зрительная субстанция слова
Предлагаемая статья опубликванная в журнале "Шрифт" написана Владимиром Кричевским, автором известных книг «Типографика в терминах и образах», «Печатные картинки революции», «Поэтика репродукции», «Модерн(ъ) в печати», исследователем русского графического дизайна начала XX века. «Типографика футуристов...» была опубликована в «Терентьевском сборнике» под редакцией С. Кудрявцева в 1998 году (изд. «Гилея», Москва) и, по словам автора, осталась непрочитанной как дизайнерами, так и филологами. Со свойственным ему артистизмом и внимательностью к мелочам Кричевский добавляет к многочисленным исследованиям творчества «будетлян» ещё один пласт - типографический.
Пишу вдребезги пьяный: угощал наборщиков, т. к. стою во главе книгоиздательства (называется 41°) футуристического!
Из письма Игоря Терентьева М. М. Карповичу
Успели затуманиться те времена, когда российским авторам вспоминать о творчестве своих футуристов было неповадно, а любое упоминание требовалось «уравновесить» ссылками на грехи молодости, избыток полемического задора или преданность - постфактум - главных фигур русского футуризма идеалам революции. При этом в строчках и между строк футуристических книжек выискивались места, дающие хоть какое-то логическое обоснование зауми. Не подвергая сомнению образно-смысловую нагрузку футуристических сочинений, хочу подчеркнуть, что и эпатаж, и жажда опечатки, и поэтизация безвкусицы, и просто игра со словами, и серьёзное стремление к разрушению языковых устоев - всё это полноправно входило в художественную программу инициаторов «пощёчин общественному вкусу», «кукишей прошлякам», «трактатов о сплошном неприличии». «Останется превосходный вздор, который несём мы как знамёна», - сказано в собственно таком трактате с непередаваемым словами типографическим нажимом.
Русские авторы глубоко и тонко осваивают исторический, языковой, текстологический пласты, но, подходя к зрительной субстанции слова, ограничиваются несколькими общими и стандартными фразами, иногда выдающими незнакомство с типографической терминологией. Авторы, питающие специальный интерес к графической проблематике, сосредоточиваются на иллюстрациях, в лучшем случае - на созвучных им литографированных письменах. Типографика, якобы механистичная и бездушная, пользуется меньшей симпатией - как, впрочем, это было и в кругу самих футуристов.
Один из ранних опытов истолкования футуристической поэзии, «единственный в своём роде наиболее полный и достоверный перевод (с „полузауми“ на русский. - В. К.) поэмы Константинополь» Василия Каменского, тоже не жалует облик. Текст, написанный А. А. Шемшуриным чуть ли не со слов самого автора поэмы, не содержит ни строчки о её поистине железобетонной типографической специфике.
Самое, однако, неожиданное, что и сами футуристы - писатели, издатели, художники, столь щедрые на «весомо-грубо-зримые» слова, - о своей «шрифтографии» говорят мало и лениво. Тот же Каменский в Записках энтузиаста уделяет страничку своему пятиугольному Танго с коровами. Увы, здесь предвосхищены те поверхностные и не совсем согласующиеся со зрительными реалиями клише, которые бытуют в отечественных публикациях: «чёткость», «ритмические удары», «динамика восприятия», «читаешь как по нотам». Не оставлена без внимания и семантическая проблематика. Она показана на примере набора одного слова: «Каждая буква разного шрифта, причём узкое „о“ положено горизонтально, что означает - гроб. Самоё слово „процессия“ растянуто, как вид процессии, в одну длинную строку».
Собрание сочинений Игоря Терентьева, включая и тексты лучших лет русского авангарда, неплохо представляет футуристический мир вообще и в частности предмет моего интереса. Но и в этом томе, где столько сказано о фонетике, ритмике, сдвигологии «самовитого» слова, где многие произведения пришлось дать факсимильно, сообразно их визуальному значению, почти не говорится о зрительной «самовитости» и типографической практике. Обнадёживает подзаголовок «Живопись в поэзии» вошедшей в сборник статьи А. Крученых Аполлон в перепалке (1919). Но, оказывается, речь идёт об изобразительных ассоциациях, вызываемых словами помимо их конкретного графического воплощения.
Должен признаться, что заумь вообще выше моих пристрастий и понимания. Более того, зрительное пиршество, коим представляются терентьевские и другие футуристические опусы, мешает различать слова. Это и побуждает меня коснуться зрительной формы текстов-книжек. Так же отстранённо от словосмысла и слова как такового, как отстраняются некоторые авторы от типографики. И угол зрения, и узость взгляда - от профессии типографа. Именно её ценности определяют пафос и скепсис статьи, где будут мои наблюдения, домыслы и, наверное, вопросы, на которые за недостатком свидетельств ответить затруднительно.
Типографика и визуальная поэзия
Попробую показать, почему всё-таки отстранение зримого слова от просто слова (в глазах и умах исследователей) возможно, а быть может, и неизбежно. Для этого обращусь к творчеству тех, кто по роду своей профессии призван наделять букву, слово и текст конкретной графической формой.
Дизайнеры и типографы - тоже визуальные поэты, что может проявиться и в оформлении деловой книги, и в поиске заведомо неконвенционального решения. По части таких решений они ничуть не менее тонки и дерзновенны, чем литераторы и художники. В чём же различие?
По моим наблюдениям, в том, что собственно визуальные поэты (называю так всех творцов зрительных словообразов) остаются прежде всего мастерами слова, дающими ему сколь угодно мощный и самодовлеющий зрительный аккомпанемент. Типографам более доступна поэзия самой визуальности. При этом происхождение типографа на перекрестии талантов художника-изобразителя и литератора, как ни парадоксально, более проблематично, чем в недрах одной лишь литературной специальности. Не случайно главную роль в своей типографике сыграли футуристы, наименее причастные к живописи (И. Зданевич и В. Каменский).
Поэты не стремятся к совершенству графической формы. Типографы - неисправимые максималисты и перфекционисты - ценят «чуть-чуть» и добиваются полноты в детализации, что в расчёт «чистых» визуальных поэтов не входит. Профессиональные дизайнеры показывают пример формальной дисциплины, «сделанности», визуального остроумия. Художники и поэты, обратившиеся к письму и набору, сильны иным - непосредственностью, небрежностью, тягой к брутальности и, пожалуй, большим вниманием к графической обыденности. Типографика отличается от визуальной поэзии поэтов, как мастерство (хотя бы и рутинное) от вдохновенно-мастеровитого «дилетантизма».
Сколь неотъемлема их графическая форма от вложенного в неё «словосмысла»? Как вообще эта форма рождалась? Как из типографий Яковлева на Мясницкой или Соколинского на Надеждинской в Петрограде сумели «вылететь» такие странные для своего времени создания? Чтобы это произошло, требовалось одно из трёх: либо постоянное присутствие художника у чужой наборной кассы (мне неизвестно, чтобы кто-нибудь из русских футуристов обзавёлся собственной типографией), либо скрупулёзно размеченные текстовые оригиналы и точные эскизы (что проблематично, учитывая столь экстравагантный характер набора), либо печатный образец или хотя бы приблизительный эскиз, инструкция устная или письменная.
Возможно, это выглядело так. Поэт не слишком детально инструктировал наборщика и в какой-то мере вверял ему конкретику своего замысла. Затем контролировал и, скорее всего, оставался довольным, увидев, как нечто невообразимое осуществляется в печати. Забирая тираж (для чего не всегда требовался извозчик или авто), «потный от счастья» футурист оставлял эскизы в типографии, где они вскоре утрачивались. Ему они были уже не нужны (но как бы пригодились нам сейчас!).
Так или иначе, если и была разница между идеальными образами слов и той самой инструкцией, а главное - между инструкцией и её реализацией, то результат получался не материально-, а всего лишь концептуально-конкретным. Предположение можно подтвердить и слабостью авторских рефлексий на «шрифтографию», и анонимностью авторов типографических решений (авторство поэтов, само собой, не разумеется), и, в общем, самими работами.
Известно, что некоторые из них существовали и в обычном виде. Так, Янечек обращает внимание на тот факт, что «текст „Владимир Маяковский: трагедия“ был представлен в цензуру <...> в виде отпечатанной копии без обозначения каких-либо типографических эффектов». Интересно сопоставить разные издания стихов Каменского. Скажем, Танго, Вызов и Скетинг-рин из пятиугольной книжки изобилуют расхождениями (как в «ошрифтовке», так и в разбивке на строки) с публикациями в «Первом журнале русских футуристов». Там, где выделено вcё и дважды по-разному, трудно уловить какой-то принцип. Впрочем, и без сопоставления видно, что при введении столь хаотичной системы выделений (к которой поэт, собственно, и стремится) можно было положиться и на наборщика.
Вопрос о типографическом авторстве в большинстве случаев, строго говоря, остаётся тайной. Ибо неизвестны имена соавторов-наборщиков - тех, кого надо было угощать независимо от расположенности к участию в футуристических экспериментах. Таким образом, я склонен думать, что здесь мы имеем дело скорее с обликом изданий, чем литературы, с вариантами очень активного внешнего оформления, а не с разными авторскими версиями одного и того же произведения.
Между прочим, поэтому при цитировании и назывании футуристических произведений я бы не стал педантично воспроизводить надорфографические (типографические) признаки, включая сюда и ненормативные прописные. Иначе следовало бы прибегнуть к факсимильному репродуцированию, точному повторению набора или пространному описанию.
http://typejournal.ru/articles/0010-Futurist-Typography
+ Интерактивная инсталляция голландской дизайн-студии LUST для выставки ‘Type/Dynamics’ в Stedelijk Museum в Амстердаме.
Пишу вдребезги пьяный: угощал наборщиков, т. к. стою во главе книгоиздательства (называется 41°) футуристического!
Из письма Игоря Терентьева М. М. Карповичу
Успели затуманиться те времена, когда российским авторам вспоминать о творчестве своих футуристов было неповадно, а любое упоминание требовалось «уравновесить» ссылками на грехи молодости, избыток полемического задора или преданность - постфактум - главных фигур русского футуризма идеалам революции. При этом в строчках и между строк футуристических книжек выискивались места, дающие хоть какое-то логическое обоснование зауми. Не подвергая сомнению образно-смысловую нагрузку футуристических сочинений, хочу подчеркнуть, что и эпатаж, и жажда опечатки, и поэтизация безвкусицы, и просто игра со словами, и серьёзное стремление к разрушению языковых устоев - всё это полноправно входило в художественную программу инициаторов «пощёчин общественному вкусу», «кукишей прошлякам», «трактатов о сплошном неприличии». «Останется превосходный вздор, который несём мы как знамёна», - сказано в собственно таком трактате с непередаваемым словами типографическим нажимом.
Русские авторы глубоко и тонко осваивают исторический, языковой, текстологический пласты, но, подходя к зрительной субстанции слова, ограничиваются несколькими общими и стандартными фразами, иногда выдающими незнакомство с типографической терминологией. Авторы, питающие специальный интерес к графической проблематике, сосредоточиваются на иллюстрациях, в лучшем случае - на созвучных им литографированных письменах. Типографика, якобы механистичная и бездушная, пользуется меньшей симпатией - как, впрочем, это было и в кругу самих футуристов.
Один из ранних опытов истолкования футуристической поэзии, «единственный в своём роде наиболее полный и достоверный перевод (с „полузауми“ на русский. - В. К.) поэмы Константинополь» Василия Каменского, тоже не жалует облик. Текст, написанный А. А. Шемшуриным чуть ли не со слов самого автора поэмы, не содержит ни строчки о её поистине железобетонной типографической специфике.
Самое, однако, неожиданное, что и сами футуристы - писатели, издатели, художники, столь щедрые на «весомо-грубо-зримые» слова, - о своей «шрифтографии» говорят мало и лениво. Тот же Каменский в Записках энтузиаста уделяет страничку своему пятиугольному Танго с коровами. Увы, здесь предвосхищены те поверхностные и не совсем согласующиеся со зрительными реалиями клише, которые бытуют в отечественных публикациях: «чёткость», «ритмические удары», «динамика восприятия», «читаешь как по нотам». Не оставлена без внимания и семантическая проблематика. Она показана на примере набора одного слова: «Каждая буква разного шрифта, причём узкое „о“ положено горизонтально, что означает - гроб. Самоё слово „процессия“ растянуто, как вид процессии, в одну длинную строку».
Собрание сочинений Игоря Терентьева, включая и тексты лучших лет русского авангарда, неплохо представляет футуристический мир вообще и в частности предмет моего интереса. Но и в этом томе, где столько сказано о фонетике, ритмике, сдвигологии «самовитого» слова, где многие произведения пришлось дать факсимильно, сообразно их визуальному значению, почти не говорится о зрительной «самовитости» и типографической практике. Обнадёживает подзаголовок «Живопись в поэзии» вошедшей в сборник статьи А. Крученых Аполлон в перепалке (1919). Но, оказывается, речь идёт об изобразительных ассоциациях, вызываемых словами помимо их конкретного графического воплощения.
Должен признаться, что заумь вообще выше моих пристрастий и понимания. Более того, зрительное пиршество, коим представляются терентьевские и другие футуристические опусы, мешает различать слова. Это и побуждает меня коснуться зрительной формы текстов-книжек. Так же отстранённо от словосмысла и слова как такового, как отстраняются некоторые авторы от типографики. И угол зрения, и узость взгляда - от профессии типографа. Именно её ценности определяют пафос и скепсис статьи, где будут мои наблюдения, домыслы и, наверное, вопросы, на которые за недостатком свидетельств ответить затруднительно.
Типографика и визуальная поэзия
Попробую показать, почему всё-таки отстранение зримого слова от просто слова (в глазах и умах исследователей) возможно, а быть может, и неизбежно. Для этого обращусь к творчеству тех, кто по роду своей профессии призван наделять букву, слово и текст конкретной графической формой.
Дизайнеры и типографы - тоже визуальные поэты, что может проявиться и в оформлении деловой книги, и в поиске заведомо неконвенционального решения. По части таких решений они ничуть не менее тонки и дерзновенны, чем литераторы и художники. В чём же различие?
По моим наблюдениям, в том, что собственно визуальные поэты (называю так всех творцов зрительных словообразов) остаются прежде всего мастерами слова, дающими ему сколь угодно мощный и самодовлеющий зрительный аккомпанемент. Типографам более доступна поэзия самой визуальности. При этом происхождение типографа на перекрестии талантов художника-изобразителя и литератора, как ни парадоксально, более проблематично, чем в недрах одной лишь литературной специальности. Не случайно главную роль в своей типографике сыграли футуристы, наименее причастные к живописи (И. Зданевич и В. Каменский).
Поэты не стремятся к совершенству графической формы. Типографы - неисправимые максималисты и перфекционисты - ценят «чуть-чуть» и добиваются полноты в детализации, что в расчёт «чистых» визуальных поэтов не входит. Профессиональные дизайнеры показывают пример формальной дисциплины, «сделанности», визуального остроумия. Художники и поэты, обратившиеся к письму и набору, сильны иным - непосредственностью, небрежностью, тягой к брутальности и, пожалуй, большим вниманием к графической обыденности. Типографика отличается от визуальной поэзии поэтов, как мастерство (хотя бы и рутинное) от вдохновенно-мастеровитого «дилетантизма».
Сколь неотъемлема их графическая форма от вложенного в неё «словосмысла»? Как вообще эта форма рождалась? Как из типографий Яковлева на Мясницкой или Соколинского на Надеждинской в Петрограде сумели «вылететь» такие странные для своего времени создания? Чтобы это произошло, требовалось одно из трёх: либо постоянное присутствие художника у чужой наборной кассы (мне неизвестно, чтобы кто-нибудь из русских футуристов обзавёлся собственной типографией), либо скрупулёзно размеченные текстовые оригиналы и точные эскизы (что проблематично, учитывая столь экстравагантный характер набора), либо печатный образец или хотя бы приблизительный эскиз, инструкция устная или письменная.
Возможно, это выглядело так. Поэт не слишком детально инструктировал наборщика и в какой-то мере вверял ему конкретику своего замысла. Затем контролировал и, скорее всего, оставался довольным, увидев, как нечто невообразимое осуществляется в печати. Забирая тираж (для чего не всегда требовался извозчик или авто), «потный от счастья» футурист оставлял эскизы в типографии, где они вскоре утрачивались. Ему они были уже не нужны (но как бы пригодились нам сейчас!).
Так или иначе, если и была разница между идеальными образами слов и той самой инструкцией, а главное - между инструкцией и её реализацией, то результат получался не материально-, а всего лишь концептуально-конкретным. Предположение можно подтвердить и слабостью авторских рефлексий на «шрифтографию», и анонимностью авторов типографических решений (авторство поэтов, само собой, не разумеется), и, в общем, самими работами.
Известно, что некоторые из них существовали и в обычном виде. Так, Янечек обращает внимание на тот факт, что «текст „Владимир Маяковский: трагедия“ был представлен в цензуру <...> в виде отпечатанной копии без обозначения каких-либо типографических эффектов». Интересно сопоставить разные издания стихов Каменского. Скажем, Танго, Вызов и Скетинг-рин из пятиугольной книжки изобилуют расхождениями (как в «ошрифтовке», так и в разбивке на строки) с публикациями в «Первом журнале русских футуристов». Там, где выделено вcё и дважды по-разному, трудно уловить какой-то принцип. Впрочем, и без сопоставления видно, что при введении столь хаотичной системы выделений (к которой поэт, собственно, и стремится) можно было положиться и на наборщика.
Вопрос о типографическом авторстве в большинстве случаев, строго говоря, остаётся тайной. Ибо неизвестны имена соавторов-наборщиков - тех, кого надо было угощать независимо от расположенности к участию в футуристических экспериментах. Таким образом, я склонен думать, что здесь мы имеем дело скорее с обликом изданий, чем литературы, с вариантами очень активного внешнего оформления, а не с разными авторскими версиями одного и того же произведения.
Между прочим, поэтому при цитировании и назывании футуристических произведений я бы не стал педантично воспроизводить надорфографические (типографические) признаки, включая сюда и ненормативные прописные. Иначе следовало бы прибегнуть к факсимильному репродуцированию, точному повторению набора или пространному описанию.
http://typejournal.ru/articles/0010-Futurist-Typography
+ Интерактивная инсталляция голландской дизайн-студии LUST для выставки ‘Type/Dynamics’ в Stedelijk Museum в Амстердаме.