остранение остранения
Шкловский был крайне непоследователен в ответе на вопрос, применимо ли остранение к киноискусству. С одной стороны, Шкловский разделял взгляды радикальных футуристов на кино. Для футуристов кинематограф основывался на эффекте реальности. Вот, например, Давид Бурлюк в статье «Футурист в кинематографе» (1913) писал, что «фильм жизнен как сама жизнь». И сводил кинотворчество к дисциплине внимания. Шкловский во многом с этим солидаризировался. Он считал, что «кадры более означают предмет, чем его изображают» (статья «Основные законы кинокадра», 1927). То есть, кинематограф - это искусство узнавания.
Но с другой стороны, Шкловский был готов признать за кинематографом способность демонстрировать, как он сам выражался, делание вещей. Кинематограф был способен деавтоматизировать зрительское отношение к материальной среде. Шкловский писал в заметках о съемочной стилистике ФЭКСов: «Эксцентризм - это борьба с привычностью жизни, отказ от его традиционного восприятия и подачи». То есть как раз у ФЭКСов он находит остранение. Можно думать, что, впадая в эту непоследовательность, Шкловский отражал само состояние раннего кино, которое, с одной стороны, нацелено на эффект реальности и превосходило в этом плане традиционное искусство, а, с другой стороны, претендовало на то, чтобы занять место в сложившейся системе искусств, стать новым искусством.
Подчиняя литературу остранению, Шкловский как бы компенсировал нехватку преобразующего мир видения в раннем русском кинематографе. И в то же самое время он запрограммировал дальнейшее движение кинематографа, который сделал остранение главным приемом интеллектуального монтажа, игры ракурсами, светом, наложения кадров, субъективной камеры, которой пользовался Дзига Вертов, а на Западе - Мурнау и Жан Эпштейн. Кино обращалось к метаморфозам. Например, их изображал в шахматной горячке Всеволод Пудовкин, люди превращались в шахматные фигуры. И это тоже было, естественно, остранение. В общем авангард пошел по тому пути, который Шкловский наметил для литературы.
Только после революции, когда вступает в свои права авангардистское искусство, остранение делается центром эстетического мышления кинорежиссера. И остранение в раннем киноавангарде было призвано, прежде всего, переделать мир по плану, по замыслу субъекта, который мог создать новую реальность, инобытие здесь и сейчас. Но постепенно этот революционный пафос преобразования мира, революционный пафос раннего авангарда, пафос остраняющего взгляда на мир сам рутинизируется, автоматизируется, и требует того, чтобы это остранение было каким-то образом преодолено. Остранение преодолевается в процессе остранения того взгляда, который создает необычное деавтоматизированное восприятие действительности. Этот процесс начинается где-то в середине 1920-х годов. Именно в это время Шкловский в своем книге «Третья фабрика» пораженчески утверждает примат материала, над приемом. Но это преодоление остранения в советском кино второй половины 1920-1930-х годов не было простой победой мимесиса, возвращением к искусству жизненной правды, к искусству подражания действительности.
Остранение подрывалось в авангарде, в киноавангарде второй волны и в раннем тоталитарном кино изнутри. Оно вырабатывало другое остранение. <...> Субъект видения, который в раннем авангарде был демиургом, побеждающим реальность, терпит поражение в сюрреализме: он терпит крах в контакте с алогичным миром объектов, который оказывается необъясним и в который мы можем только верить.Объекты в сюрреализме побеждают субъектное видение, они же побеждают субъектное видение и у Довженко. Но у Довженко они побеждают в акте мимесиса, а у Бунюэля - в алогической картине мира, в абсурдной реальности. Примерно то же самое происходит в литературе второго авангарда, которая обращается к образу героя-автора, сочинителя текста, терпящего поражение в своем видении.
Примерно так же строится замечательный роман Леонида Добычина «Город Эн» (1936). Повествование ведется от лица мальчика, ребенка. Это остраняющее видение мира. Рассказ о детстве, о всяких разных странных вещах, которые мальчик встречает, знакомясь с реальностью, а в конце романа выясняется, что он был подслеповат. И все, что он рассказал - это неправда, мы должны заново читать текст. Ребенок, который для Шкловского является носителем остраняющего взгляда на мир, компрометируется как существо, которое видит мир ложно.
Еще один прием, с помощью которого преодолевалось раннее авангардистское остранение - прием, с помощью которого рисовалась самоостраняющаяся реальность. Реальность сама изменяется так, что персонаж, который отстает от бега времени, который не поспевает за ним, поражен тем, что происходит в действительности. Действительность в своей объектной фактичности оказывается остраненной, необычной. Таков фильм Фридриха Эрмлера «Обломок Империи» (1929). Здесь таким наблюдателем, отстающим от времени оказывается унтер-офицер Филимонов. Он потерял память на германской войне, затем эта память к нему возвращается, и он на одиннадцатом году революции попадает в перестроенный Ленинград. Филимонов стоит перед памятником Ленину, который он принимает за памятник неизвестного ему царя. Еще один фильм из этого ряда - это «Новая Москва» Александра Медведкина (1939). Медведкин непосредственным образом противопоставляет образы самоостраняющейся реальности авангардистской, раннеаванагардистской кинопоэтике. Один из героев этого фильма - живописец Петя Утин - сидит на балконе, видимо, на Тверской и запечатлевает виды Москвы. В это время начинается перестройка города по генеральному плану перестройки Москвы. И дом, который хотел изобразить на полотне художник, сдвигается с места. Таким образом, больше нет предмета, который он может отразить в живописном произведении. Это знаменитый формалистский и футуристический сдвиг, но этот сдвиг происходит в самой реальности, а не в изображении этой реальности. Изображение, таким образом, отстает от того, что имеет место в действительности.
Остранение преподносится Медведкиным в качестве ошибки аппаратуры. В Москву приезжают некие умельцы-инженеры из Сибири и с помощью вот чудесного подобия киноаппарата хотят показать зрителю живую модель Москвы. Как только они запускают аппарат, происходит ошибка в ходе киноленты, и, вместо того, чтобы показать переход от старой Москвы к новой, живая модель Москвы показывает восстановление Храма Христа Спасителя и всего того, что было снесено в Москве и уничтожено. Это обратный ход. Лента - это реверс, это любимый прием Дзиги Вертова, и именно этот прием, прием остраняющего видения оказывается скомпрометированным у Медведкина.
Последний прием, с помощью которого остранение преодолевалось, можно назвать приемом ложного остранения, самый распространенный способ расставания киноискусства 1930-х годов с авангардистской визуальностью. Аномальное видение мира, остраненное видение мира выдается за обман, за иллюзию и за соблазнение. Надо сказать, что этот прием начинает разрабатываться уже в границах раннеавангардистского киноискусства. Такого, например, как творчество ФЭКСов, Козинцева и Трауберга, которых Шкловский вполне обосновано считал подтверждением своей эстетической теории. <...> В данном случае ранний авангард предупреждает возможность того, что его излюбленный прием остранения будет скомпрометирован какими-то другими полемизирующими с ним работниками киноискусства. Ранний авангард занят самопародированием для того, чтобы обезопасить себя от отрицания со стороны.
Иначе обстояло дело с этим ложным остранением в случае пропагандистских фильмов середины 1920-х годов. Тут ложное остранение соперничало не с истинным, режиссерским, остраняющим взглядом на вещи, а с узнаванием, которое претендовало на истинность за счет принадлежности к оптической норме. <...> Очень часто зритель такого рода кинолент оказывается более компетентным, чем люди, изображаемые в фильме, носители знания внутри кинореальности.
И все же, несмотря на то, что социалистический реализм работает, используя широко ложное остранение, реликтовый авангард продолжает некоторое время существование в советском, как бы соцреалистическом кинематографе.
Игорь Смирнов. Приключения остранения в Стране советов (с видео)
Но с другой стороны, Шкловский был готов признать за кинематографом способность демонстрировать, как он сам выражался, делание вещей. Кинематограф был способен деавтоматизировать зрительское отношение к материальной среде. Шкловский писал в заметках о съемочной стилистике ФЭКСов: «Эксцентризм - это борьба с привычностью жизни, отказ от его традиционного восприятия и подачи». То есть как раз у ФЭКСов он находит остранение. Можно думать, что, впадая в эту непоследовательность, Шкловский отражал само состояние раннего кино, которое, с одной стороны, нацелено на эффект реальности и превосходило в этом плане традиционное искусство, а, с другой стороны, претендовало на то, чтобы занять место в сложившейся системе искусств, стать новым искусством.
Подчиняя литературу остранению, Шкловский как бы компенсировал нехватку преобразующего мир видения в раннем русском кинематографе. И в то же самое время он запрограммировал дальнейшее движение кинематографа, который сделал остранение главным приемом интеллектуального монтажа, игры ракурсами, светом, наложения кадров, субъективной камеры, которой пользовался Дзига Вертов, а на Западе - Мурнау и Жан Эпштейн. Кино обращалось к метаморфозам. Например, их изображал в шахматной горячке Всеволод Пудовкин, люди превращались в шахматные фигуры. И это тоже было, естественно, остранение. В общем авангард пошел по тому пути, который Шкловский наметил для литературы.
Только после революции, когда вступает в свои права авангардистское искусство, остранение делается центром эстетического мышления кинорежиссера. И остранение в раннем киноавангарде было призвано, прежде всего, переделать мир по плану, по замыслу субъекта, который мог создать новую реальность, инобытие здесь и сейчас. Но постепенно этот революционный пафос преобразования мира, революционный пафос раннего авангарда, пафос остраняющего взгляда на мир сам рутинизируется, автоматизируется, и требует того, чтобы это остранение было каким-то образом преодолено. Остранение преодолевается в процессе остранения того взгляда, который создает необычное деавтоматизированное восприятие действительности. Этот процесс начинается где-то в середине 1920-х годов. Именно в это время Шкловский в своем книге «Третья фабрика» пораженчески утверждает примат материала, над приемом. Но это преодоление остранения в советском кино второй половины 1920-1930-х годов не было простой победой мимесиса, возвращением к искусству жизненной правды, к искусству подражания действительности.
Остранение подрывалось в авангарде, в киноавангарде второй волны и в раннем тоталитарном кино изнутри. Оно вырабатывало другое остранение. <...> Субъект видения, который в раннем авангарде был демиургом, побеждающим реальность, терпит поражение в сюрреализме: он терпит крах в контакте с алогичным миром объектов, который оказывается необъясним и в который мы можем только верить.Объекты в сюрреализме побеждают субъектное видение, они же побеждают субъектное видение и у Довженко. Но у Довженко они побеждают в акте мимесиса, а у Бунюэля - в алогической картине мира, в абсурдной реальности. Примерно то же самое происходит в литературе второго авангарда, которая обращается к образу героя-автора, сочинителя текста, терпящего поражение в своем видении.
Примерно так же строится замечательный роман Леонида Добычина «Город Эн» (1936). Повествование ведется от лица мальчика, ребенка. Это остраняющее видение мира. Рассказ о детстве, о всяких разных странных вещах, которые мальчик встречает, знакомясь с реальностью, а в конце романа выясняется, что он был подслеповат. И все, что он рассказал - это неправда, мы должны заново читать текст. Ребенок, который для Шкловского является носителем остраняющего взгляда на мир, компрометируется как существо, которое видит мир ложно.
Еще один прием, с помощью которого преодолевалось раннее авангардистское остранение - прием, с помощью которого рисовалась самоостраняющаяся реальность. Реальность сама изменяется так, что персонаж, который отстает от бега времени, который не поспевает за ним, поражен тем, что происходит в действительности. Действительность в своей объектной фактичности оказывается остраненной, необычной. Таков фильм Фридриха Эрмлера «Обломок Империи» (1929). Здесь таким наблюдателем, отстающим от времени оказывается унтер-офицер Филимонов. Он потерял память на германской войне, затем эта память к нему возвращается, и он на одиннадцатом году революции попадает в перестроенный Ленинград. Филимонов стоит перед памятником Ленину, который он принимает за памятник неизвестного ему царя. Еще один фильм из этого ряда - это «Новая Москва» Александра Медведкина (1939). Медведкин непосредственным образом противопоставляет образы самоостраняющейся реальности авангардистской, раннеаванагардистской кинопоэтике. Один из героев этого фильма - живописец Петя Утин - сидит на балконе, видимо, на Тверской и запечатлевает виды Москвы. В это время начинается перестройка города по генеральному плану перестройки Москвы. И дом, который хотел изобразить на полотне художник, сдвигается с места. Таким образом, больше нет предмета, который он может отразить в живописном произведении. Это знаменитый формалистский и футуристический сдвиг, но этот сдвиг происходит в самой реальности, а не в изображении этой реальности. Изображение, таким образом, отстает от того, что имеет место в действительности.
Остранение преподносится Медведкиным в качестве ошибки аппаратуры. В Москву приезжают некие умельцы-инженеры из Сибири и с помощью вот чудесного подобия киноаппарата хотят показать зрителю живую модель Москвы. Как только они запускают аппарат, происходит ошибка в ходе киноленты, и, вместо того, чтобы показать переход от старой Москвы к новой, живая модель Москвы показывает восстановление Храма Христа Спасителя и всего того, что было снесено в Москве и уничтожено. Это обратный ход. Лента - это реверс, это любимый прием Дзиги Вертова, и именно этот прием, прием остраняющего видения оказывается скомпрометированным у Медведкина.
Последний прием, с помощью которого остранение преодолевалось, можно назвать приемом ложного остранения, самый распространенный способ расставания киноискусства 1930-х годов с авангардистской визуальностью. Аномальное видение мира, остраненное видение мира выдается за обман, за иллюзию и за соблазнение. Надо сказать, что этот прием начинает разрабатываться уже в границах раннеавангардистского киноискусства. Такого, например, как творчество ФЭКСов, Козинцева и Трауберга, которых Шкловский вполне обосновано считал подтверждением своей эстетической теории. <...> В данном случае ранний авангард предупреждает возможность того, что его излюбленный прием остранения будет скомпрометирован какими-то другими полемизирующими с ним работниками киноискусства. Ранний авангард занят самопародированием для того, чтобы обезопасить себя от отрицания со стороны.
Иначе обстояло дело с этим ложным остранением в случае пропагандистских фильмов середины 1920-х годов. Тут ложное остранение соперничало не с истинным, режиссерским, остраняющим взглядом на вещи, а с узнаванием, которое претендовало на истинность за счет принадлежности к оптической норме. <...> Очень часто зритель такого рода кинолент оказывается более компетентным, чем люди, изображаемые в фильме, носители знания внутри кинореальности.
И все же, несмотря на то, что социалистический реализм работает, используя широко ложное остранение, реликтовый авангард продолжает некоторое время существование в советском, как бы соцреалистическом кинематографе.
Игорь Смирнов. Приключения остранения в Стране советов (с видео)