Память, закон и литература: опыт Флобера и Бодлера
«1857-й год был годом великого юридического ханжества (pudeur), которое достаточно опрометчиво выбрало в качестве своих жертв… Флобера и Бодлера». Г-н Фалько призвал (и успешно!) суд отменить прежнее решение против Бодлера, подчеркнув, что следует с большей ясностью обозначить гражданские свободы в сфере искусства. По мнению Фалько, это потребует от суда более «символического» (или духовного) понимания стихов, которые в 1857 были истолкованы и осуждены с точки зрения «реализма». Но несмотря на все усилия Фалько, теоретическое понимание истинного искусства в суде в 1949 году недалеко ушло от понимания в 1857 году. Судьи остались приверженцами идеалистической эстетики. Теория требовала, чтобы произведение искусства вносило символический, «духовный» вклад в решение общественных проблем. Что изменилось к 1949 году, так это мнение суда: те разделы «Цветов зла», которые ранее считались оскорбительными, теперь стали оцениваться как весьма достойные. Такой перемене во взглядах способствовала, если не полностью обусловила ее, канонизация произведения в истории литературы и в общественном мнении, - что было признано и одобрено решением суда.
Литература, по-видимому, не подтверждает и не отрицает истин и, таким образом, выходит за пределы «истинных» утверждений. В любом случае, литературные «события» и персонажи не имеют экзистенции, которую можно было бы подвергать стандартным процедурам верификации и фальсификации. Мы бы имели все основания сомневаться в умственном здоровье человека, решившего предпринять архивное исследование с целью установления истинных черт Эммы Бовари с тем, чтобы сравнить ее с образом, описанном в романе Флобера. Фактически, одной из самых сложных инверсий «Госпожи Бовари» как романа оказывается склонность Флобера к детальным, реалистичным описаниям воображаемых мест, таких как Ионвилль, а также к встраиванию реальных мест, таких как Руан или даже Париж, в размытую, воображаемую обстановку, которая превращает эти места в предмет мечты и ностальгии. Тем не менее, мы вправе говорить, что знание подлинных или «реальных» черт Руана или Парижа как тогдашних городов необходимо, чтобы понять, какие новации Флобера производили на читателя впечатление. И в той степени, в которой литературное произведение касается деликатных вопросов, которые до сих пор провоцируют споры и волнения, есть основания утверждать, что оно не искажает данные, официально признанные историками и подтвержденные коллективной памятью, или, по крайней мере, что произведение экспериментально искажает эмпирическую истину достаточно осторожно, продуманно. В этом смысле «Госпожа Бовари» и «Цветы зла» не создают тех проблем, которые создало бы чисто художественное произведение о Холокосте или о бомбардировке Хиросимы. Тем не менее, некоторых, и может быть, даже многих читателей волнует ряд более существенных вопросов, возникающих при чтении Флобера и Бодлера: таких вопросов, как сущность и статус христианства и «семейных ценностей» в обществе. Именно эти вопросы оказались повесткой судебных процессов.
Традиция литературной критики может быть сходна с юридической интерпретацией в той мере, в какой канонизирует произведение и стремится к подавлению, отрицанию или ограничению его наиболее спорных черт - с целью превращения их в проводник общественных ценностей, призванных всячески поддерживать статус-кво. Напротив, неканонические или антиканонические толкования пытаются, хотя и без особых успехов (особенно когда эти интерпретационные стратегии становятся обыденностью), вывести на свет тот факт, что даже в признанных текстах могут проступить неканонические черты, способные не только дезориентировать читателей своего времени, но и поставить лицом к лицу с провокационными вопросами последующие поколения. Вполне возможно, что наиболее значительными литературными текстами являются именно те, для которых не проблема бросить вызов каноническим толкованиям, и которые в то же время остаются совершенно открытыми для таких толкований. Такие тексты с наибольшей вероятностью запоминаются читателям как способные оспаривать, быть вплоть до возмущения вызывающими по отношению к стандартным общественным ценностям и нормам - настолько серьезно, чтобы стать причиной их отчуждения и, в дальнейшем, преобразующего переосмысления этих ценностей и норм, но также их культурных, социальных и политических функций [9].
Искусство было тогда относительно безопасной сферой для работы и экспериментов с теми проблемами, с которыми никто не стал бы связываться подобным образом в обычной жизни. Получается, что правоприменение требуется лишь для регулирования общественной жизни, в то время как искусство и литература не могут быть ограничены законодательно. Тогда литераторы и представители других искусств, исследуя художественными средствами социальные проблемы, не могут быть привлечены к ответственности: даже если они изображают вещи, которые подлежали бы уголовному преследованию в реальной жизни.
На суде по роману «Госпожа Бовари» Флобер был морально осужден, но юридически оправдан. Оправдательный приговор выглядел скучно, но важно, что аргументация суда совпадала с аргументацией обвинителя до момента вынесения приговора. По вердикту суда, произведение Флобера «заслуживает сурового осуждения, поскольку миссия литературы должна заключаться в том, чтобы обогащать и наполнять духовную сферу, совершенствуя личность своих героев, а не в том, чтобы прививать отвращение к злу путем изображения существующих в обществе пороков». Конечно, «недопустимо под предлогом передачи местного колорита воспроизводить во всей аморальности слова и поступки героев, которых автор посчитал своим долгом изобразить. … вся эта система, когда ее применяют к творениям разума и произведениям изобразительных искусств, приведет к такому реализму, который уничтожит добро и красоту, который, создавая оскорбительные для ума и глаз произведения, приведет к систематическому надругательству над общественной моралью». Таким образом, с точки зрения суда, идеализация сущности искусства необходима для изобличения мнимого «реализма», который практиковал Флобер. Примечательно, что, осуждая Флобера и, следовательно, всех остальных «реалистов», суд утвердил стереотипную идеалистическую концепцию искусства. С точки зрения суда, Флобер «недостаточно ясно понимал», что «существуют определенные пределы, которые не должна переступать даже самая фривольная литература». Суд, тем не менее, пришел к выводу, что обвинения против Флобера не получили достаточных подтверждений; не объясняя, каким образом приведенные в качестве доказательств, казалось бы, абсолютные утверждения, могут варьироваться. Суд был удовлетворен, признав, что роман Флобера стал результатом длительной работы, что уважение автора к морали несомненно, и что изображение пороков в положительном ключе не было его основной целью. «Его единственная вина заключается в том, что он иногда забывает о правилах, которые не должен нарушать ни один уважающий себя автор, а также о том, что литература, как и искусство, должна быть целомудренной и чистой не только по форме, но и по изложению: чтобы реализовать то добро, к созданию которого литература и искусство призваны».
Процесс Бодлера фактически воспроизводил суд над Флобером в миниатюре и не содержал никаких неожиданностей для тех, кто уже был знаком с первым делом. Тем не менее, адвокат Бодлера (Ше д’Эст Анж) предложил риторически менее действенную аргументацию, чем адвокат Флобера (Мари-Антони-Жюль Сенар). И, несмотря на победу в деле Бодлера, Пинар, судя по всему, не особенно усердствовал: возможно, считая, что в «Цветах зла» в большей степени, чем у Флобера сохраняются следы христианской морали, лежащей по его убеждению в основе Западной цивилизации. В ходе процесса над Бодлером Пинар даже небезрезультатно рекомендовал суду смягчить обвинение, рассматривая дело только с точки зрения оскорбления общественной, но не религиозной, морали.
Преследование Флобера и Бодлера не было уникальным явлением для цензуры времен Второй империи. Однако уникальными эти процессы делает то, что произведения более «порочные» (или «развратные») и при этом обладающие намного меньшей эстетической ценностью, чем «Госпожа Бовари» или «Цветы зла», избежали преследования. <...> Как бы то ни было, результатом цензуры стало культурное отупение, с нее началась пугающая коммерциализация литературы и рыночное распространение книг и периодических изданий. В 1857 году журнал Revue de Paris, где впервые была напечатана «Госпожа Бовари», вызвал открытое политическое подозрение со стороны правительства, а его главный редактор, Максим дю Камп, как и сам Флобер, высказался в том смысле, что преследование писателя - один из предлогов для репрессий по отношению к изданию. Впрочем, суды над Флобером и Бодлером были сверхдетерминированными событиями: сложный ход (метод) репрессий вобрал в себя и явную политическую враждебность, и более скрытые «литературные» и социокультурные мотивы.
Пинар [прокурор] прочувствовал все, на что намекал роман, ощутил весь его эпатажный потенциал, - несмотря на то, что упорно пытался истолковать его в сухих терминах простого отклонения от установленных норм. Возможно, Пинар был как-то «отравлен», заражен тем, что он называл «изображением страсти» в романе, и, оказавшись перед лицом соблазна, в целях самосохранения стал искать юридический ответ произведению Флобера. В данном случае закон был призван в качестве спасительного противоядия от литературы. Некоторые комментарии Пинара на суде особенно показательны, например, его предположение о том, что даже мужчины могут быть «феминизированы» литературой и утверждение о законе (в почти платоновской манере) как о блюстителе общественной морали и религии.
Автор, «употребляя все тонкости своего стиля», применил эти тона для того, чтобы изобразить госпожу Бовари, - что привело к превознесению измены и дискредитации супружеской жизни. «Красота «Госпожи Бовари» - это красота провокации». Жанр или направление, к которому относится подобное использование языка, является «реалистичным»: «жанр, который культивирует господин Флобер, в котором он работает без всякой осторожности, используя, напротив, все ресурсы искусства - это дескриптивный жанр: реалистичное изображение». Судя по всему, в представлении Пинара, реализм инкапсулирует все неоднозначные моменты искусства Флобера. Но более всего он связан с флоберовской «порочной» цветовой гаммой и отсутствием у него всякой осторожности и чувства меры, границ в искусстве [17].
Наиболее дезориентирующей для Пинара оказалась следующая, более чем показательная фраза из романа Флобера: «les souillures du mariage et les desillusions de l’adultère» [грязь супружеской жизни и разочарования любви запретной]. Пинар дважды выразил свое возмущение и в своем втором обвинении отметил: «Часто, когда человек вступает в брак, вместо ожидаемого безоблачного счастья он сталкивается с жертвами и горечью. Слово “разочарование” еще можно оправдать, однако “грязь” - никогда. Флобер вывернул все наизнанку, приписывая супружеству то, что свойственно адюльтеру, и наоборот».
Пинар заканчивает общими размышлениями по поводу аморальности романа «с философской точки зрения». То, о чем он говорит, более поздние теоретики назовут недостоверным повествованием: "Но если во всей книге нет ни одного героя, который заставил бы ее склонить голову, если нет ни одной идеи, добродетели, которую можно противопоставить измене, то я прав: книга аморальна. …Вы бы осудили ее от имени совести автора? Лично я не имею представления о том, что думает совесть автора." Таким образом, с точки зрения Пинара в романе нет ничего, ни одной архимедовой точки, опираясь на которую можно было бы осудить Эмму. <...> Автор так нестабилен, что невозможно выявить его нравственную позицию. Остается лишь сильная личность Эммы и пагубный пример, который она являет своим поведением. В романе «единственным влиятельным персонажем является «Госпожа Бовари».
В руках же адвоката «Госпожа Бовари» превратилась в воспитательный роман или даже в нравственное наставление (leçon de morale), которое успешно воспроизводит существующую мораль и общественный порядок. Для того, чтобы доказать, что роман безупречен с точки зрения нравственности, Сенар обращается к характеру и семье самого Флобера. «Месье Гюстав Флобер - это человек с серьезным характером, чья натура влечет его к опасностям и серьезным испытаниям». Его исследования, были столь же серьезны и широкомасштабны «как и природа его духа», и «включали не только литературу, но и право» (С учетом того, что Флобер часто заявлял о ненависти к своим ранним юридическим штудиям, последнее замечание Сенара стало особенно красивым штрихом к его речи).
Сенар становится на защиту Флобера не только по зову совести, но и по причине их дружбы. Отец Флобера был его другом, и собственные дети Сенара дружили с Гюставом, сыном хорошего врача. Сенар решает проследить генеалогию порядочности своего клиента. Но дерзость его заключается в том, что он постулирует, во-первых, свою личную ответственность за текст Флобера и, во-вторых, свой привилегированный доступ к душе самого автора, что позволяет ему говорить голосом Флобера. «Я в курсе его замысла; я в курсе его намерений; и, как адвокат, имею право выступать в качестве его личного поручителя».
Для Сенара Флобер, конечно, является реалистом, - однако лишь в самом простом, нравоучительном смысле. «Прежде всего, господин Флобер хотел взять предмет для исследования из реальной жизни, создать истинные модели среднего класса и достичь, таким образом, полезных результатов. Да, моего клиента в его исследовании, которому он посвятил себя всецело, больше всего заботила именно эта благородная цель, которую он преследует, используя трех-четырех персонажей из современного общества и рисуя читателю истинную картину наиболее типичных для мира вещей». Затем он задает риторический вопрос: «Оказавшись в руках молодой девушки, подтолкнет ли ее эта книга к легким удовольствиям, к измене, или, напротив, покажет опасность подобных шагов и заставит трепетать от ужаса?».
Я упомянул, что главное обвинение, как против Флобера, так и против Бодлера в 1857 году выносилось по поводу реализма - реализма, понимаемого как изображение уродства и зла в положительном, заманчивом ключе, в расцвете порока и разврата и отсутствии чувства меры. Именно это обвинение Сенар пытался отвести, а Пинар облек в незабываемые слова: «Искусство без правил - более не искусство; оно походит на женщину, сбросившую всю одежду». Настаивая на отмене приговора Бодлеру в 1949 году, Фалько не просто подчеркивал необходимость более четкого понимания гражданских свобод в области искусства и возможность более «символической» (или, как выразился суд, «духовной») интерпретации текста, который в 1857-м году суд рассматривал с точки зрения «реализма». Он также намекнул на то, что современники, возможно, «неплохо осведомлены» по вопросу ценностей, чего нельзя сказать о гражданских свободах. Как я уже упоминал, судебная эстетика 1949-го, как и 1857-го, года, была довольно идеалистической, и требовала чисто символического и высокодуховного ответа на вопросы, поставленные искусством.
Бросается в глаза тот факт, что обвинение, защита и судьи на процессах Флобера и Бодлера выдвигали очень сходные допущения. За исключением ряда предубеждений по поводу природы истинного искусства, они считали, что социокультурный и политический контекст как процесса, так и текста, был совершенно нормален. Таким образом, они не могли понять, каким образом тексты, которые они судили, не только подтвердили кризис легитимации существующей нормы, но еще и усилили его, выразив сомнение даже в тех нормах, на которые опирается суд при вынесении решения. В этом смысле «криминал» данных текстов был не простым, а идеологическим - таким, который существующая правовая система не в состоянии распознать, поскольку она исходит из «гнилости» (говоря словами Вальтера Беньямина), нелегитимности социальной базы самой правовой системы. И обвинение, и защита были втиснуты в бинарную оппозицию между рядовой нормой (в случае защиты) и рядовой девиацией или преступлением (в случае обвинения), причем с элементами идеологического и экстраординарного преступления. Таким образом, в ходе суда по умолчанию предполагалось, что исходной точкой критики может быть либо понятие нормы, либо понятие девиации.
Сам стиль повествования Флобера, в том числе так называемый стиль несобственно-прямой речи, совершенно изысканно децентрирует субъект с помощью модуляций перспектив повествования. Система тропов оказывается связующим звеном между недостоверным повествованием и неустойчивостью буржуа как достаточного основания суждений и толкований - именно эту проблему почувствовал прокурор, когда воскликнул, что не существует ни одной позиции, с которой Эмма Бовари могла бы быть безоговорочно осуждена. Система тропов позволяет также выработать более широкую текстуальную установку, через призму которой нужно понимать так называемую несобственно-прямую речь Флобера - стиль, который некорректно интерпретируется как монологическаяпередача мыслей персонажа словами повествователя, тогда как для данного стиля характерно непостоянное, диалогическое взаимодействие иронии и сочувствия, близости и расстояния, по мере того как рассказчик вплетает и исключает различные объекты повествования.
Можно утверждать, что оба текста гибридизированы или лиминальны: поскольку они расположены на рубеже традиционных и экспериментальных литературных жанров, кроме того, между гиперболизированным «реализмом» и текстуальными стратегиями, преодолевшими (хотя и отчасти удержавшими в себе) реализм. «Цветы зла» сочетают традиционные поэтические гармонии (которые поддаются наиболее классическому анализу формы) со странной, поэтически алхимической попыткой добыть «красоту» из уродства и порока; попыткой, которая подразумевает двойственное («сатанинское/божественное») обаяние преступления. Это, во многом, обусловливает возникновение двойного или «ироничного» сознания (которое, по мнению Бодлера, и является определяющим свойством художника). В «Госпоже Бовари» Флобер использует сложную стратегию двойной записи, которая демонстрирует, что невозможно в полной мере осуществить желание преодоления уродливой, грязной реальности и достичь радикальной трансценденции. В писательской практике Флобера двойная запись предполагает повторение и переработку клише, которое одновременно является и лингвистическим определением социальной реальности, и проявлением глупости [21]. Писатель может дистанцироваться от реальности (с помощью ироничного и пародийного [повторного] цитирования), однако никогда в полной мере не достичь полного ее преодоления с уходом в область практики чистой красоты и стиля. Это напряжение между клише (или социальным дискурсом вообще) и художественным преодолением (транценденцией) оказывается проблемой, оставленной Флобером для позднейших писателей, таких как Сэмюэл Беккет, которые сформулируют ее при помощи своих собственных стилистических вариаций.
И чистая поэзия [Бодлера], и эта книга ни о чем [livre sur rien Бодлера] имели парадоксальный статус. Они извлекли пользу из обломков общества, которые они переработали или попытались превратить в искусство. Кроме того, они также стремились к автономии и существовали в условиях обычных понятий продуктивности, как экономической, так и этической или юридической. Они, таким образом, переформулировали отношения между работой и игрой, отрицая то представление об игре, согласно которому она является лишь благотворной паузой или временной передышкой, способствующей восстановлению для продуктивной работы.
Взгляд на тексты Бодлера и Флобера как на продукты реализации их проектов «автономного» или «чистого» искусства дал начало традиции более или менее строгого «формалистского» анализа, вариации которого часто принимают форму различных интерпретаций и толкований того, как их тексты реализуют (или, по крайней мере, приближаются к этому) самореференцию и автономный или «аутотелический» статус, не имея практически ничего общего ни с содержанием, ни с темой, ни с реальностью. Конечно, канонизация этих текстов сопровождалась канонизацией их формалистских толкований. Эти толкования могут подчеркивать дефамилиаризирующий потенциал автономного искусства, которое отказывается от подчинения режиму производства, однако они также могут иметь своей целью объять наиболее вызывающие и противоречивые возможности искусства - как социополитические, так и те, которые не так просто поддаются классификации. Несмотря на то, что эти толкования зарождаются на полюсе, диаметрально противоположном тому, который представляли Пинар и Сенар, они, порой, угрожают стать узко легалистскими: особенно когда сам формализм рутинизируется и, как правило, концентрируется на эстетической технике или на внутренней игре литературного языка. Вопиющей (но, возможно, неизбежной) ошибкой таких толкований на суде, с формалистской точки зрения, была слепота по отношению к специфичности «литературного» языка, его самореферентной виртуозности, его интертекстуального отношения с литературными контекстами (таким как другие романы и поэмы), и его способности к освобождению себя от референций, в частности, с помощью «фигуральности» - или, по крайней мере, попыткам такого освобождения, заключающихся в отступлении от неизбежно двусмысленных связей и апорий в сторону достоинства референтного наследия всех языков, не являющихся чисто техническими.
Я просто упомяну некоторые наиболее сильные и впечатляющие толкования, которые, являясь важными образцами анализа формы, периодически обращаются к формализму вслед за флоберовской «книгой ни о чем». Наоми Шор в своем эссе «Pour une Thematique Restreinte: Ecriture, Parole, et Difference dans Madame Bovary», утверждает, что разнообразные структурные оппозиции, которые создаются и разрушаются в «Госпоже Бовари»«будто бы преодолены радикальным недоверием Флобера к языку вообще». Лео Берсани в работе Balzac to Beckett представляет «Госпожу Бовари»как результат поиска Флобером чисто аутотеличного языка. «Романы Флобера наиболее интересны… своим капризным, невзрачным, невыразительным языком… По сути, язык не отсылает ни к чему за пределами своей собственной безличной (и обескураживающей) виртуозности». Джонатан Куллер в своей важной книге о Флобере задается целью объединить представление Сартра о проектах Флобера с формальным анализом того, как Флобер иллюстрирует их в своих же текстах. В этом смысле его можно рассматривать как автора четвертого тома L’Idiot de la famille, который Сартр оставил на этапе эскиза.
Одной из любопытных черт формалистского анализа, особенно в наиболее будничном виде, является его стремление к конвергенции с, казалось бы, антиформалистским, политизированным подходом Жана-Поля Сартра. Амбициозная попытка Сартра содержит в себе - в то же время, стремясь диалектически преодолеть, - формалистское понимание литературы и искусства, однако она также разделяет с приводимыми в судах толкованиями моральное, эстетическое и политическое видение, которое, в конечном итоге, подчиняет литературу и искусство некому высшему проекту. Безусловно, можно сказать, что Сартр рассматривает процессы над Флобером и Бодлером на более высоком уровне, - на этот раз не в интересах статуса-кво, но пытаясь более или менее по-марксистски критиковать и революционизировать его.
Для Сартра Бодлер и Флобер являются «формалистами», которые пытаются отделить язык от социополитических обязательств и осуществить эстетическое преодоление «реального» мира. Искусство в их руках превращается в секулярную негативную теологию трансцендентности, которая однозначно проваливается в своих попытках спасти или искупить. У Сартра эта интерпретация предваряет собой радикальную критику Бодлера, Флобера и всей традиции «формалистского» стиля и критики (включая последние «структуралистские» и «постструктуралистские» инициативы, имеющие проблемные отношения с «формализмом»). Смертельно ироничен тот факт, что в то самое время, когда суд реабилитировал Бодлера в 1949 году, Сартр опубликовал лаконичную и мощную книгу, в которой он вновь возвращается на почву экзистенциализма. Если верить анализу Сартра, то запоздалую юридическую победу Бодлера можно расценить как пиррову, поскольку она сопровождалась более серьезным экзистенциальным и социополитическим обвинением и приговором.
Сартр интерпретирует тексты как одинаково симптоматические для более или менее здравых проектов (или идеологий), таких как поиск чистого искусства или менее здравых, мрачных жизненных процессов и жизненного опыта (le vecu). В обоих случаях Бодлер и Флобер сами являются невротически симптоматическими феноменами для некоторых наиболее негативных и деструктивных тенденций в современном обществе: эскапизм, нигилизм и антигуманизм. Их так называемый реализм на самом деле является прикрытием для отвратительных, безусловно убийственных тенденций, а настоящий «формализма» или чистое искусство - это лишь воображаемая, неэффективная попытка дереализовать реальное и реализовать нереальное. В любом случае, результатом будет усиление буржуазного господства и обострение того, что ранние теоретики называли буржуазным «декадансом».
Воинственная интерпретация Сартра, так же как и менее политически заостренные формалистские интерпретации, которые она заключает в себе, могут применяться для большинства второсортных суждений, касающихся чистого искусства у Бодлера и Флобера, а также их текстов только до тех пор, пока они подтверждают эти суждения. Они также могут применяться для ряда сомнительных тенденций (особенно свойственных их поздним размышлениям), включая элитарный и антидемократический поворот, вопиющую враждебность по отношению к феминизму и социализму и попытку спрятать социокультурную критику в тени общей мизантропии, если не сказать нигилизма (особенно у Флобера). Стоит подчеркнуть, однако, важность некоторых рассуждений, которые возвращают нас к проблеме судебных толкований и то, каким образом они упускают из вида определенные аспекты текстов. Как порой намекает сам Сартр, чистое искусство само по себе не является простой идеологией Бодлера или Флобера, оно представляет собой идею натянутую, даже противоречивую, как и любая идея, основанная на страхе. Кроме того, чистое искусство становится более проблематичным и даже враждебным как по отношению к другим «проектам» или направлениям их мысли, так и по отношению к самому методу, с помощью которого оно реализуется в их текстах.
Как я уже упоминал, и Бодлер, и Флобер безоговорочно признавали тот факт, что чистое искусство является недостижимым идеалом - светским вариантом беспокойного поиска предельно трансцендентной божественности. Это признание не только усилило пафос идеала, но также способствовало его повороту в сторону трансгрессивно имманентной критики. Такая критика сделала возможной ситуативную, но не тотальную, трансценденцию, то есть возможную трансформацию цепи, связывающей общество, культуру и искусство. <...> Сам идеал искусства требовал ритуала, квазисвященства, безусловно, аскетического статуса художника и особого состояния души или духа внутри самой художественной практики, а не гипостазированной формалистской концепции трансцендентного эстетического объекта. Это было связано с попыткой переоценки ценностей в мире, противостоящей господству выгоды, технической рациональности и духу торгашества и одновременно утверждающей значимость искусства и его практик. Учитывая подчиненный и коммерческий статус искусства в буржуазном обществе, такое утверждение было, конечно, тупиковым (писатель, с точки зрения Флобера, оказывался с одной стороны полубогом, с другой - клоуном, а с точки зрения Бодлера - одновременно достойным и проклятым поэтом), однако от этого воинственного утверждения никогда просто так не отказывались.
Я бы сказал, что произведения Бодлера и Флобера содержат элементы имманентной критики социального и литературного контекста (не ограничиваясь одной лишь критикой), и что данный аспект их текстов был, в определенной степени, связан с тем, что можно было бы назвать «карнавальным» проектом, который разными путями проникал в работы каждого писателя. В письме от 22 ноября 1852-го Флобер настаивал на том, что «[Рабле] - это настоящий источник французской литературы. Наши самые сильные писатели черпали из него полными чашками. Мы должны обратиться к его духу - к здоровому произволу».
суды над Бодлером и Флобером достойны того, чтобы остаться в памяти в качестве ключевых симптомов того, что проблема современных интерпретаций заключается в том, чтобы выявить тот изменчивый исторический метод, с помощью которого «литературное» экспериментирование (признанное, но временами гипостазируемое формалистской методологией) связывается с более широкими политическими, правовыми и социокультурными проблемами в ходе производства, восприятия и критического толкования текстов. <...> Учитывая современную атмосферу растущего религиозного фундаментализма и нравственного неоконсерватизма, эти вопросы могут оказаться более насущными, чем хотелось бы думать [31].
Примечания:
9. Еще более экспериментальные тексты, особенно если их эксперименты происходят большей частью на уровне формы и стиля, не могут быть расценены (по крайней мере по началу) как бросающие вызов традиционным ожиданиям. Они могут просто оставлять большинство читателей равнодушными, рассматриваться как бессмысленные и в лучшем случае иметь культ. Конечно, они также должны получать защиту, предполагаемую гражданскими свободами, однако они могут парадоксальным образом быть менее востребованы, чем более лиминальные или гибридизированные тексты, которые расшатывают, деконструируют и изменяют традиционные формулы. Сомнительно, например, что Бувар и Пекюше Флобера или даже его Саламбо оказались бы в суде. Тоже самое можно сказать о Поминках по Финнегану Джеймса Джойса, в отличие от Улисса.
17. Сам Флобер отвергал реализм в фотографическом духе и расстраивался, когда другие принимали его за ключевую фигуру реалистического движения в искусстве. Он считал, что реализм - это смерть искусства, и одним из его наиболее сильных убеждений было то, что художественное воображение должно бороться за упразднение и преодоление уродливой (особенно буржуазной) реальности через тяжелую стилистическую работу (les affres du style). В некотором смысле Флобер разделял идеи христианского аскетизма, а также версии капиталистического этоса, однако он обратил все это как против ортодоксального спасения, так и против этики продуктивной работы, время от времени предлагая идею проблемного видения искупления через чистое искусство.
21. Пародируя Луи Альтюссера, можно даже предложить следующую сверхупрощенную «диалектику» переработки клише у Флобера. Глупость I: неразброчивое и иногда восторженное использование клише персонажами, с трудом способных связать два слова (например, Катрин Леру в «Госпоже Бовари», или, более метко, Фелисита из Простого Сердца. Глупость II: неразборчивое и пародийное использование клише среди ясно изъясняющихся буржуа, которые полагали - к огорчению Флобера - что они действительно говорят что-то важное (например, личный враг Флобера Омэ, который использует язык, который создает впечатление преодоления обычной реальности в сторону какой-то механичности и напыщенности. Глупость III: пародийное или ироничное цитирование клише в искусстве, что может, в своем наиболее чистом виде, зажечь мечту (jaire rever) и вдохновить на действия l’indisable (своеобразное флоберовское написание слова l’indicible - невыразимое) - что сам Флобер заявил в качестве своей цели как художника.
31. Настоящее эссе было закончено до того, как я прочитал «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» Бурдье (1992; Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995). Бурдье представляет расширенный анализ «поля», в котором возникает искусство ради искусства у Флобера и Бодлера. Его концепция поля представляет собой концептуально усовершенствованную версию идеи контекста, которую историки часто используют сравнительно «нетеоретизированными» способами, и Бурдье разрабатывает эту в характерной манере, которая выявляет ее теоретические и практические возможности. <...> Мой собственный подход совпадает с подходом Бурдье по вопросам критической разработки такого типа формализма, который служил бы подспорьем для автономного искусства, а также по части стремления к реконструкции соответствующих артефактам контекстов.
<...> Кроме того, не смотря на то, что Бурдье пытается историзировать и объяснить эту идею «искусства ради искусства», сам он принимает ее за чистую монету как мировоззрение, и по большому счету полагает, что его легко можно найти в таких артефактах, как романы, поэмы или картины. Я же, в отличие от Бурдье, полагаю, что искусство ради искусства, даже у своих наиболее серьезных, безусловно, ревностных, защитников (таких как Флобер и Бодлер), остается сомнительным, внутренне противоречивым проектом (не просто мировоззрением) как само по себе, так и с точки зрения других проектов (таких, как карнавализация). Оно оказывается еще более сомнительным по мере того, как вводится в те или иные артефакты. Последний процесс можно объяснить только с помощью очень тщательного чтения, которого Бурдье избегает или держится на расстоянии вытянутой руки. Собственный проект Бурдье в области объективирующей социологии сам по себе ближе к некритической идеологической вере, чем флоберовское или бодлеровское представление об искусстве ради искусства, и этот проект мешает ему более полноценно исследовать саморефлексивную проблему его причастности к вопросу, с которым он имеет дело - причастности, которая требует более сложного способа преодоления артикулирующей (объективирующей) дистанции с помощью признания своей вовлеченности в определенные проблемы, такие как выражение убеждений, позиционность в рамках своего собственного поля (полей), идеологический резонанс и нормативное правосудие, напрямую реализованные в отдельных артефактах.
Источник: LaCapra D. Memory, Law, and Literature: The Cases of Flaubert and Baudelaire // Sarat A. and Kearns T.R. (eds.). History, Memory, and the Law. - University of Michigan Press, 1999. P. 95-130.
http://gefter.ru/archive/13018