаться на месте. Правда, шестым чувством я уже начал кое-что раскумековать. Сверх того, я усердно читал журнал «Юный художник» и срисовывал оттуда головы и руки апостолов, римских легионеров, молодых женщин, пугливо задёргивающих плащ... Я уже знал, например, что есть-де на свете такие умельцы - их зовут «венецианцами» - и они-де умельцы совсем особого («колористического») склада - по сравнению с «флорентийцами» (у которых царствует не цвет, а - «дизеньо»**). Но всё это были подобья [зачёркнуто] всё это было лишь движеньем ощупью при сумеречном свете...
Помнится, Сирин, переехав в Америку и принявшись там преподавать в каком-то захолустном учебном заведении для барышень, проделал на одной своей лекции остроумный опыт. Он хотел наглядно показать барышням, что значило для русской словесности последовательное явление первых четырёх наших гениев. В абсолютно тёмной аудитории (можно для вящего эффекту представить, что вся она была погружена в тушь/чернила французской марки Иаков Эрбен [Jacques Herbin; существует в Париже с 1670 года - с Мольеровских времён, вообрази, читатель!], рекомые «Noir abyssal» - "чёрный как бездна") - и вот в такой аудитории вдруг зажглась (конечно, не сама по себе, а рукою профессора Сирина, который в данный момент играл 100-процентную роль автора-Бога; вспомни слова Флобера: «Автор в своём произведении должен быть подобен Господу Богу - невидимым и вездесущим») - зажглась лампа.
«Пушкин!» - возгласил мистер Набоков.
...Ну и так далее (позволю читателю самостоятельно добраться до конца анекдота)... Вот таким озаряющим светом стало для меня, юноши бедного, неопытного, знакомство с книгой Эрнста Гомбриха «История об искусстве» (так, пожалуй, переведу её оригинальное титло: «The Story of Art»). Отец привёз мне её из заморского путешествия. Это было одно из первых изданий сочинения, коему судьба приготовила долгую, счастливую, многотиражную жизнь. Если правильно помню: на титульном листе значился 1962-й год. Я раскрыл «Историю об искусстве» с середины - с преддверия Ренессанса - с «Колодезя Моисеева» Клауса Слютера - и читал не останавливаясь всю вторую половину дня дарения, и на следующий день я тоже с нею не расставался, и на третий тоже - и так я домчался, еле переводя дыхание, до последней главы (посвящённой современности) - и вот только тут немного отдышался, потому что [будем уж откровенны] Эрнст Гомбрих так никогда и не смог понять, принять и простить эту «мерзость запустения» (Первая книга Маккавеев) - «шиккуц мешомем», эту Th' expense of spirit in a waste of shame (Шакеспир) - «растрату духа в пустыне срама», называемую «современным искусством». Он, столь сдержанно-красноречивый, исполненный тонкой сметливости и благородства мысли (покамест речь шла о старом искусстве Европы), вдруг словно бы растерялся, опешил, забубнил что-то невнятное и неубедительное - стоило ему добраться до послевоенного времени...
Но не будем о печальном. В конце концов, «современного искусства» ведь не существует! Это - фикция, симулякр, выдумка досужих марсиан, сброшенная к нам на Землю для того, чтобы было чем потешиться учёным словоблудам с их приятелями прохвостами галерейщиками. А настоящее искусство таким и осталось, каким было всегда - вот прямиком с века наскальных фресок Ласко и Альтамиры!
...
Итак, Гомбрих открыл мне глаза. Помните - как у Пушкина? Перстами лёгкими как сон // Моих зениц коснулся он... Отверзлись вещие зеницы... Отверзлись, да! Я увидел! Я увидел красоту старых мастеров и более в Эрмитаже не скучал!
Вот, собственно, мы и возвращаемся в подходящий момент к Бароччи, к нашему цветку урбинскому. Посмотрим на него так, как велел нам Сирин смотреть на Гоголеву «Шинель», а Гомбрих - на Тицианову «Мадонну Пезаро».
Посмотрим на его «Обрезание Господне»!
Он вообще любит начинать как бы издалека, этот нежнейший и хитроумнейший из живописцев! Он любит, чтобы спереди было свободное пространство, чтоб ничего не загромождало нам вид (он, стало быть, усвоил урок с ошибок ранних вещей - по-своему тоже гениальных «Снятия с креста» или «Святого Севастьяна», которого он написал в двадцать три года) - чтобы мы входили в картину дыша и не спотыкаясь о тела. Правда, по бокам он любит расставить какие-нибудь предметы - орудия труда, сосуды... Вот как здесь слева - посмотрите, восхититесь! - этим трио (две бронзы, одно серебро... Сирин бы сказал: «два пива и одна сода»***) плюс нежнейшее полотно (как будто оно предчувствует, что когда-нибудь станет платом Вероники!****). А вот, кстати, и ещё намёки: уже по правую сторону, двумя параллельными диагоналями: лежит агнец, приготовленный для жертвенного заклания, и мальчик-служка, протянув руку, указывает на капельку Спасителевой крови в мисочке. И тут надо сказать, что Бароччи от самого нижнего края картины, от середины его, выстраивает как бы горную цепь, по которой движется наш взгляд - от агнца на северо-запад - к пастушку (о! как нежно пылает его алое ухо, и румянец щеки!) с верблюжьей накидкою, с посохом в одной руке и чернеющей шляпой в другой (перекрещённой) - от пастушка далее наверх, но уже взяв курс на норд-ост - к священнику, держащему так трепетно, с отеческою заботою младенца-Спасителя у себя на коленах - и давайте уж будем честны: образ Младенца у Бароччи - один из проникновеннейших во всей богатейшей иконографии Его - Младенец и мудр, и спокоен, и приветливо-весел... да и просто симпатяга Он! Ещё зигзаг, ещё вершина - то служитель, склонившийся над Спасителем - и снова тема обворожительно-нежного, трогательного затылка и этот восхитительный лимонно-жёлтый цвет плаща-паллия!..
/Начинаете ли вы чувствовать, как умно, как тонко и завораживающе выстраивает перед нами художник чудо своё? Пойдёмте, однако, дальше.../
Давайте уж, коль скоро подоспела охота, скажем о цветах у Бароччи, о его чувстве красочного. Вот отчего я называю его нежнейшим из живописцев! Говорят, на него повлиял другой кудесник - выходец из Пармы Корреджо (смотри, например, два его абсолютных шедевра - диптих «Любови Юпитера» в венском Музее истории искусств). Что ж, я охотно верю! Цвет у Бароччи пастельно-нежен, изыскан, мерцателен и мечтателен! Всё, короче, что мы любим! И какая отрадная у него для глаза палитра! Сладостный (но с приятной кислинкою) лимонно-жёлтый мы уже упомянули. Невозможно не огласить и «главного героя» этой картины - интенсивно-, атласно-розовый, вернее коралловый (опять намёк на жертву Христову!), колико лакомый цвет малинового сиропа с живою водицею! (Посему подытожим: плащи-паллии /pallia/ у Бароччи могут быть каких угодно цветов, но только не бледного /pallida/!) И заметьте уж заодно: лёгший густыми складками на стол плащ священника и окрасом, и движением как бы «дублируется» плащом юноши-пастуха на переднем плане!
Кажется, вы начинаете проникать - не правда ли? - умом в изысканность авторского замысла! Здесь всё гармония, всё сладостный лепет влюблённой девушки и мудрое строегласие схоластика*****!
А как прелестна в утончённой целомудренности своей, в тихом восхищённом смирении своём Богоматерь-Дева (приходится только пожалеть, что кубовый плащ её пострадал от времени), и Иосиф на самом краешке картины тоже удостоен нашего любопытно-зачарованного внимания... Таковы, стало быть, ещё две вершины «горной гряды» - а далее наш взгляд взмывает как ракета ввысь - к ангелам, поддерживающим полог (и косая линия этого тяжёлого бархатного полога задаёт последнее движение нашему взгляду - снова на северо-запад). Там, в глубине картины - таинственная полутьма******, а здесь, перед нами - свершается светлое таинство.
И мы, зрители, допущены на этот священный обряд, мы становимся свидетелями действа - художник дарует нам это право своим мастерством!
Но в заключение я хочу сказать вам вот ещё о чём. Бароччи столь тонко чувствует законы совершенства и столь умело (зело хитро) ими пользуется, что... что нарочно вводит маленькие изъяны.
Понимаете, если бы всё было гладко и чисто - было бы скучно! Был бы театральный блеск (и «треск» - любимое выраженье Бенуа-критика*******) - но не было бы совершенства! Ибо совершенство требует не театральности, а естественности. Поэтому и появляются, например, зазубринки на сосудах! (О! вы надеюсь, догадались, что Бароччи движет любовь к тварному миру даже большая, чем эта же любовь у Сирина; да, спору нет: с Сириным его роднит фантастическое мастерство в передаче материальной фактуры вещей - если вы дадите себе роскошь понаблюдать в течение пятнадцати минут, как художник выписал доспех на герцоге Урбинском Франческо делла Ровере, вы (я ручаюсь вам!) войдёте в состояние космической невесомости... Однако если Сирину блистательно удавались неживые предметы, а вот живые сложные системы под названием человеки не всегда столь блистательно, то искусству Бароччи подвластно всё!) ...
/// Возможно, здесь вы схватите меня за рукав и спросите: отчего же, о божественный наш путеводитель Вергилий-Венечка, искусству Бароччи было подвластно всё? В чём причина? Ведаешь ли ты? - И, тряхнув кудрями подобно молодым зодчим в стихотворении «Зодчие», я отвечу вам: «Ведаю!»
И тотчас прочитаю вам стихи Гумилёва:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Конечно, эти стихи божественный Николай написал о другом («ангельском») живописце - о брате (фра) Беато Анджелико, но ежели бы он свёл знакомство с искусством Бароччи, он бы тоже так выразился или как-нибудь в подобном духе. Однако я должен поспешать: мгновение бежит неумолимо... ///
Вот видите ту деревянную (интересно, что за дерево? не орех ли? по фактуре можно было бы угадать материал) цевницу, что выступает из-за пояса молодого пастуха с переднего края? Присмотритесь: на раструбе цевницы - небольшой, но вполне ощутительный скол!
О!.. Как же это хорошо придумано, друзья! Как же это..! Понимаете..! Ну вот помните, наверное, - у Пруста:
...et on envoyait en éclaireur ma grand’mère, toujours heureuse d’avoir un prétexte pour faire un tour de jardin de plus, et qui en profitait pour arracher subrepticement au passage quelques tuteurs de rosiers afin de rendre aux roses un peu de naturel, comme une mère qui, pour les faire bouffer, passe la main dans les cheveux de son fils que le coiffeur a trop aplatis.********
ПРИМЕЧАНИЯ.
* - Сравни: «Да, я остаюсь при своём мнении: грешен, люблю литературу и не терплю примеси к ней». /Цитируем по книге княжны Шаховской «В поисках Набокова» (Париж, 1979 год, с. 29) - прелестнейшего сочинения, лучшего, проникновеннейшего из той горы литературы, что нам довелось прочесть (должен ли я сказать: «gravir»?) о Сирине... И только уж совсем откровенный болван Бойд (он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон) мог отозваться об этой книге в том роде, что это-де «жалкая компиляция»./
** - Передача глаголическими средствами итальянского слова «il disegno» - "рисунок" (от него и пошло модное пошлое ныне словечко «дизайн»).
*** - Тоже сравни с пассажем из книги Шаховской: «Гуляя с В. по улицам, сидя с ним в кафе, мы присутствовали и участвовали в занятной игре соглядатайства. В. всё замечал и всё определял, подменяя видимое воображаемым. Глядя на фонари, только что зажегшиеся на бульваре - четыре белых, посредине один жёлтый - «четыре соды, одно пиво» (стр. 14).
**** - которым она отёрла лицо Христа, ведомого на казнь, - и на плате чудесным образом запечатлелся Его образ.
***** - Я нарочно употребил слово «схоластик» вместо вошедшего у нас в обычай «схоласта», дабы отмежеваться от этого глупого и весьма крепкого, как сорняк, предрассудка, согласно которому средневековые, ренессансные и барочные последователи схоластики были-де сухими педантами, поборниками пустозвонного книжного знания. Разумеется, на деле они таковыми не являлись. Это были тонкие, сметливые богословы, предлагавшие достойную альтернативу господствующим мыслительным парадигмам своего времени; их философское наследие ныне деятельнейшим образом изучается.
****** - «σεμνότητ᾽ ἔχει σκότος» /семнОтэт-Экхей скОтос/ - «Во мраке есть нечто торжественное», - как поучал Дионис брата своего афея Пенфея (смотри Еврепидовых «Вакханок»: Eur. Bacch., 486).
******* - "театральный треск" - до сих пор у меня в ушах стоит это выражение Александра Николаевича Бенуа, кое он употребил по адресу «Последнего дня Помпеи» Карла Павловича Брюллова... и до сих пор уши мои горят от возмущения за эту бестактность по отношению к любимому художнику детства! / Загляните, если вам стало любопытно, в «Историю русской живописи в XIX веке» А. Бенуа (Москва, «Республика», 1995 год) - я читал её в далёкие отроческие годы, но, как видите, до сих пор не могу без сердечного волнения вспоминать о «театральном треске»! В такое же волнение пришёл, наверное, и мой прадед - тринадцатилетний кадетик, узнавший в начале марта 1917 года об отречении Государя Императора. /
******** - «и тогда посылаема была на разведку моя бабушка, коя всегда была рада лишний раз пройтись по саду и воспользоваться этим, дабы украдкой вынуть подпорки из-под розовых кустов, излишне стеснённых садовником, обделённым чувством естественности, - так молодая мать проводит рукою по голове сына, дабы взбить ему волосы, которые парикмахер чересчур прилизал» (из «В сторону Свана», попытка перевода моя).