Лосев А. Диалектика творческого акта Ч 1

[timursim]

Лосев А. Диалектика творческого акта Ч 1



Буквально два вступительных слова. Сегодня в стране Высшей властью взят курс на инновационное развитие.. но нужного темпа, качества нет. Чтобы запустить этот процесс в масштабе всей страны,. сделать его тотальным нужно понимать, знать что сабой представляет инновация в своих глубинных богословско-философских основаниях и от них уже понять в экономической и политической науках, в психологии.., как и благодаря чему в обществе, во всех сферах, будь то политическая, экономическая или любая духовная и практическая деятельность как проявляется и за счет чего.. Только тогда Мы сможем получить не примтивно быдлячую фикцию..иллюзию , а реальную творческую деятельность.всего общества, всех его акторов, субъектов, агентов общественного развития. Процессом надо красиво на основе мудрых знаний управлять..а не двигаться методом проб и ошибок.. и еще подсказок примтившнейшего быдло от науки, будь хоть трижды лауриатом нобелевской премии или академиком Академии наук..За смутное время перестройки много туда затесались...Просто тошнит от быдлячего невежества тех..кто что-то там советует или подсказывает Президенту или Председателю Правительства.. Пока на это быдло будут опираться наша высшая власть..мы ничего качественного не получим.. Это факт.Удивляться приходится..что что-то..еще реально происходит..Точно без Божьего вмешательства и не объяснить..что еще есть Россиия и не сгинула..
Темур Симония. Философ, психолог, социолог, экономист, политолог, правовед.

Лосев А. Диалектика творческого акта(Краткий очерк)

Настоящий набросок действительно является весьма кратким, поэтому окончательное понимание изучаемого здесь предмета возможно только в условиях более полного изложения. Метод этого краткого наброска заключается в том, что мы будем все время отграничивать творческий акт от соседних и близких к нему областей, указывая как на его сходство с этими областями, так и на его отличие от них.

Здесь необходимо предупредить читателя о том, чтобы он заранее запасся терпением, без которого невозможно усвоение нашего логического анализа творческого акта. Чтобы представить себе творческий акт как некоторого рода логическую структуру, предварительно отвлекаясь от других, более жизненных и более наполненных анализов (психологического и вообще личностного, общественного, политического и вообще исторического), для этого необходимо встать на путь разного рода, и притом весьма кропотливых, расчленений, различении, сопоставлений и


констатации того, что обычно не фиксируется в научных изображениях творческого процесса. Все эти дистинкции и дефиниции на первый взгляд могут показаться излишними и мало дающими для понимания творчества. Но такого рода «первый взгляд» основан именно на игнорировании логических структур. А если решиться на исследование этих логических структур, то этим самым нужно решиться и на констатацию большого числа разного рода дистинкции и дефиниций, без которых невозможно конструировать творческий акт в его логическом составе, но без которых, конечно, в значительной степени возможно исследование творческого акта в другом смысле слова, как, например, исследование психологическое, моральное, художественное, общественное или политическое.

Наконец, для автора настоящего очерка всякая продуманная до конца логика есть не что иное, как диалектика, но по поводу этой последней мы здесь не будем входить в общее рассмотрение, рассчитывая, что общий анализ диалектического рассуждения и без этого очерка известен читателю или может быть почерпнут им из многочисленных руководств и исследований по этому предмету.

1. Творчество и становление. Творчество является отдаленной разновидностью становления, но никак к нему не сводится. Категория становления уже давно и глубоко изучена в философии, как в античной (Гераклит, Платон, Аристотель; стоики, неоплатоники), так и в новой и новейшей (Николай Кузанский, Гегель). На основах этой категории в XVII в. возникло учение о бесконечно малых величинах, а в социально-исторической и вообще научной области она с огромным успехом применялась у Маркса, Энгельса и Ленина.

Специфика этой категории, давно установленная в науке и философии, сводится к тому, что она есть единство и борьба противоположностей, бытия и небытия. Каждый момент становления есть, существует. А с другой стороны, он исчезает в то же самое мгновенье, в которое появляется. Так, например, каждый момент времени или пространства в одно и то же мгновение и появляется и исчезает, чем и обеспечиваются их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести. Но ясно также и то, что творческая деятельность отнюдь не сводится только к одному непрерывному становлению.

Таким образом, всякая творческая деятельность содержит в себе непрерывное становление в качестве одного из своих моментов, но далеко не всякое становление содержит в себе творческий момент и уж тем более не есть само творчество.

2. Творчество и движение. Становление, взятое само по себе, в том виде, как оно сейчас очерчено, является, конечно, чрезвычайно абстрактной областью действительности и творчества. Гораздо более конкретно то, что мы обычно называем движением. Это движение тоже есть становление, но не становление вообще, а становление в какой-нибудь отдельной области бытия. Таково становление во времени или в пространстве, таково становление в психике, таково становление в обществе или в истории, в числах или величинах, в представлениях и понятиях. Ни одна из форм движения не специфична для творческой деятельности. Всякое творчество есть некоторого рода движение. Но не всякое движение есть творчество.

3. Творчество и изменение. Становление и движение являются категориями настолько общими, что они легко подвергаются той или иной конкретизации, той или другой спецификации. Так, вполне естественно рассматривать становление и движение с точки зрения их качественного наполнения. Когда вещь находится в состоянии становления или движения, она, как это вполне естественно допустить, так или иначе меняет свое количество и свои качества. Качественное становление движения есть изменение. И опять-таки для всех ясно, что всякое творчество есть то или иное изменение и в творящем и в творимом. Но, конечно, далеко не всякое изменение есть творческий акт.

4 Творчество и развитие. При рассмотрении становящихся и движущихся изменений естественно далее обратить внимание на соотношение того, что становится, с тем, чем оно становится. Возьмем начальный или какой бы то ни было вообще пункт становления. Будем наблюдать то, что с этим пунктом происходит. Оказывается, всякий следующий пункт (или по крайней мере некоторые из них) прибавляет нечто новое к первоначальному пункту. А если мы возьмем становление и изменение в пределах того или иного их протяжения, то в известных случаях нетрудно будет усмотреть, что движение происходило в известном направлении и что в первоначальном пункте движения уже содержались все пункты последующего движения.

В тех случаях, когда первоначальный пункт всех последующих движений и изменений уже содержит в себе все эти движения и изменения в неразвернутом виде, а эти последующие движения и изменения только развертывают то что уже содержится в начальном пункте в неразвернутом виде обычно всегда говорят, что первоначальный пункт развивается; и, дойдя до последнего пункта в избранных нами пределах движения и изменения, мы получим тот же самый первоначальный пункт, но уже в его развитом состоянии То, что творчество есть некоторого рода развитие, это ясно. Развивается тот, кто творит. Развивается деятельность творца. И то, что становится результатом творческой деятельности, есть тоже результат известного развития. Весь вопрос сводится только к тому, исчерпывается ли творческая деятельность процессами развития, или для ее характеристики требуются еще какие-то другие элементы.

Но представляется совершенно ясным то обстоятельство, что когда происходит, например, развитие растении из семян или зерен, то никто не говорит, что развитие деревьев или цветов из семечек есть какое-нибудь творчество. Ни семечки ничего не творят, ни выросшее растение ничего не творит, а тем не менее здесь перед нами всюду только процессы развития. Поэтому всякая творческая деятельность предполагает развитие и творящего и творимого, так что всякое творчество есть в то же самое время и развитие. Но отнюдь не всякое развитие есть творчество.

5. Творчество и действие. Присматриваясь ближе к творческому процессу, мы обязательно начинаем видеть, что для творческого акта необходимо, во-первых, то, что действует, во-вторых, те посторонние материалы, в области которых и на которых осуществляется действие, и, в-третьих, дело, т. е. то, что получилось в результате деятельности деятеля. Тут только впервые возникает у нас перед глазами сама область деятельности. И ясно, что все указанные у нас выше категории становления, движения, изменения и развития должны быть пронизаны этой стихией деятельности, не сводимой ни к одной из предыдущих указанных у нас категорий.

Деятельность же, взятая сама по себе, отнюдь еще не есть творчество. Мы ходим, сидим, лежим, бодрствуем и спим, едим или пьем, но в этом нет ничего творческого или, по крайней мере, творчество в этих областях если и мыслится, то не в обязательном порядке.

Итак, всякое творчество есть действие, или деятельность, но не всякая деятельность есть творчество.

6. Творчество и созидание. Тут же не может не приходить в голову и то обстоятельство, что раз мы заговорили о деятеле и о действии, то необходимо тут же заговорить и о таком действии, которое деятель совершает преднамеренно. Ведь всякое творчество есть обязательно созидание какого-нибудь предмета, но можно ли свести творчество только к созиданию предмета? Солнце порождает тепло, тепло вызывает известное состояние земной атмосферы. Состояние земной атмосферы приводит к распределению теплых и холодных поясов. Кроме того, то или иное распределение тепла в атмосфере сопровождается той или иной погодой для разных мест земного шара. Везде тут перед нами процессы созидания, или создания. Однако никакие такие процессы мы обычно не называем творческими. Творчество действительно есть созидание тех или иных предметов, но само созидание тех или иных предметов еще не есть творчество, или творение, этих предметов.

В истории философии бывали такие системы мысли, которые всякий созидательный акт уже считали творческим. Например, у стоиков природа трактовалась именно как вечный творец всего существующего и часто даже так и называлась - «художница». Такое расширительное понимание созидания, конечно, вполне возможно. Однако во всех таких случаях мы находим в истории философии привнесение еще разных других моментов, кроме только процессов созидания. У тех же стоиков природа понималась в том очеловеченном виде, когда она уже перестала быть мифологией, но все же являлась носительницей некоторого рода личностных моментов. Древние стоики именовали свое исходное бытие огнем или первоогнем. Но это было не просто стихией огня, как например у Гераклита. Стоики прибавляли к нему эпитет «художественно-творческий». Таким образом, само первоначало бытия, получая у стоиков наименование художественно-творческого огня (pyrtechnicon), уже было чем-то творческим. Неудивительно, что эманация этого художественно-творческого огня, т. е. вся природа, тоже понималась как творческая. Другими словами, созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания.

7. Творчество и созидание нового. Мы подойдем гораздо ближе к диалектическому раскрытию творческого акта, если обратим внимание на то, что творчески создаваемый предмет всегда представляет собой новизну. Если в создаваемом предмете повторяется то, что имеется и в других предметах, то едва ли такое созидание можно назвать творческим. Все явления действительности, т. е. природы и общества, всегда кем-нибудь создаются. Но это еще не есть творчество. Чередование дней и ночей, чередование времен года, наступление тех или иных периодов в жизни организма всегда характеризуются тем, что одно явление создает другое. Но так как это созидание постоянно и однотипно, то в нем мы не находим ничего творческого. Творчество есть всегда созидание нового, но не всякое созидание нового есть творчество. Каждый день и каждая ночь есть нечто новое, однако невозможно сказать, что каждый день и каждая ночь являются результатом какого-либо творчества.

8 . Творчество и созидание самодовлеющей предметности. Только в тех случаях, когда создается новый предмет - и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою оригинальность, на свою нераздельную индивидуальность, можно говорить о творческом акте, приведшем к созданию этого предмета. Только если созданный предмет не есть механическое повторение уже существующих предметов, только если нельзя свести его ни к каким другим предметам, только если он поражает нас своей оригинальностью и только если он есть то, что само о себе свидетельствует, само себя доказывает, само себя отрицает,- только тогда можно доподлинно говорить о творческом акте, приведшем к возникновению этого предмета. Отсюда вытекает несколько самоочевидных истин, требующих не столько доказательства, сколько пояснения, и вполне заслуживающих названия аксиом всякой творческой деятельности вообще или творческого акта.

9. Первая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома самодовлеющей предметности. Эта аксиома вытекает из нашего предыдущего анализа и сводится к тому, что продуктом творческой деятельности обязательно является та или иная самодовлеющая предметность. Но эта аксиома имеет пока еще слишком общее значение и требует своего развития в других аксиомах. Сейчас же отметим только то, что тут залегает одна из самых последних основ диалектики всякого творчества.

Когда мы слушаем какое-нибудь музыкальное произведение, в достаточной мере художественное, то мы, хотя и знаем что-нибудь о его авторе, хотя и знаем его биографию, его усилия в процессе создания этого произведения (о чем свидетельствуют, например, часто весьма многочисленные черновики данного произведения), тем не менее, однако, вполне забываем и биографию данного композитора, и сам процесс создания данного произведения, так как мы слушаем именно данное произведение, но не что-нибудь другое. Из учебников физики мы знаем, что звук зарождается в результате определенных волн воздушной среды, а также в результате их воздействия на барабанную перепонку в нашем ухе и на мозг и, наконец, в результате тех или иных наших собственных переживаний, в результате деятельности нашей психики. Но подлинное и творческое музыкальное произведение не есть ни воздушные звуковые волны, ни наши физиологические и психологические процессы. Иначе музыку могли бы слушать только физики, физиологи и психологи. И разбираться в ней, понимать ее и испытывать эстетическое удовольствие могли бы только профессора и научные работники, а тем не менее переживают музыку и получают от нее удовольствие десятки, сотни, тысячи таких слушателей, которые плохо или совсем не разбираются в указанных сейчас нами специальных научных дисциплинах. Да и весь народ создает свои песни без всяких учебников физики, физиологии, анатомии и психологии.

Но что же в конце концов мы слышим в музыке? Мы воспринимаем тот самостоятельный и подлинно творчески созданный «предмет», который, по крайней мере в минуты слушания музыки, является предметом вполне самодовлеющим, таким, как будто его никто не создавал и как будто бы не было никаких физико-физиолого-психологических материалов, из которых он фактически только и мог возникнуть.

Заметим, что подлинный продукт творчества не является просто нашим переживанием, просто совокупностью тех или иных психических актов. Автор настоящего очерка настаивает на том, что в музыке мы имеем дело именно с музыкальным предметом, а наши переживания этого предмета - результат встречи воспринимаемого и воспринимающего. Я могу знать, как строится фуга или соната, и в то же время совершенно ничего не знать, как переживается фуга или соната. Знать об этом должен психолог, для которого как раз и важен не сам по себе музыкальный предмет, а то, как он психологически переживается. Но это ни в каком случае не означает, что музыкальный предмет есть только психологический предмет. Ведь тогда разбираться в музыке, понимать или создавать ее могли бы только ученые-психологи.

Музыкальный и вообще художественный - а мы утверждаем, что и вообще всякий творческий - предмет только и возникает благодаря тем или иным процессам, происходящим в физической, анатомической, физиологической, психологической, общественной, политической и исторической среде. Но он ни в каком случае не сводим к этим физическим, анатомическим и прочим процессам. Иначе пришлось бы и таблицу умножения считать тоже только физическим, только физиологическим или вообще каким-нибудь другим процессом, а не системой самостоятельных и ни от чего не зависимых числовых соотношений.

Вот что значит самодовлеющая предметность. Можно и нужно говорить, что она всегда совершается только в той или иной материальной среде. Можно и нужно говорить, что она есть отражение той или иной материальной среды. Можно и нужно говорить, что она всегда есть порождение той или иной материальной действительности. Но это отражение и порождение материи вполне специфично. Оно уже не есть просто материя. И это совмещение нематериальных отражений материи с самой материей достаточно убедительно изображается в наших руководствах и исследованиях по диалектическому материализму. В том-то и состоит здесь диалектика: то, что отражает, есть материя, а то, что отражается, далеко не всегда материально, а может быть чем-нибудь и нематериальным, чем-нибудь самодовлеющим. Подлинный продукт подлинного творчества как раз и есть нечто в такой степени оригинальное, что мы его и не можем назвать иначе, как самодовлеющим.

При всей краткости нашего изложения еще одна проблема все-таки не может остаться незатронутой. Мы говорим о самодовлеющем продукте творчества. Эту нашу основную аксиому можно в корне извратить и придать ей то абстрактно-метафизическое значение, которого она ни в каком случае не имеет и не может иметь. Обыватель склонен термин «самодовлеющий предмет» понимать как-то изолированно от вещей и от воспринимающих субъектов, как-то надприродно и даже сверхчувственно. Это было бы весьма прискорбным искажением формулируемой здесь у нас аксиомы.

Начнем с обыденных примеров. На нашем обеденном столе может стоять чайник, весьма красиво и изящно сделанный, а также чайник весьма некрасивой формы, сделанный весьма неизящно и вызывающий у людей только чувство отвращения. И тот и другой чайник создан для вполне практических и прикладных целей, для домашнего употребления в качестве сосуда для горячей воды. Но вот первый чайник настолько красив и, например, настолько красиво отделан какими-нибудь цветами или орнаментом, что я могу даже залюбоваться им - в полном забвении того, что он есть утилитарная вещь кухонного и столового обихода. Он для меня предмет самодовлеющего и самоценного рассмотрения, любования и созерцания, а тем не менее он вещь вполне утилитарного и производственного назначения.

Другой чайник, как бы ни был удобен для употребления, все равно не является для меня предметом самодовлеющего любования, и я вообще стараюсь на него не смотреть.

Теперь мы спросим себя: противоречит ли художественность вещи ее утилитарной ценности или они могут вполне совпадать? Да, они могут и вполне совпадать и могут совсем не совпадать. Само собой ясно, что художественное оформление чайника нисколько не противоречит его утилитарному назначению и практическому употреблению, но не есть что-нибудь изолированное от физического предмета, от его производственной ценности и вообще от физической данности. Оно не есть что-нибудь сверхъестественное или сверхприродное. И то, что чайник оказался предметом самодовлеющей значимости, ровно ничего не говорит ни о его физической годности или негодности, ни о его сверхъестественном или метафизическом существовании. Поэтому те, кто отвергают понятие самодостаточности только на том основании, что эта самодостаточность ведет куда-то в сторону абстрактной метафизики, просто не разбираются ни в логике творческого продукта, ни в диалектике творческого акта, ни даже вообще в марксистско-ленинской теории отражения.

Производственно получаемый и утилитарно используемый прикладной предмет вовсе не должен быть обязательно безобразным. Чайник может быть сделан плохо, и пользоваться иной раз им трудно или невозможно. Ведь производить можно также и плохо и пользоваться утилитарным предметом может быть иной раз весьма неудобно. Простая физическая сторона предмета или изделия вовсе еще ничего не говорит ни о его практической годности, ни о его художественной красоте или безобразии. Можно сделать такой чайник, который будет и весьма красив, и глаз на него будет засматриваться, как на предмет самодовлеющего созерцания, и в то же самое время он может быть практически удобным, прочным, хорошо сделанным и прекрасно отвечающим своему утилитарному назначению.

Итак, самодовление вещи и ее производственное созидание или практическое употребление вовсе не противоречат одно другому. Наоборот, всем нам очень хотелось бы, чтобы все окружающие нас предметы были сразу и одновременно как предметами самодовлеющего удовольствия, так и предметами производственной и утилитарной ценности. Если мы здесь заговорили специально о самодовлеющей предметности, то это не потому, что она противоречит производственной ценности соответствующей вещи или изделия. Мы заговорили об этом лишь потому, что только она одна делает нашу деятельность на путях достижения соответствующих предметов творческой, и потому, что отнюдь не всякий производственный процесс прекрасен и допустим. Производить можно плохо, медленно и скверно, и такие производственники заслуживают отрицательной оценки. Но, если производственник производит такой предмет, который не только грубо утилитарен, но и является предметом нашего художественного самодовлеющего любования, такой производственник заслуживает высшей похвалы. Ведь только он один и знает, что самодовление и производственная ценность отнюдь не противоречат друг другу, но вполне могут совпадать, а в передовой производственной практике и должны совпадать.

Сейчас мы говорили о художественной предметности; и мы доказали, что художественная ценность предмета не противоречит ее производственной и утилитарной ценности, а, наоборот, даже желательно, чтобы художественная и техническая ценности совпадали. Но едва ли здесь можно говорить только о производственной, утилитарной и вообще технической ценности. Допустим, создается какая-нибудь общественная организация. Ее можно создавать и плохо, и скверно, и никуда не годно. Однако ее же можно создавать и вполне целесообразно, и в полном соответствии с ее назначением, и для всех удобно, и с максимальным достижением тех или других результатов в минимальное время. В этом втором случае реальность и действительность создаваемой общественной ценности будет вполне (или хотя бы отчасти) совпадать с ее идеей, с ее назначением, с ее теоретической предназначенностью. С точки зрения употребляемой нами терминологии такая общественная организация будет вполне самодовлеющей, хотя она строится и функционирует совершенно вне всякой художественной области. Точно таким же образом может строиться семья, может проходить курс своего обучения какой-нибудь школьник или студент, может задумываться и осуществляться то или иное политическое мероприятие. Принцип самодовления везде может здесь присутствовать отчасти и даже совсем отсутствовать. И это ясно уже по тому, что везде в этих областях могут осуществляться подлинные творческие акты, а могут осуществляться плохо или мало и даже совсем не осуществляться. Таким образом, понятием самодовления мы пользуемся весьма широко, т. е. так же широко, как широко осуществляется и само творчество, мыслимое и допустимое, решительно во всех областях человеческой деятельности. И поэтому дело здесь вовсе не только в одном художественном творчестве и вовсе не в одном художественном самодовлении.

10. Вторая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома агенетической доказательности. Сформулированную у нас сейчас диалектику творческого процесса необходимо расширить и уточнить. Для этого необходимо прежде всего отдать себе отчет в том, почему произведение творящего гения обладает такой безусловной властью над нами, так не считается ни с какими причинами и условиями, из которых оно само же произошло, и почему приковывает к себе наше внимание так повелительно и самодовлеюще.

Чтобы это понять, необходимо разобраться в том, как мы вообще определяем причины возникающих около нас вещей и явлений. Обычно одну вещь мы объясняем через другую, которая так подействовала, что возникла именно та вещь или то явление, которое мы объясняем. Но тут же возникает вопрос и об этой второй вещи. Ведь она тоже откуда-нибудь произошла и тоже имеет свою причину. Допустим, что причиной этой вещи является еще какая-нибудь третья вещь. Однако все тот же вопрос мы должны поставить и об этой третьей вещи. Очевидно, таких вещей нужно привлекать целое бесконечное количество, т. е. попросту нужно отказаться от причинного объяснения нашей первой вещи, так как уход в дурную бесконечность причин есть, другими словами, отказ от точного причинного объяснения.

Однако в этом искании причин для данной вещи логически возможен и другой выход. Ничто не мешает нам конструировать такую вещь, которая для своего причинного объяснения уже не имеет никакой другой вещи, но сама, как таковая, уже содержит причину в самой себе, является причиной самой себя, т. е. чем-то самодвижным. Не нужно думать, что, постулируя такую самодвижную вещь, мы впадаем в область какой-то абстрактной идеалистической метафизики.

Во-первых, марксистско-ленинская диалектика требует, чтобы материя не получала какой-нибудь толчок извне для своего движения, а была бы уже сама по себе чем-то самодвижным. Во-вторых, тот самодовлеющий предмет, который, как мы сказали выше, есть предмет подлинного творчества, уже вполне наглядно, вполне наивно и дорефлективно, вполне убедительно свидетельствует сам о себе, приковывает к себе наше внимание и поражает своей жизненной неисчерпаемостью. Любимое литературное произведение перечитывается нами десятки раз и каждый раз дает нам нечто новое. Но и объективная структура самого произведения искусства такова, что в изображаемой вещи мы находим какую-то ее скрытую внутреннюю жизнь, которая тем не менее является нам вполне чувственно и физически. Скульптурное произведение есть камень. Однако это не есть просто камень. В чисто телесных изгибах статуи мы часто находим какую-то внутреннюю жизнь, чувствуем пульсацию жизни и даже телесную теплоту. Горные пейзажи и рельефы переживаются нами то свободно и привольно, то сдавленно и печально, то весело, то мрачно.

Словом, везде, где имеется произведение искусства и где мы можем вообще применять художественную мерку,- везде творческий предмет говорит сам за себя. Мы уже не ищем никаких причин для объяснения, скажем, морской бури, изображенной на картине. Эта живописная морская буря сама достаточно говорит за себя. Она сама является причиной самой себя. Не нужно никаких длинных доказательств ее красоты и содержательности и не нужен уход в бурную бесконечность в поисках, объясняющих ее причины.

Наоборот, переход от одной причины к другой в данном случае только расслаивал бы вещь на дискретные элементы, потому что вторая вещь, привлеченная для объяснения первой вещи, объясняла бы, по-видимому, только один ее момент и не объясняла ее в целом, почему в этом случае и оказывается необходимым переход еще к третьей вещи. И вообще, чем больше таких вещей мы привлекаем к объяснению первой вещи, тем более мы дробим эту первую вещь на дискретные элементы и тем больше уходим от ее объяснения в целом.

Следовательно, генетическое объяснение вещи, удобное и нужное в одних отношениях, является неудобным и вредным в других отношениях, а именно в отношении цельной вещи, индивидуальной, нераздельной и неповторимой вещи, которая только и способна объяснить саму себя. Если вещь необъяснима сама из себя, она вообще не есть индивидуальность. Это понял уже Демокрит, который сделал свои атомы неделимыми, вечными и недоступными никакому изменению, потому что он хотел понять всю действительность именно как состоящую из индивидуальностей, не требующих для себя никакого объяснения.

Мы сейчас говорим о творческом продукте художественного творчества. Однако поскольку мы ставим вопрос о логической структуре творческого акта, то художество само по себе здесь вовсе не при чем. Оно только пример творческих областей вообще.

Возьмем, например, творчество как оно существует в истории науки. Возьмем, например, создание какой-нибудь новой научной теории. Возьмем, например, открытие анализа бесконечно малых величин в математике XVII в. О том, что оно подготавливалось длинным рядом творческих математических усилий в предыдущие века, достаточно говорится в историях математики. То, что Ньютон и Лейбниц были людьми, т. е. продуктами физической, анатомической, физиологической и т. д. жизни, как будто бы тоже ни в ком не вызывает никакого сомнения. Но можно ли свести учение о бесконечно малых к какому-нибудь из этих процессов, хотя бы даже к постепенному и медленному историческому назреванию необходимых для этого математических категорий? Нет, учение о бесконечно малых величинах в конечном счете есть только оно само и больше ничто другое. Оно само в себе содержит свои собственные доказательства, т. е. оно же само и является причиной для самого себя.

Даже больше того. Возникши из огромного числа предварительных математических размышлений и исследований и став совершенно новым этапом математики, оно не только несводимо к предыдущей эволюции математики, хотя фактически его и нельзя объяснить без этой эволюции, но и, став самим собой, т. е. предметом вполне самодовлеющим, оно послужило причиной для возникновения и многих других математических теорий. Эйлер, великий продолжатель Ньютона и Лейбница, уже не оглядывался на предшественников учения о бесконечно малых. Оно для него имело вполне самодовлеющее значение. И своими многочисленными разысканиями в области математического анализа он как раз и показал всю творческую мощь учения о бесконечно малых и уже не ссылался ни на окружающую его физическую среду, ни на свой мозг, ни на свои переживания, ни на окружавшую его общественно-политическую действительность. Это и значит, что учение о бесконечно малых, изобретенное в XVII в., было подлинно творческим продуктом подлинно творческого акта в области математического мышления.

Таким образом, решительно во всех областях творчества (примеров можно было бы привести сколько угодно) подлинной спецификой творческого акта, которая конструирует его логически и относится к самой его структуре, только и является самодовлеющий продукт, для которого уже мало и становления вообще, и движения или применения вообще, и созидания вообще, хотя бы даже и созидания чего-нибудь нового. Дело здесь не в новости, а в полной несводимости творческого продукта к каким-нибудь другим продуктам, в полной и небывалой его оригинальности, в его самодовлеющей значимости.

Другим примером творческого продукта, когда этот продукт не сводится ни к чему другому, а имеет самодовлеющее значение, является теория марксизма-ленинизма.

В своей известной статье «Три источника и три составных части марксизма» [1] В. И. Ленин формулирует эти источники как классическую немецкую философию, английскую политическую экономию и французский утопический социализм. Несомненно, эти три источника известным образом влились в марксистскую теорию и без их предварительного наличия в истории мысли было бы невозможно и появление самого марксизма. Они, во всяком случае фактически и исторически, объясняют появление марксизма. Но можно ли сводить марксизм только к этим источникам? Конечно, в марксизм влилось нечто и из одного, и из другого, и из третьего источника; и каждый из них способствует пониманию тех или других сторон марксизма. Однако ясно, что марксизм вовсе не сводится к этим своим трем основным источникам и вообще не сводим ни к каким историческим источникам. И это потому, что перед нами здесь именно творческий предмет, предмет творческих усилий Маркса, Энгельса и Ленина и творческий результат определенных международных стремлений. И совершенно нетрудно указать то, в чем марксизм является самодовлеющим предметом исторического творчества, т. е. предметом, не сводимым ни к какому предшествующему историческому развитию, хотя без этого последнего он фактически и не мог бы возникнуть. По Ленину, «краеугольным камнем экономической теории» марксизма является учение о прибавочной стоимости [2] .

Вот этого учения как раз и не было ни у Гегеля, ни у Адама Смита, ни у Фурье. А ведь с этим учением у Маркса соединяется далее и целое учение о возникновении, росте и гибели капитализма, о пролетарской революции и о научном коммунизме. Вся марксистская теория, как бы мы ее ни производили из других источников, имеет для нас только самодовлеющее значение. Она сама себя доказывает, и она сама очевидна. Она, согласно нашей терминологии, есть предмет самодовлеющий, который является не просто результатом известного исторического развития, но самостоятельной могущественной силой, способной порождать и другие содержащиеся в ней в неразвитом виде теории.