Биографии: Кристьян Рауд
Кристьян Рауд (1865-1943) воплощает лучшие гуманистические устремления эстонской культуры.
Его творчество связано с поиском новых путей в искусстве и, в первую очередь, со значительным
циклом на темы «Калевипоэга».
Постройка городища
Самобытностью отмечена графика Рауда 1890-х годов. Рисунки, сделанные в реалистической манере в годы
учебы в Академии художеств в Петербурге (1892 - 97), свидетельствуют о внимательном изучении жизни
эстонских крестьян. В них преобладают теми одиночества, усталости и тоски («Старуха с острова Пакри», «В
одиночестве», «При свете свечи», «Похороны»). Исследователи отмечают эмоциональную близость этих листов
работам Ф. Милле и раннего Ван Гога. Достоверность, но не этнографизм, понимание, но не сентиментализм -
характеризуют отношение художника к изображаемому. Знание среды придает рисункам элемент социального
обобщения. Его привлекают выразительные возможности работы углем - он мыслит тональными пятнами,
использует выразительность контрастов темного и светлого, избегает натуралистической детализации.
Учебу Рауд продолжает в Академии художеств в Дюссельдорфе (1897 - 98), а затем в Мюнхене (1898-
1903) - в школе Ажбе и Академии художеств. У Ажбе, педагогическая система которого принцип построения
формы светотеневой моделировкой возводила в абсолют, Рауд, несомненно, многое почерпнул в понимании
тонального рисунка.
Не имея сложившейся художественной традиции в национальном искусстве, на которую можно было бы опереться,
творчество Рауда, как и многих других художников Эстонии, испытывает различные влияния. По возвращении из
Германии он создает произведения символического звучания - « Мелодия смерти», «Когда?» (1905), «Человек и
ночь» (1907 - 09), выполненные в подчеркнуто зкспрессивной манере. Очевидно, без восприятия и
переработки этих новаций, обогативших выразительность графического языка, не мог сложиться стиль зрелого
Рауда.
В 1907-14 годах Рауд преподает в своей студии в Тарту, увлеченно изучает и собирает народное искусство,
становится одним из создателей Эстонского народного музея (ныне Этнографический музей АН Эстонии). В 1910-е
годы он обращается к образам народной поэзии. Подобно многим эстонским художникам (О.Каллис, А.Промет,
Н.Трийк, А.Ууритс), Рауд обретает в фольклоре национальную художественную традицию,
Первое значительное обращение к фольклору - триптих «Могильная девушка» (1919). Эпохальным стал
обширный цикл на тему «Калевипоэга», эстонского национального эпоса, собранного и изданного
Фр.Крейцвальдом в 1857 - 61 годах. Впервые герои эпоса появляются в композиции «Сватовство Калева»
(1928). Длительная работа над этой темой кристаллизует содержательную и изобразительную концепцию эпоса,
который вышел в 1935 году. Цикл иллюстраций, состоящий из 21 рисунка, воспроизводил основные сюжетные коллизии.
Коронация Калевипоэга
Рауд находит пластическую формулу, способную визуально выразить его проникновение в мир эпоса - не
пересказ сюжета, но выражение духа посредством изобразительных форм. В его зкспрессивной
монументализированной манере творчески переосмыслены особенности стилистики народной резьбы по дереву.
Пластическая реконструкция мифа изначально требовала условного языка. Народное искусство Эстонии не знало
фигуративности. Орнамент - язык народной изобразительности - определил суть построения формы.
Герои эпоса увидены на фоне первозданных ландшафтов. Со стихиями земли, неба и воды они существуют как бы
слитно, нерасчлененно. Природные формы не обрели еще окончательной завершенности. Это подчеркивается
тональным решением - графические планы не выявлены, отсутствуют четкий контур и резкие контрасты. Фигуры
героев угловаты, непропорциональны, но полны непосредственности и мощи. Гротеск, по убеждению мастера,
визуально передает своеобразие поэтической стихии; живое наблюдение сгущено до символа.
Герои «Калевипоэга» имперсональны, их личностное сознание еще не проснулось. Их действия - проявления
витальных сил. Этические категории добра и зла олицетворяют различные персонажи. Борьба этих начал
изображается как прямое противоборство («Калевипоэг и водяной», 1935), а смерть понимается как
естественное проявление круговорота бытия.
Дополняя книжный цикл, мастер создает серию крупномасштабных работ («Постройка городища», «Смерть
Калевипоэга», «Калевипоэг у врат ада» и др.).
На склоне лет он обращается к образам современности. Опытом и мудростью прожитого проникнуты рисунки
1938-40 годов, над которыми мастер работает в рыбацких деревушках Педаспеа и Ригульди. Листы
«Проселочная дорога», «Жатва ржи», «Пейзаж Ригульди» (все 1940) поражают предельной простотой и мощью
запечатленных художником образов бытия. Событийное течение жизни уступает в них место умиротворенной
созерцательности. Вещность предметного мира, как, например, в работе «Комната в крестьянской избе» (1939),
становится сюжетом изображения.
В итоге своего творческого пути Кристьян Рауд, таким образом, возвращается к сюжетам ранних работ 1890-х
годов, но уже с иным видением мира, с чувством вечности бытия, с большей степенью пластического обобщения.
Его творчество связано с поиском новых путей в искусстве и, в первую очередь, со значительным
циклом на темы «Калевипоэга».
Постройка городища
Самобытностью отмечена графика Рауда 1890-х годов. Рисунки, сделанные в реалистической манере в годы
учебы в Академии художеств в Петербурге (1892 - 97), свидетельствуют о внимательном изучении жизни
эстонских крестьян. В них преобладают теми одиночества, усталости и тоски («Старуха с острова Пакри», «В
одиночестве», «При свете свечи», «Похороны»). Исследователи отмечают эмоциональную близость этих листов
работам Ф. Милле и раннего Ван Гога. Достоверность, но не этнографизм, понимание, но не сентиментализм -
характеризуют отношение художника к изображаемому. Знание среды придает рисункам элемент социального
обобщения. Его привлекают выразительные возможности работы углем - он мыслит тональными пятнами,
использует выразительность контрастов темного и светлого, избегает натуралистической детализации.
Учебу Рауд продолжает в Академии художеств в Дюссельдорфе (1897 - 98), а затем в Мюнхене (1898-
1903) - в школе Ажбе и Академии художеств. У Ажбе, педагогическая система которого принцип построения
формы светотеневой моделировкой возводила в абсолют, Рауд, несомненно, многое почерпнул в понимании
тонального рисунка.
Не имея сложившейся художественной традиции в национальном искусстве, на которую можно было бы опереться,
творчество Рауда, как и многих других художников Эстонии, испытывает различные влияния. По возвращении из
Германии он создает произведения символического звучания - « Мелодия смерти», «Когда?» (1905), «Человек и
ночь» (1907 - 09), выполненные в подчеркнуто зкспрессивной манере. Очевидно, без восприятия и
переработки этих новаций, обогативших выразительность графического языка, не мог сложиться стиль зрелого
Рауда.
В 1907-14 годах Рауд преподает в своей студии в Тарту, увлеченно изучает и собирает народное искусство,
становится одним из создателей Эстонского народного музея (ныне Этнографический музей АН Эстонии). В 1910-е
годы он обращается к образам народной поэзии. Подобно многим эстонским художникам (О.Каллис, А.Промет,
Н.Трийк, А.Ууритс), Рауд обретает в фольклоре национальную художественную традицию,
Первое значительное обращение к фольклору - триптих «Могильная девушка» (1919). Эпохальным стал
обширный цикл на тему «Калевипоэга», эстонского национального эпоса, собранного и изданного
Фр.Крейцвальдом в 1857 - 61 годах. Впервые герои эпоса появляются в композиции «Сватовство Калева»
(1928). Длительная работа над этой темой кристаллизует содержательную и изобразительную концепцию эпоса,
который вышел в 1935 году. Цикл иллюстраций, состоящий из 21 рисунка, воспроизводил основные сюжетные коллизии.
Коронация Калевипоэга
Рауд находит пластическую формулу, способную визуально выразить его проникновение в мир эпоса - не
пересказ сюжета, но выражение духа посредством изобразительных форм. В его зкспрессивной
монументализированной манере творчески переосмыслены особенности стилистики народной резьбы по дереву.
Пластическая реконструкция мифа изначально требовала условного языка. Народное искусство Эстонии не знало
фигуративности. Орнамент - язык народной изобразительности - определил суть построения формы.
Герои эпоса увидены на фоне первозданных ландшафтов. Со стихиями земли, неба и воды они существуют как бы
слитно, нерасчлененно. Природные формы не обрели еще окончательной завершенности. Это подчеркивается
тональным решением - графические планы не выявлены, отсутствуют четкий контур и резкие контрасты. Фигуры
героев угловаты, непропорциональны, но полны непосредственности и мощи. Гротеск, по убеждению мастера,
визуально передает своеобразие поэтической стихии; живое наблюдение сгущено до символа.
Герои «Калевипоэга» имперсональны, их личностное сознание еще не проснулось. Их действия - проявления
витальных сил. Этические категории добра и зла олицетворяют различные персонажи. Борьба этих начал
изображается как прямое противоборство («Калевипоэг и водяной», 1935), а смерть понимается как
естественное проявление круговорота бытия.
Дополняя книжный цикл, мастер создает серию крупномасштабных работ («Постройка городища», «Смерть
Калевипоэга», «Калевипоэг у врат ада» и др.).
На склоне лет он обращается к образам современности. Опытом и мудростью прожитого проникнуты рисунки
1938-40 годов, над которыми мастер работает в рыбацких деревушках Педаспеа и Ригульди. Листы
«Проселочная дорога», «Жатва ржи», «Пейзаж Ригульди» (все 1940) поражают предельной простотой и мощью
запечатленных художником образов бытия. Событийное течение жизни уступает в них место умиротворенной
созерцательности. Вещность предметного мира, как, например, в работе «Комната в крестьянской избе» (1939),
становится сюжетом изображения.
В итоге своего творческого пути Кристьян Рауд, таким образом, возвращается к сюжетам ранних работ 1890-х
годов, но уже с иным видением мира, с чувством вечности бытия, с большей степенью пластического обобщения.