События и мысли
Март 2004г.
Долго (и даже до сих пор) не мог вполне поверить,
что эти вот умные головы, с усами и бородами, с очками и галстуками, с хитрыми мыслями и каверзными вопросами, не знают и даже знать не желают самого главного - единого для всех смысла, цели и пути. Но, теперь я знаю наверняка - они его не знают и не желают знать.
Признаки кота:
- наличие котового свидетельства
- удостоверение мурности
- генетическая карта полос
- талоны на молоко
- лицензия на ношение усов
- выписка из Домовой Книги
- выписка из Генерального Мявного Реестра
- удостоверение хвоста
Владимир Соколов:
Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Я давно уже ангел, наверно.
Потому что, печалью томим,
Не прошу, чтоб меня легковерно
От земли, что так выглядит скверно,
Шестикрылый унес серафим.
Будьте художником:
Попробуйте в солнечный июльский день выйти в широкое поле. Посмотрите долго на цвет травы против солнца а затем резко обернитесь в обратную сторону. Вы увидите, как одна и та же трава изменится до неузнаваемости. Посмотрите в другие стороны - Вы увидите, что и там она будет сильно отличаться. Без труда Вы увидите то же самое и в цвете неба, деревьев и т.д. Еще сильнее меняется цвет и тон при солнце и в пасмурный день, утром, днем и вечером. Учитесь наблюдать и запечатлевать Ваши наблюдения. Перед Вами откроется удивительный и бесконечный мир тонов и красок. С этого момента Вы уже можете называть себя художником.
Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора:
выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
Из жизни Вима Вендерса:
В фильме "Небо над Берлином" в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку - фран¬цуженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма "Так далеко, так близко!", продолжавшего сюжет "Неба над Берлином", Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.
Круто изменились и судьбы других участников дилогии - от "ангела-хранителя семейного очага" Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части - галерейщик Натан Федоровский - вскоре покончил с собой. Стоит ли удив¬ляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную мета¬морфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и от¬крыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать че¬ловеком и Кассиэль.
Ангелы и самого Вендерса превратили в простого чело¬века, которому суждены не только победы, но и поражения. В "Небе над Берлином" Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающи¬ми генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.
Вендерс - символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как "Фассбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером - даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины безжизненно академичными.
Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы - что в небе, что на земле - становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" - карти¬ны, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние ше¬девры режиссера.
Вспоминаются "Алиса в городах" - турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний "Париж, Техас" - прорыв сквозь романтиче¬ские дебри панамериканского мифа к чувственной, осяза¬емой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не "лож¬ным движением" умозрительной идеи, а обаянием простых, незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.
"Париж, Техас" - само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине - один-единственный раз - это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина - клиент публичного дома - встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.
Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как пред¬вестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Ев¬ропу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.
В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального вир¬туального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председа¬телем жюри в Канне, он наградил фильм "Секс, ложь и видео" дебютанта Стивена Содерберга - фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.
В последние годы Вендерс скорее пытается соединить Европу с Азией, совершая регулярные налеты на Японию и снимая там киноэссе, прямо или косвенно связанные с его любимцем Ясудзиро Одзу. Не случайно именно Одзу и еще двум "ангелам" - Трюффо и Тарковскому - Вендерс посвя¬тил "Небо над Берлином". Вместе с тем его интерес к Япо¬нии замешен на все тех же новейших аудиовизуальныхтехнологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.
Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс - прирожденный киноман; когда-то вместе с Бер¬траном Тавернье они просиживали целые дни в залах Па¬рижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикла¬дывают родственные явления, и даже не только европей¬ские, но и расцветшие в лоне американского "независимого кино".
Все они - и "ленинградские ковбои" Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш - эти "символы постмодернистской невинно¬сти" - многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский ски¬талец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувстви¬тельную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского "ангела" Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет "81/2" и "Положения вещей" стал для европейских режиссеров роковым.
Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с ан¬тичным: "Если уж говорить о моем герое, то имя ему - Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой".
Милан Кундера:
Нет. Было такое - тогда они еще не знали друг друга по имени, Сидели в просторном зале горной гостиницы среди пьющих и болтающих клиентов, обменивались какими-то банальными репликами, но тон их беседы свидетельствовал о том, что они страстно желают друг друга, и тут они выскользнули в пустынный коридор и, ни слова больше не говоря, принялись целоваться. Она открыла рот и сунула язык в рот Жана-Марка, чтобы вылизать все, что окажется там внутри. Прыть, проявленная их языками, была не чувственной необходимостью, а способом поскорее сообщить другому, что оба они готовы любить, немедля, по-настоящему, изо всех сил, не теряя времени. Их слюна не имела никакого отношения к желанию или наслаждению, она заменяла им посредницу. У них не хватало духу открыто и вслух признаться: “Я хочу тебя, прямо сейчас, не мешкая”, и они передоверяли своей слюне говорить от их имени. Вот почему во время их первого соития (последовавшего через несколько часов после первого поцелуя) их губы, кажется (эта подробность уже забылась, но сейчас, по прошествии стольких лет, она почти уверена в ее подлинности), уже не обращали друг на дружку никакого внимания, не соприкасались, не облизывались и даже не отдавали себе отчета о причине этого непростительного взаимного охлаждения.
Леруа снова прервал просмотр эпизода:
- Вся штука в том, чтобы найти образы, которые поддерживали бы эротическое влечение, не обостряя неудовлетворенности. Именно с этой точки зрения нас интересует данный эпизод: чувственное воображение пробуждено, однако тут же переведено в сферу материнства. Ибо интимный телесный контакт, полная и взаимная откровенность, слияние слюны - все это нельзя считать исключительным достоянием эротизма для взрослых, все это присутствует и в отношениях между матерью и ребенком, в тех отношениях, которые можно считать первозданным раем всех радостей земных. Кстати, известно ли вам, что удалось заснять на пленку жизнь человеческого плода в материнской утробе? Так вот, находясь в акробатическом положении, которое нам с вами не под силу повторить, этот плод ухитрялся играть со своим собственным крохотным члеником. Отсюда следует, что сексуальность не является исключительным достоянием юных и прекрасно сложенных тел, возбуждающих у нас с вами горькую зависть. Автофеллация плода способна умилить всех бабушек на свете, даже самых сварливых, самых строгих нравов. Ибо младенец - это самый неоспоримый, самый несомненный, самый убедительный общий знаменатель любого большинства. А плод, дорогие мои друзья, - это нечто большее, чем младенец, это архимладенец, супермладенец!
Им еще раз пришлось просматривать тот же эпизод, и Шанталь еще раз ощутила легкий приступ отвращения при виде двух влажных ртов, слившихся в поцелуе. Ей вспомнились чьи-то рассказы о том, что в Китае и Японии эротическая культура не знает поцелуя в губы. Слияние слюны не является, стало быть, фатальной чертой эротизма, а всего лишь капризом, отклонением, чисто европейской формой неопрятности.
Из жизни Кесьлевского:
В то же время, в отличие от сурового и холодного скан¬динава, Кесьлевский по-славянски тепел, даже горяч, а куль¬минации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоцио¬нально. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства ("Короткий фильм об убий¬стве", говорят, очень смутил ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви ("Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический каркас "Декалога".
Сергей Добротворский, кинокритик:
«Видео - оно дает иллюзию абсолютно комфортного мироощущения. И видео - это, конечно же, средство абсолютно культурного человека. Культурного не в смысле образованного, а человека, живущего в культуре и не более того. Понимаете, я считаю, если уж совсем популяризировать это дело... но это мой конек, и Вы можете меня не слушать... - я считаю, что видео - это бесовство. Потому что оно снимает возможность вертикального самоощущения человека. Поскольку оно делает человека абсолютно комфортным и абсолютно равноценным самому себе. Вам кажется, что кино дает более дискретное пространство и тем самым более насилует ваш глаз, делает его несвободным... Но это не так. Именно видео ставит человека в полную зависимость - в первую очередь, от самого себя. Оно дает ему иллюзию полновластия. Оно дает иллюзию полного овладения пространством, ощущение себя демиургом, наблюдающим за процессом чужой жизни. И это - бесовство... Потому что Богу угоден нищий человек. Человек, свободный от всякой зависимости... Так что, по-моему, это верный признак того, что мы катимся к концу.
... - ведь все эти commerсials построены на осязательной эстетике. Предмет в них гораздо крупнее, красивее, привлекательнее и фактурно состоятельнее, нежели он есть на самом деле. Это делается макросъемкой, это делается отдельной обработкой пленки, вторичной, понимаете? И заметьте, что само вещество отрывается в этих кадрах от своего реального бытования, потому что нормальному человеческому глазу не рассмотреть эту тягучую струю сгущенного молока, которой наполняются сникерсы или что там еще. Но когда это снимается макро-объективном с резкой, форсированной цветовой гаммой, то мы оказываемся оторваны от реальной зрительной природы этого изображения, мы воспринимаем его глазами, но на ощупь. Вот, слово произнесено: глазами, но на ощупь! Соответственно, такого рода эстетика все время на глазах у зрителя, она зрителя воспитывает. И когда зритель после этого смотрит традиционную кинокартину, снятую в 50-60-70-е годы, где соблюдается некая дистанция по отношению к объекту, - то зритель этого просто не воспринимает. Зритель привык щупать глазами то, что ему показывают. И это прекрасно чувствуют американские режиссеры новейшего поколения. Среди них Дэвид Линч, человек необычайно талантливый и хорошо понимающий, что к чему. Он начинает снимать кино в эстетике рекламного клипа. Скажем, его картина, которая получила приз на Каннском фестивале, начинается с того, что экран еще на титрах заливают потоки пламени. Кажется, что это бушует какой-то вулкан, горн какой-то, доменная печь. Потом камера резко отъезжает, и выясняется, что это всего лишь пламя, вспыхнувшее на головке спички. И эта головка спички занимает весь 70-мм экран, то что у нас называется широкоформатным. Представляете, каков этот эффект?.. Вся Америка просто встала на уши, когда символ их независимой режиссуры, Мартин Скорсезе сделал свой Мыс страха , который целиком был построен на этой совершенно дикой, галопирующей эстетике видеоклипа... И обратите внимание еще вот на что: в трех из пяти рекламных клипов действие, движение предмета осуществляется прямо по оси вашего зрения. То есть из глубины экрана на вас что-то резко наезжает, очень быстро... Это известный еще с комиксов 30-х годов прием. То есть осуществляется прямая визуальная агрессия, которой вы ждете, и без которой вам скучно... Что происходит? Происходит то, что зритель начинает глазами уже не столько смотреть и расшифровывать визуальный код, сколько его ощупывать. Он привыкает к тому, что его бьют, его щипают с экрана, ему дают лизнуть.
(…)
Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать.
(…)
Современная культура, ушедшая от долга и сконцентрировавшаяся на удовольствиях, стала по сути языческой. Она прославляет молодость, ее энергетику, ее чувственное слияние с природой. Современное искусство, увлекшись поиском форм, пришло к скучному техническому трюкачеству или закопалось в извращениях, в смаковании зла - которые тоже наскучили. Культура в результате не выполняет свою роль - задавать культурные образцы. Культура должна быть связана с жизнью дважды: культурные модели должны браться из жизни, и они должны быть жизнеспособными, то есть применимыми к жизни.
Юрий Норштейн:
Фильм "Сказка сказок" дорог мне, потому что он связан с Марьиной рощей. Потому что я прожил в Марьиной роще почти 25 лет. Потому что оттуда уехал. Потому что нашего дома нет. А есть огромный шестнадцатиэтажный дом. И мост - тот, который в финале фильма, - теперь уже не тот мост. А я помню тот - замощенный булыжником... И как вечером в августе, когда шли дожди, пахла пыль, прибитая каплями... И как гремели покрышками синие автобусы. Которые ходили тогда по Москве... И это все постепенно как-то связывалось... Это все постепенно собирается тогда, когда оглянешься и когда навсегда уходит тот мир, где ты жил. Двухэтажный старый дом... Двор... Ты вдруг начинаешь понимать, что на этом-то пространстве, и прошла основная твоя жизнь.
«Догвилль» Ларса фон Трира - человекоскептический фильм
«Догвилль" - это приговор именно провинции, а также традиции, религиозности, патриархальному укладу и всему, что связано с культом индивидуальности («моя хата с краю»).
Ещё о разном из мира кино
А.Герман, размышляя о названии следующего фильма, который он снимает по роману Стругацких «Трудно быть богом», заметил следующее: «У Стругацких в повести есть такая фраза: «А вот табачник с Табачной улицы, умнейший человек, по этому поводу сказал…» Мы ее сделали рефреном всего фильма. Всякий раз, когда эта фраза говорится, никто не хочет слушать. В общем, что тот сказал, так никто никогда и не спросил, а может быть, он что-нибудь и сказал важное, чего не придумывало человечество.
«Амели»
С помощью хитрых приемчиков-подставочек-подтасовочек она начинает перелопачивать мир так, чтобы все-все-все хорошие люди осуществили свои мечты и обрели радость, а плохие удалились на вечный покой в дальние комнаты, боясь и носу казать.
Дэвид Линч
А вчера Женя уснул раньше, и поэтому мы досмотрели. В принципе, ничего себе. Хоть и затянуто местами. Но сама идея хороша - Линч пытается делать с реальностью трюки, которые можно делать с видеопленкой: клип, негатив, склеивание в петлю, и так далее. То есть не просто делает фильм с этими трюками, а пытается передать ощущения человека, который живет в такой пластилиновой реальности. Хорошая тема для развития. (12:20)
Успех - почти всегда плата за предательство
Недавно из передачи «Апокриф» я узнал, что большинство «гениальных» репортажных фотографий - на самом деле, тщательно просчитанный постановочный подлог (с участием профессиональных актеров, нанятых специально для фальсификации). В качестве примера приводили знаменитый скандал на почве авторских прав с Роббером Дуано. Как говорится, лучший экспромт - тот, что тщательно отрепетирован.
Ещё мысли по теме («предательство в искусстве»):
Следует различать предательство и измену. Последняя - почти всегда тождественная изменению, творческому и личному росту. Предательство же - как правило, ни что иное как бесчестность.
----------------
- А зачем я это делаю? - вот тот вопрос, с которого начинается предательство в искусстве.
----------------
Предательство нельзя обсуждать вне исторического контекста.
-----------------
Правда реальности интереснее художественных конструкций
Тяжело в учении - легко в бою
Лучшие наши гимнасты практиковали следующее: на всех тренировках надевали на себя 20-килограммовые пояса, и снимали их только на показательных выступлениях. Этим объясняется та неимоверная легкость, «выстреливающая энергия таланта», так поражавшая мировую общественность.
Жизнь ускоряется
Помнится, когда я ещё учился в школе, каждые каникулы я приезжал из Рубцовска в Новосибирск, к родителям. Так вот, все эти десять лет в Рубцовске вода из ванны выходила в 1,7 раза медленнее, чем в Новосибе. И никто никогда ванны не прочищал. Сейчас ванна в Н-ске забивается едва ли не каждый месяц, а в Рубчике мы давно уже квартиру продали…
Терминология сексуальных отношений
претерпела значительные изменения в истории (как, впрочем, и язык в целом). Если еще сто лет назад красиво говорили "она отдалась", "он взял ее", то в 50-е годы нашего века появилось выражение "сошлись", затем «прошвырнуться", наконец в 80-е годы - "трахнуться".
Если проанализировать прямой смысл этих глагольных форм, выявляется интересная картина.
"Она отдалась", значит, доверила себя человеку, в котором уверена, зная, что он не сделает ей плохо, что это пойдет на пользу им обоим.
"Он взял ее" - тоже притягательное выражение: взял, присоединил к себе, сделал собственностью, будет заботиться о своей собственности. Очевидно, это сулит близкие, длительные отношения. "Сошлись" - уже не так впрямую выражает полное соединение. Сошлись две дороги - может дальше пойдет одна, а может вновь разойдутся. Но возможно и более оптимистическая трактовка: сошлись как две половинки целого, как номера на лотерейном билете и в таблице выигрышей.
"Прошвырнуться" - значит швырнуть себя куда-то, послать в стремительный полет или свободное падение. А в этом свободном падении еще ухитриться пообщаться с дружком или подружкой. Довольно замысловатая задача, не правда ли?
"Трахнуться"... При произнесении этого слова возникает образ чего-то мимолетного, случайного. Трахнулись друг о друга два шара на биллиарде; трах - и разлетелись в разные стороны. Где уж тут успеть отдаться или хотя бы сойтись, - все только на мгновение. Так невольно сам язык демонстрирует откровенный смысл тщательно скрываемых мыслей своих пользователей (или уродователей).
Говорят, что в итальянском языке имеется более 1500 слов, обозначающих сношение, около 1000 - мужские половые органы, около 800 - женские, Наверняка, в русском языке их не меньше, принимая во внимание вульгаризмы, жаргоны, переносные значения, вновь образованные термины. Все их перечислить невозможно, поэтому представлены наиболее распространенные из них, Если к одной теме относится много терминов, то каждый имеет сноску, как правило, на одно, наиболее распространенное слово, у которого, в свою очередь, имеется ссылка на всю группу слов. Некоторые слова являются многозначными, но в словаре дана одна, сексологическая трактовка. Особенно это относится к жаргонам. Жаргонные слова и выражения составляют около четверти статей словаря. Это понятно, ведь жаргон - это свой собственный язык, как бы параллельный общепринятому.
Ричеркар -
полифоническая пьеса, род фантазии, предшественница фуги
СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ
Гнев уныние зависть скупость тщеславие чревоугодие расточительность
Слабые сценарии и либретто
Я уже отмечал проблему нехватки хороших сценариев в театрах. Оказывается, она была актуальна ещё во времена Шуберта. Причем, не только в театрах:
«К тому же, берясь за произведение для театра, он вынужден был опираться на либретто. А это связывало по рукам и ногам. Тексты для музыкальных спектаклей в большинстве своем были ничтожны и, кроме мучений, ничего другого композитору не доставляли».
Про Шуберта
За свое любимое можно было приниматься только под вечер, когда школьная обуза, наконец, сваливалась с плеч. Но к этому времени он уже был измочален. Чтобы вновь собраться с силами, нужно было время, а ночь уже бродила невдалеке.
Или нужен был толчок извне, который встряхнул бы мысли, прогнал усталость, пришпорил фантазию. Таким толчком было чтение. Особенно стихов. Читая их, он подпадал под власть образов, строчек, строф. Сам того не замечая, он тут же переводил их на язык музыки. И слова вдруг начинали светиться, приобретали емкость. Жизнь, схваченная в слове, воплощенная в звуках, вспыхивала новыми, еще более яркими и многоцветными красками. Слово и музыка; слившись воедино, проникали в тончайшие, затаенные извивы человеческой души.
Душа человека, его чувства, переживания интересовали Шуберта больше всего. Сердечные порывы он предпочитал порывам духа, лирику - философии. Именно в лирике видел он свою родную стихию. Оттого, вероятно, в гетевском "Фаусте" взор его привлек не острый ум всеуничтожительно-саркастического Мефистофеля и не снедаемый раздумьями и сомнениями Фауст, а простодушная Гретхен с ее самоотверженной и беззаветной любовью. Из первой части трагедии он избрал сцену в светелке Гретхен, когда она, сидя за прялкой, вспоминает о любимом.
Пауза. Мгновенная и неожиданная. Тишину зло буравит отрывочная фраза рояля. Это как бы осколок мотива прялки - мотив одиночества. Постепенно он переходит в монотонное жужжание аккомпанемента. И на сумрачном фоне вновь горько звучит печальная песнь одинокой девушки. Она вздыхает по утерянному навсегда покою и жалуется на тяжесть, тисками сдавившую сердце. Шуберт избрал лишь небольшой фрагмент трагедии Гете. Только один монолог. Но он сумел как бы окинуть взором и поведать звуками всю трагическую историю Гретхен. В короткой песне с изумительной правдивостью и художественным совершенством раскрыто содержание одного из самых трогательных образов мировой литературы.
"Маргарита за прялкой" - монодрама, исповедь души. В другой песне Шуберту пришлось решать иную задачу. "Лесной царь" - драма с несколькими действующими лицами. У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные. Действие происходит не в одинокой комнатке, где однозвучно жужжит прялка, а в глухой лесной чаще, объятой мраком и тьмой, в обстановке романтической таинственности.
Здесь реальное выступает под маской ирреальности, видения сплетаются с увиденным.
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой...
Смертельно больному сыну чудится Лесной царь. Мы слышим его вкрадчивый голос, сменяемый порывистыми вскриками больного. Отец пытается успокоить дитя: то не мантия Лесного царя, то ночной туман... Голос отца звучит спокойно, но за спокойствием скрыты тревога и озабоченность: скорей, скорей, вперед, только бы поспеть, только бы спасти ребенка... И вновь звучит голос Лесного царя, таинственный, ласково и коварно манящий. Мелодия причудливо извивается, пританцовывает, словно дочери Лесного царя при лунном сиянии, призрачном и неверном, затеяли хоровод. Все взволнованнее и возбужденнее речь автора. И, наконец, отрывистые, резко диссонирующие аккорды. И такие же резкие и отрывистые слова, будто мгновенно нанесенные удары, - ребенок мертв...
Здесь фантастика сочетается с правдой, беспощадной в своей трагической обнаженности.
Диву даешься, откуда у восемнадцатилетнего юноши достало сил и умения соединить, казалось бы, несоединимое, связать в неразрывное целое то, что по природе своей, казалось бы, разрыв-трава.
Гений, помноженный на знания, - а их он приобретал годами: и самоучкой и у наставников, долгим, упорным трудом, - свершил чудо. Был создан шедевр. В мировой музыкальной литературе трудно сыскать другой пример того, как звуками нарисована нестерпимо яркая картина жизни, ошеломляющая пластичной объемностью и правдивостью.
С первых же нот нас поглощает пучина тревоги и смятения. Из бешено мчащихся восьмушек аккомпанемента возникает топот коня, скачущего во весь опор сквозь ветер и ночь. И в топот, неудержный и беспокойный, врывается зловеще-властная тема Лесного царя. Неодолимая тема смерти - две взметнувшиеся вверх восьмушечные триоли и три четвертные ноты, тяжело и неотвратимо спадающие вниз.
Беспокойный топот и зловещая тема Лесного царя пронизывают всю песню. Они создают и объемный, полный трепетной жизни фон, на котором разыгрывается действие драмы, и обстановку, и настроение. Они сообщают произведению необычайную цельность и художественную законченность.
Поразительна история создания этого шедевра. Он возник в едином, неслыханно могучем порыве вдохновения.
"Однажды, - вспоминает Шпаун, - мы зашли к Шуберту, жившему тогда в Химмельпфортгрунде, у своего отца. Мы застали друга в величайшем возбуждении. С книгой в руке он, расхаживая взад и вперед по комнате, читал вслух "Лесного царя". Вдруг он сел за стол и принялся писать. Когда он встал, великолепная баллада была готова".
Как это ни странно, "Лесной царь" впервые прозвучал в конвикте.
Услышав "Лесного царя", друзья пришли в восторг. Песня поразила их необычностью, небывалой новизной, могучим размахом фантазии, верностью жизненной правде. Но кое-что озадачило и даже испугало некоторых. Разгорелся спор по поводу диссонирующих аккордов, введенных в аккомпанемент.
Спор разрешил Ружичка. Бывший учитель Шуберта сел за инструмент и еще раз проиграл песню с начала и до конца. Ружичка отлично понял замысел юноши. Диссонансы остро подчеркивали драматизм событий и в то же время придавали вещи удивительную прелесть и красоту. Разрешение диссонирующих аккордов было неожиданным, оригинальным, воистину прекрасным.
На примере "Лесного царя" Ружичка зорко разглядел новые пути, первооткрывателем которых стал Шуберт. Это столкновение резко-контрастных созвучий, смелое сопоставление несопоставимых по законам классической теории музыки гармоний, дерзкие: и неожиданные гармонические переходы.
Эти новые пути вели к романтизму в музыке.
Друзья доставляли пищу не только уму, но и творчеству. Писал он упоенно и много. Ни занятия в школе, ни нехватка времени и сил не могли остановить потока песен, струившегося из-под его пера. И лишь одно угнетало Шуберта - недостаток текстов. Кончив песню, он мучился тем, что не мог начать новую. Это: было похоже на голод, неотвязно гложущий человека. И друзья отдавали все свои заботы тому, чтобы голод утолить. Они днями просиживали в библиотеках, перерывали ворохи книг, выискивали где только могли тексты и приносили Францу.
Времена года
Если, почувствовав необычную щекотку за ухом, мы бодренько так вздрагиваем и шебуршимся, значит, за окном не зима.
Англичане и японцы, общее:
- уверенность в своем расовом превосходстве
- претензии на мировое господство, имперская (колониальная) политика
- гармоничные отношения (минимального вмешательства-созерцания) с природой
- эмоциональная сдержанность, тотальная ритуализация взаимоотношений
- левостороннее движение
Придут ко мне вещи:
Упитанны и зловещи…
- Мне ничего не нужно, кроме беленой комнаты, жесткой кровати, дощатого стола, двух-трех стульев и рояля.
За окном пусть щебечут птицы, а вдали шумит море. То, что я действительно люблю, стоит очень дешево. Я буду счастлив в самой скромной обстановке, если только у меня перед глазами не будет ничего безобразного. -
Норстрем медленно обвел взглядом столовую - картины с золотым фоном ранних итальянских художников на стенах, флорентийскую мадонну на пюпитре, фламандские гобелены на дверях, сияющие кафайольские вазы и хрупкие венецианские бокалы на буфете, персидские ковры на полу.
Чарльз Дарвин. Оценка моих умственных способностей (из «Автобиографии»)
Итак, я перечислил все изданные мною книги, и поскольку они были вехами моей жизни, мне мало что еще остается сказать. Я не усматриваю какого-либо изменения и состоянии моего ума за последние тридцать лет, за исключением одного пункта, о котором я сейчас упомяну; да и вряд ли, конечно, можно было ожидать какого-нибудь изменения, разве только - общего снижения сил. Но отец мой дожил до восьмидесяти трех лет, сохранив ту же живость ума, какая всегда была свойственна ему, и все свои способности нисколько не потускневшими; и я надеюсь, что умру до того, как ум мой сколько-нибудь заметно ослабеет. Думаю, что я стал несколько более искусным в умении находить правильные объяснения и придумывать методы экспериментальной проверки, но и это, возможно, является лишь простым результатом практики и накопления более значительного запаса знаний. Как и всегда [в прежнее время] мне очень трудно ясно и сжато выражать свои мысли, и это затруднение стоило мне огромной потери времени; однако в нем имеется и компенсирующее меня преимущество, оно вынуждает меня долго и внимательно обдумывать каждое предложение, а это нередко давало мне возможность замечать ошибки в рассуждении, а также в своих собственных и чужих наблюдениях.
По-видимому, моему уму присуща какая-то роковая особенность, заставляющая меня излагать первоначально мои утверждения и предположения в ошибочной или невразумительной форме. В прежнее время у меня была привычка обдумывать каждую фразу прежде чем записать ее, но вот уже несколько лет, как я пришел к заключению, что уходит меньше времени, если как можно скорее, самым ужасным почерком и наполовину сокращая слова набросать целые страницы, а затем уже обдумывать и исправлять [написанное]. Фразы, набросанные таким образом, часто оказываются лучше тех, которые я мог бы написать, предварительно обдумав их.
К этим словам о моей манере писать добавлю, что при составлении моих больших книг я затрачивал довольно много времени на общее распределение материала. Сначала я делаю самый грубый набросок в две или три страницы, затем более пространный в несколько страниц, в котором несколько слов или даже одно слово даны вместо целого рассуждения или ряда фактов. Каждый из этих заголовков вновь расширяется и часто до неузнаваемости преобразуется, прежде чем я начинаю писать in extenso [в развернутом виде]. Так как в некоторых из моих книг были очень широко использованы факты, наблюдавшиеся другими лицами, и так как я в одно и то же время всегда занимался несколькими совершенно различными вопросами, то могу упомянуть, что я завал от тридцати до сорока больших папок, которые хранятся в шкафчиках на полках с ярлыками, и в эти папки я могу сразу поместить какую-либо отдельную ссылку или заметку. Я приобретал много книг и в когте каждой из них составлял указатель всех фактов, имеющих отношение к моей работе; если же книга не принадлежит мне, я составляю извлечение из нее,- у меня имеется большой ящик, наполненный такими извлечениями. Прежде чем приступить к работе над каким-либо вопросом, я просматриваю все краткие указатели и составляю общий систематический указатель, и беря одну или несколько соответствующих папок, я имею перед собой в готовом для использования виде все сведения, собранные мною в течение всей моей жизни.
Отношение к искусству Как я уже сказал, в одном отношении в складе моего ума произошло за последние двадцать или тридцать лет изменение. До тридцатилетнего возраста или даже позднее мне доставляла большое удовольствие всякого рода поэзия, например, произведения Мильтона, Грея, Байрона, Вордсворта, Кольриджа и Шелли, и еще в школьные годы я с огромным наслаждением читал Шекспира, особенно его исторические драмы. Я указывал также, что в былое время находил большое наслаждение в живописи и еще большее - в музыке. Но вот уже много лет, как я не могу заставить себя прочитать ни одной стихотворной строки; недавно я пробовал читать Шекспира, но это показалось мне невероятно, до отвращения скучным. Я почти потерял также вкус к живописи и музыке. Вместо того, чтобы доставлять мне удовольствие, музыка обычно заставляет меня особенно напряженно думать о том, над чем я в данный момент работаю. У меня еще сохранился некоторый вкус к красивым картинам природы, но и они не приводят меня в такой чрезмерный восторг, как в былые годы. С другой стороны, романы, которые являются плодом фантазии, хотя и фантазии не очень высокого порядка, в течение уже многих лет служат мне чудесным источником успокоения и удовольствия, и я часто благословляю всех романистов; Мне прочли вслух необычайное количество романов, и все они нравятся мне, если они более или менее хороши и имеют счастливую развязку,- нужно было бы издать закон, запрещающий романы с печальным концом. На мой вкус, ни один роман нельзя считать первоклассным, если в нем нет хотя бы одного героя, которого можно по-настоящему полюбить, а если этот герой - хорошенькая женщина, то тем лучше.
Эта странная и достойная сожаления утрата высших эстетических вкусов тем более поразительна, что книги по истории, биографии, путешествия (независимо от того, какие научные факты в них содержатся) и статьи по всякого рода вопросам по-прежнему продолжают очень интересовать меня. Кажется, что мой ум стал какой-то машиной, которая перемалывает большие собрания
Долго (и даже до сих пор) не мог вполне поверить,
что эти вот умные головы, с усами и бородами, с очками и галстуками, с хитрыми мыслями и каверзными вопросами, не знают и даже знать не желают самого главного - единого для всех смысла, цели и пути. Но, теперь я знаю наверняка - они его не знают и не желают знать.
Признаки кота:
- наличие котового свидетельства
- удостоверение мурности
- генетическая карта полос
- талоны на молоко
- лицензия на ношение усов
- выписка из Домовой Книги
- выписка из Генерального Мявного Реестра
- удостоверение хвоста
Владимир Соколов:
Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Я давно уже ангел, наверно.
Потому что, печалью томим,
Не прошу, чтоб меня легковерно
От земли, что так выглядит скверно,
Шестикрылый унес серафим.
Будьте художником:
Попробуйте в солнечный июльский день выйти в широкое поле. Посмотрите долго на цвет травы против солнца а затем резко обернитесь в обратную сторону. Вы увидите, как одна и та же трава изменится до неузнаваемости. Посмотрите в другие стороны - Вы увидите, что и там она будет сильно отличаться. Без труда Вы увидите то же самое и в цвете неба, деревьев и т.д. Еще сильнее меняется цвет и тон при солнце и в пасмурный день, утром, днем и вечером. Учитесь наблюдать и запечатлевать Ваши наблюдения. Перед Вами откроется удивительный и бесконечный мир тонов и красок. С этого момента Вы уже можете называть себя художником.
Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора:
выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
Из жизни Вима Вендерса:
В фильме "Небо над Берлином" в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку - фран¬цуженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма "Так далеко, так близко!", продолжавшего сюжет "Неба над Берлином", Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.
Круто изменились и судьбы других участников дилогии - от "ангела-хранителя семейного очага" Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части - галерейщик Натан Федоровский - вскоре покончил с собой. Стоит ли удив¬ляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную мета¬морфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и от¬крыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать че¬ловеком и Кассиэль.
Ангелы и самого Вендерса превратили в простого чело¬века, которому суждены не только победы, но и поражения. В "Небе над Берлином" Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающи¬ми генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.
Вендерс - символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как "Фассбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером - даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины безжизненно академичными.
Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы - что в небе, что на земле - становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" - карти¬ны, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние ше¬девры режиссера.
Вспоминаются "Алиса в городах" - турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний "Париж, Техас" - прорыв сквозь романтиче¬ские дебри панамериканского мифа к чувственной, осяза¬емой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не "лож¬ным движением" умозрительной идеи, а обаянием простых, незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.
"Париж, Техас" - само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине - один-единственный раз - это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина - клиент публичного дома - встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.
Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как пред¬вестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Ев¬ропу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.
В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального вир¬туального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председа¬телем жюри в Канне, он наградил фильм "Секс, ложь и видео" дебютанта Стивена Содерберга - фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.
В последние годы Вендерс скорее пытается соединить Европу с Азией, совершая регулярные налеты на Японию и снимая там киноэссе, прямо или косвенно связанные с его любимцем Ясудзиро Одзу. Не случайно именно Одзу и еще двум "ангелам" - Трюффо и Тарковскому - Вендерс посвя¬тил "Небо над Берлином". Вместе с тем его интерес к Япо¬нии замешен на все тех же новейших аудиовизуальныхтехнологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.
Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс - прирожденный киноман; когда-то вместе с Бер¬траном Тавернье они просиживали целые дни в залах Па¬рижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикла¬дывают родственные явления, и даже не только европей¬ские, но и расцветшие в лоне американского "независимого кино".
Все они - и "ленинградские ковбои" Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш - эти "символы постмодернистской невинно¬сти" - многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский ски¬талец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувстви¬тельную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского "ангела" Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет "81/2" и "Положения вещей" стал для европейских режиссеров роковым.
Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с ан¬тичным: "Если уж говорить о моем герое, то имя ему - Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой".
Милан Кундера:
Нет. Было такое - тогда они еще не знали друг друга по имени, Сидели в просторном зале горной гостиницы среди пьющих и болтающих клиентов, обменивались какими-то банальными репликами, но тон их беседы свидетельствовал о том, что они страстно желают друг друга, и тут они выскользнули в пустынный коридор и, ни слова больше не говоря, принялись целоваться. Она открыла рот и сунула язык в рот Жана-Марка, чтобы вылизать все, что окажется там внутри. Прыть, проявленная их языками, была не чувственной необходимостью, а способом поскорее сообщить другому, что оба они готовы любить, немедля, по-настоящему, изо всех сил, не теряя времени. Их слюна не имела никакого отношения к желанию или наслаждению, она заменяла им посредницу. У них не хватало духу открыто и вслух признаться: “Я хочу тебя, прямо сейчас, не мешкая”, и они передоверяли своей слюне говорить от их имени. Вот почему во время их первого соития (последовавшего через несколько часов после первого поцелуя) их губы, кажется (эта подробность уже забылась, но сейчас, по прошествии стольких лет, она почти уверена в ее подлинности), уже не обращали друг на дружку никакого внимания, не соприкасались, не облизывались и даже не отдавали себе отчета о причине этого непростительного взаимного охлаждения.
Леруа снова прервал просмотр эпизода:
- Вся штука в том, чтобы найти образы, которые поддерживали бы эротическое влечение, не обостряя неудовлетворенности. Именно с этой точки зрения нас интересует данный эпизод: чувственное воображение пробуждено, однако тут же переведено в сферу материнства. Ибо интимный телесный контакт, полная и взаимная откровенность, слияние слюны - все это нельзя считать исключительным достоянием эротизма для взрослых, все это присутствует и в отношениях между матерью и ребенком, в тех отношениях, которые можно считать первозданным раем всех радостей земных. Кстати, известно ли вам, что удалось заснять на пленку жизнь человеческого плода в материнской утробе? Так вот, находясь в акробатическом положении, которое нам с вами не под силу повторить, этот плод ухитрялся играть со своим собственным крохотным члеником. Отсюда следует, что сексуальность не является исключительным достоянием юных и прекрасно сложенных тел, возбуждающих у нас с вами горькую зависть. Автофеллация плода способна умилить всех бабушек на свете, даже самых сварливых, самых строгих нравов. Ибо младенец - это самый неоспоримый, самый несомненный, самый убедительный общий знаменатель любого большинства. А плод, дорогие мои друзья, - это нечто большее, чем младенец, это архимладенец, супермладенец!
Им еще раз пришлось просматривать тот же эпизод, и Шанталь еще раз ощутила легкий приступ отвращения при виде двух влажных ртов, слившихся в поцелуе. Ей вспомнились чьи-то рассказы о том, что в Китае и Японии эротическая культура не знает поцелуя в губы. Слияние слюны не является, стало быть, фатальной чертой эротизма, а всего лишь капризом, отклонением, чисто европейской формой неопрятности.
Из жизни Кесьлевского:
В то же время, в отличие от сурового и холодного скан¬динава, Кесьлевский по-славянски тепел, даже горяч, а куль¬минации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоцио¬нально. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства ("Короткий фильм об убий¬стве", говорят, очень смутил ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви ("Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический каркас "Декалога".
Сергей Добротворский, кинокритик:
«Видео - оно дает иллюзию абсолютно комфортного мироощущения. И видео - это, конечно же, средство абсолютно культурного человека. Культурного не в смысле образованного, а человека, живущего в культуре и не более того. Понимаете, я считаю, если уж совсем популяризировать это дело... но это мой конек, и Вы можете меня не слушать... - я считаю, что видео - это бесовство. Потому что оно снимает возможность вертикального самоощущения человека. Поскольку оно делает человека абсолютно комфортным и абсолютно равноценным самому себе. Вам кажется, что кино дает более дискретное пространство и тем самым более насилует ваш глаз, делает его несвободным... Но это не так. Именно видео ставит человека в полную зависимость - в первую очередь, от самого себя. Оно дает ему иллюзию полновластия. Оно дает иллюзию полного овладения пространством, ощущение себя демиургом, наблюдающим за процессом чужой жизни. И это - бесовство... Потому что Богу угоден нищий человек. Человек, свободный от всякой зависимости... Так что, по-моему, это верный признак того, что мы катимся к концу.
... - ведь все эти commerсials построены на осязательной эстетике. Предмет в них гораздо крупнее, красивее, привлекательнее и фактурно состоятельнее, нежели он есть на самом деле. Это делается макросъемкой, это делается отдельной обработкой пленки, вторичной, понимаете? И заметьте, что само вещество отрывается в этих кадрах от своего реального бытования, потому что нормальному человеческому глазу не рассмотреть эту тягучую струю сгущенного молока, которой наполняются сникерсы или что там еще. Но когда это снимается макро-объективном с резкой, форсированной цветовой гаммой, то мы оказываемся оторваны от реальной зрительной природы этого изображения, мы воспринимаем его глазами, но на ощупь. Вот, слово произнесено: глазами, но на ощупь! Соответственно, такого рода эстетика все время на глазах у зрителя, она зрителя воспитывает. И когда зритель после этого смотрит традиционную кинокартину, снятую в 50-60-70-е годы, где соблюдается некая дистанция по отношению к объекту, - то зритель этого просто не воспринимает. Зритель привык щупать глазами то, что ему показывают. И это прекрасно чувствуют американские режиссеры новейшего поколения. Среди них Дэвид Линч, человек необычайно талантливый и хорошо понимающий, что к чему. Он начинает снимать кино в эстетике рекламного клипа. Скажем, его картина, которая получила приз на Каннском фестивале, начинается с того, что экран еще на титрах заливают потоки пламени. Кажется, что это бушует какой-то вулкан, горн какой-то, доменная печь. Потом камера резко отъезжает, и выясняется, что это всего лишь пламя, вспыхнувшее на головке спички. И эта головка спички занимает весь 70-мм экран, то что у нас называется широкоформатным. Представляете, каков этот эффект?.. Вся Америка просто встала на уши, когда символ их независимой режиссуры, Мартин Скорсезе сделал свой Мыс страха , который целиком был построен на этой совершенно дикой, галопирующей эстетике видеоклипа... И обратите внимание еще вот на что: в трех из пяти рекламных клипов действие, движение предмета осуществляется прямо по оси вашего зрения. То есть из глубины экрана на вас что-то резко наезжает, очень быстро... Это известный еще с комиксов 30-х годов прием. То есть осуществляется прямая визуальная агрессия, которой вы ждете, и без которой вам скучно... Что происходит? Происходит то, что зритель начинает глазами уже не столько смотреть и расшифровывать визуальный код, сколько его ощупывать. Он привыкает к тому, что его бьют, его щипают с экрана, ему дают лизнуть.
(…)
Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать.
(…)
Современная культура, ушедшая от долга и сконцентрировавшаяся на удовольствиях, стала по сути языческой. Она прославляет молодость, ее энергетику, ее чувственное слияние с природой. Современное искусство, увлекшись поиском форм, пришло к скучному техническому трюкачеству или закопалось в извращениях, в смаковании зла - которые тоже наскучили. Культура в результате не выполняет свою роль - задавать культурные образцы. Культура должна быть связана с жизнью дважды: культурные модели должны браться из жизни, и они должны быть жизнеспособными, то есть применимыми к жизни.
Юрий Норштейн:
Фильм "Сказка сказок" дорог мне, потому что он связан с Марьиной рощей. Потому что я прожил в Марьиной роще почти 25 лет. Потому что оттуда уехал. Потому что нашего дома нет. А есть огромный шестнадцатиэтажный дом. И мост - тот, который в финале фильма, - теперь уже не тот мост. А я помню тот - замощенный булыжником... И как вечером в августе, когда шли дожди, пахла пыль, прибитая каплями... И как гремели покрышками синие автобусы. Которые ходили тогда по Москве... И это все постепенно как-то связывалось... Это все постепенно собирается тогда, когда оглянешься и когда навсегда уходит тот мир, где ты жил. Двухэтажный старый дом... Двор... Ты вдруг начинаешь понимать, что на этом-то пространстве, и прошла основная твоя жизнь.
«Догвилль» Ларса фон Трира - человекоскептический фильм
«Догвилль" - это приговор именно провинции, а также традиции, религиозности, патриархальному укладу и всему, что связано с культом индивидуальности («моя хата с краю»).
Ещё о разном из мира кино
А.Герман, размышляя о названии следующего фильма, который он снимает по роману Стругацких «Трудно быть богом», заметил следующее: «У Стругацких в повести есть такая фраза: «А вот табачник с Табачной улицы, умнейший человек, по этому поводу сказал…» Мы ее сделали рефреном всего фильма. Всякий раз, когда эта фраза говорится, никто не хочет слушать. В общем, что тот сказал, так никто никогда и не спросил, а может быть, он что-нибудь и сказал важное, чего не придумывало человечество.
«Амели»
С помощью хитрых приемчиков-подставочек-подтасовочек она начинает перелопачивать мир так, чтобы все-все-все хорошие люди осуществили свои мечты и обрели радость, а плохие удалились на вечный покой в дальние комнаты, боясь и носу казать.
Дэвид Линч
А вчера Женя уснул раньше, и поэтому мы досмотрели. В принципе, ничего себе. Хоть и затянуто местами. Но сама идея хороша - Линч пытается делать с реальностью трюки, которые можно делать с видеопленкой: клип, негатив, склеивание в петлю, и так далее. То есть не просто делает фильм с этими трюками, а пытается передать ощущения человека, который живет в такой пластилиновой реальности. Хорошая тема для развития. (12:20)
Успех - почти всегда плата за предательство
Недавно из передачи «Апокриф» я узнал, что большинство «гениальных» репортажных фотографий - на самом деле, тщательно просчитанный постановочный подлог (с участием профессиональных актеров, нанятых специально для фальсификации). В качестве примера приводили знаменитый скандал на почве авторских прав с Роббером Дуано. Как говорится, лучший экспромт - тот, что тщательно отрепетирован.
Ещё мысли по теме («предательство в искусстве»):
Следует различать предательство и измену. Последняя - почти всегда тождественная изменению, творческому и личному росту. Предательство же - как правило, ни что иное как бесчестность.
----------------
- А зачем я это делаю? - вот тот вопрос, с которого начинается предательство в искусстве.
----------------
Предательство нельзя обсуждать вне исторического контекста.
-----------------
Правда реальности интереснее художественных конструкций
Тяжело в учении - легко в бою
Лучшие наши гимнасты практиковали следующее: на всех тренировках надевали на себя 20-килограммовые пояса, и снимали их только на показательных выступлениях. Этим объясняется та неимоверная легкость, «выстреливающая энергия таланта», так поражавшая мировую общественность.
Жизнь ускоряется
Помнится, когда я ещё учился в школе, каждые каникулы я приезжал из Рубцовска в Новосибирск, к родителям. Так вот, все эти десять лет в Рубцовске вода из ванны выходила в 1,7 раза медленнее, чем в Новосибе. И никто никогда ванны не прочищал. Сейчас ванна в Н-ске забивается едва ли не каждый месяц, а в Рубчике мы давно уже квартиру продали…
Терминология сексуальных отношений
претерпела значительные изменения в истории (как, впрочем, и язык в целом). Если еще сто лет назад красиво говорили "она отдалась", "он взял ее", то в 50-е годы нашего века появилось выражение "сошлись", затем «прошвырнуться", наконец в 80-е годы - "трахнуться".
Если проанализировать прямой смысл этих глагольных форм, выявляется интересная картина.
"Она отдалась", значит, доверила себя человеку, в котором уверена, зная, что он не сделает ей плохо, что это пойдет на пользу им обоим.
"Он взял ее" - тоже притягательное выражение: взял, присоединил к себе, сделал собственностью, будет заботиться о своей собственности. Очевидно, это сулит близкие, длительные отношения. "Сошлись" - уже не так впрямую выражает полное соединение. Сошлись две дороги - может дальше пойдет одна, а может вновь разойдутся. Но возможно и более оптимистическая трактовка: сошлись как две половинки целого, как номера на лотерейном билете и в таблице выигрышей.
"Прошвырнуться" - значит швырнуть себя куда-то, послать в стремительный полет или свободное падение. А в этом свободном падении еще ухитриться пообщаться с дружком или подружкой. Довольно замысловатая задача, не правда ли?
"Трахнуться"... При произнесении этого слова возникает образ чего-то мимолетного, случайного. Трахнулись друг о друга два шара на биллиарде; трах - и разлетелись в разные стороны. Где уж тут успеть отдаться или хотя бы сойтись, - все только на мгновение. Так невольно сам язык демонстрирует откровенный смысл тщательно скрываемых мыслей своих пользователей (или уродователей).
Говорят, что в итальянском языке имеется более 1500 слов, обозначающих сношение, около 1000 - мужские половые органы, около 800 - женские, Наверняка, в русском языке их не меньше, принимая во внимание вульгаризмы, жаргоны, переносные значения, вновь образованные термины. Все их перечислить невозможно, поэтому представлены наиболее распространенные из них, Если к одной теме относится много терминов, то каждый имеет сноску, как правило, на одно, наиболее распространенное слово, у которого, в свою очередь, имеется ссылка на всю группу слов. Некоторые слова являются многозначными, но в словаре дана одна, сексологическая трактовка. Особенно это относится к жаргонам. Жаргонные слова и выражения составляют около четверти статей словаря. Это понятно, ведь жаргон - это свой собственный язык, как бы параллельный общепринятому.
Ричеркар -
полифоническая пьеса, род фантазии, предшественница фуги
СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ
Гнев уныние зависть скупость тщеславие чревоугодие расточительность
Слабые сценарии и либретто
Я уже отмечал проблему нехватки хороших сценариев в театрах. Оказывается, она была актуальна ещё во времена Шуберта. Причем, не только в театрах:
«К тому же, берясь за произведение для театра, он вынужден был опираться на либретто. А это связывало по рукам и ногам. Тексты для музыкальных спектаклей в большинстве своем были ничтожны и, кроме мучений, ничего другого композитору не доставляли».
Про Шуберта
За свое любимое можно было приниматься только под вечер, когда школьная обуза, наконец, сваливалась с плеч. Но к этому времени он уже был измочален. Чтобы вновь собраться с силами, нужно было время, а ночь уже бродила невдалеке.
Или нужен был толчок извне, который встряхнул бы мысли, прогнал усталость, пришпорил фантазию. Таким толчком было чтение. Особенно стихов. Читая их, он подпадал под власть образов, строчек, строф. Сам того не замечая, он тут же переводил их на язык музыки. И слова вдруг начинали светиться, приобретали емкость. Жизнь, схваченная в слове, воплощенная в звуках, вспыхивала новыми, еще более яркими и многоцветными красками. Слово и музыка; слившись воедино, проникали в тончайшие, затаенные извивы человеческой души.
Душа человека, его чувства, переживания интересовали Шуберта больше всего. Сердечные порывы он предпочитал порывам духа, лирику - философии. Именно в лирике видел он свою родную стихию. Оттого, вероятно, в гетевском "Фаусте" взор его привлек не острый ум всеуничтожительно-саркастического Мефистофеля и не снедаемый раздумьями и сомнениями Фауст, а простодушная Гретхен с ее самоотверженной и беззаветной любовью. Из первой части трагедии он избрал сцену в светелке Гретхен, когда она, сидя за прялкой, вспоминает о любимом.
Пауза. Мгновенная и неожиданная. Тишину зло буравит отрывочная фраза рояля. Это как бы осколок мотива прялки - мотив одиночества. Постепенно он переходит в монотонное жужжание аккомпанемента. И на сумрачном фоне вновь горько звучит печальная песнь одинокой девушки. Она вздыхает по утерянному навсегда покою и жалуется на тяжесть, тисками сдавившую сердце. Шуберт избрал лишь небольшой фрагмент трагедии Гете. Только один монолог. Но он сумел как бы окинуть взором и поведать звуками всю трагическую историю Гретхен. В короткой песне с изумительной правдивостью и художественным совершенством раскрыто содержание одного из самых трогательных образов мировой литературы.
"Маргарита за прялкой" - монодрама, исповедь души. В другой песне Шуберту пришлось решать иную задачу. "Лесной царь" - драма с несколькими действующими лицами. У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные. Действие происходит не в одинокой комнатке, где однозвучно жужжит прялка, а в глухой лесной чаще, объятой мраком и тьмой, в обстановке романтической таинственности.
Здесь реальное выступает под маской ирреальности, видения сплетаются с увиденным.
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой...
Смертельно больному сыну чудится Лесной царь. Мы слышим его вкрадчивый голос, сменяемый порывистыми вскриками больного. Отец пытается успокоить дитя: то не мантия Лесного царя, то ночной туман... Голос отца звучит спокойно, но за спокойствием скрыты тревога и озабоченность: скорей, скорей, вперед, только бы поспеть, только бы спасти ребенка... И вновь звучит голос Лесного царя, таинственный, ласково и коварно манящий. Мелодия причудливо извивается, пританцовывает, словно дочери Лесного царя при лунном сиянии, призрачном и неверном, затеяли хоровод. Все взволнованнее и возбужденнее речь автора. И, наконец, отрывистые, резко диссонирующие аккорды. И такие же резкие и отрывистые слова, будто мгновенно нанесенные удары, - ребенок мертв...
Здесь фантастика сочетается с правдой, беспощадной в своей трагической обнаженности.
Диву даешься, откуда у восемнадцатилетнего юноши достало сил и умения соединить, казалось бы, несоединимое, связать в неразрывное целое то, что по природе своей, казалось бы, разрыв-трава.
Гений, помноженный на знания, - а их он приобретал годами: и самоучкой и у наставников, долгим, упорным трудом, - свершил чудо. Был создан шедевр. В мировой музыкальной литературе трудно сыскать другой пример того, как звуками нарисована нестерпимо яркая картина жизни, ошеломляющая пластичной объемностью и правдивостью.
С первых же нот нас поглощает пучина тревоги и смятения. Из бешено мчащихся восьмушек аккомпанемента возникает топот коня, скачущего во весь опор сквозь ветер и ночь. И в топот, неудержный и беспокойный, врывается зловеще-властная тема Лесного царя. Неодолимая тема смерти - две взметнувшиеся вверх восьмушечные триоли и три четвертные ноты, тяжело и неотвратимо спадающие вниз.
Беспокойный топот и зловещая тема Лесного царя пронизывают всю песню. Они создают и объемный, полный трепетной жизни фон, на котором разыгрывается действие драмы, и обстановку, и настроение. Они сообщают произведению необычайную цельность и художественную законченность.
Поразительна история создания этого шедевра. Он возник в едином, неслыханно могучем порыве вдохновения.
"Однажды, - вспоминает Шпаун, - мы зашли к Шуберту, жившему тогда в Химмельпфортгрунде, у своего отца. Мы застали друга в величайшем возбуждении. С книгой в руке он, расхаживая взад и вперед по комнате, читал вслух "Лесного царя". Вдруг он сел за стол и принялся писать. Когда он встал, великолепная баллада была готова".
Как это ни странно, "Лесной царь" впервые прозвучал в конвикте.
Услышав "Лесного царя", друзья пришли в восторг. Песня поразила их необычностью, небывалой новизной, могучим размахом фантазии, верностью жизненной правде. Но кое-что озадачило и даже испугало некоторых. Разгорелся спор по поводу диссонирующих аккордов, введенных в аккомпанемент.
Спор разрешил Ружичка. Бывший учитель Шуберта сел за инструмент и еще раз проиграл песню с начала и до конца. Ружичка отлично понял замысел юноши. Диссонансы остро подчеркивали драматизм событий и в то же время придавали вещи удивительную прелесть и красоту. Разрешение диссонирующих аккордов было неожиданным, оригинальным, воистину прекрасным.
На примере "Лесного царя" Ружичка зорко разглядел новые пути, первооткрывателем которых стал Шуберт. Это столкновение резко-контрастных созвучий, смелое сопоставление несопоставимых по законам классической теории музыки гармоний, дерзкие: и неожиданные гармонические переходы.
Эти новые пути вели к романтизму в музыке.
Друзья доставляли пищу не только уму, но и творчеству. Писал он упоенно и много. Ни занятия в школе, ни нехватка времени и сил не могли остановить потока песен, струившегося из-под его пера. И лишь одно угнетало Шуберта - недостаток текстов. Кончив песню, он мучился тем, что не мог начать новую. Это: было похоже на голод, неотвязно гложущий человека. И друзья отдавали все свои заботы тому, чтобы голод утолить. Они днями просиживали в библиотеках, перерывали ворохи книг, выискивали где только могли тексты и приносили Францу.
Времена года
Если, почувствовав необычную щекотку за ухом, мы бодренько так вздрагиваем и шебуршимся, значит, за окном не зима.
Англичане и японцы, общее:
- уверенность в своем расовом превосходстве
- претензии на мировое господство, имперская (колониальная) политика
- гармоничные отношения (минимального вмешательства-созерцания) с природой
- эмоциональная сдержанность, тотальная ритуализация взаимоотношений
- левостороннее движение
Придут ко мне вещи:
Упитанны и зловещи…
- Мне ничего не нужно, кроме беленой комнаты, жесткой кровати, дощатого стола, двух-трех стульев и рояля.
За окном пусть щебечут птицы, а вдали шумит море. То, что я действительно люблю, стоит очень дешево. Я буду счастлив в самой скромной обстановке, если только у меня перед глазами не будет ничего безобразного. -
Норстрем медленно обвел взглядом столовую - картины с золотым фоном ранних итальянских художников на стенах, флорентийскую мадонну на пюпитре, фламандские гобелены на дверях, сияющие кафайольские вазы и хрупкие венецианские бокалы на буфете, персидские ковры на полу.
Чарльз Дарвин. Оценка моих умственных способностей (из «Автобиографии»)
Итак, я перечислил все изданные мною книги, и поскольку они были вехами моей жизни, мне мало что еще остается сказать. Я не усматриваю какого-либо изменения и состоянии моего ума за последние тридцать лет, за исключением одного пункта, о котором я сейчас упомяну; да и вряд ли, конечно, можно было ожидать какого-нибудь изменения, разве только - общего снижения сил. Но отец мой дожил до восьмидесяти трех лет, сохранив ту же живость ума, какая всегда была свойственна ему, и все свои способности нисколько не потускневшими; и я надеюсь, что умру до того, как ум мой сколько-нибудь заметно ослабеет. Думаю, что я стал несколько более искусным в умении находить правильные объяснения и придумывать методы экспериментальной проверки, но и это, возможно, является лишь простым результатом практики и накопления более значительного запаса знаний. Как и всегда [в прежнее время] мне очень трудно ясно и сжато выражать свои мысли, и это затруднение стоило мне огромной потери времени; однако в нем имеется и компенсирующее меня преимущество, оно вынуждает меня долго и внимательно обдумывать каждое предложение, а это нередко давало мне возможность замечать ошибки в рассуждении, а также в своих собственных и чужих наблюдениях.
По-видимому, моему уму присуща какая-то роковая особенность, заставляющая меня излагать первоначально мои утверждения и предположения в ошибочной или невразумительной форме. В прежнее время у меня была привычка обдумывать каждую фразу прежде чем записать ее, но вот уже несколько лет, как я пришел к заключению, что уходит меньше времени, если как можно скорее, самым ужасным почерком и наполовину сокращая слова набросать целые страницы, а затем уже обдумывать и исправлять [написанное]. Фразы, набросанные таким образом, часто оказываются лучше тех, которые я мог бы написать, предварительно обдумав их.
К этим словам о моей манере писать добавлю, что при составлении моих больших книг я затрачивал довольно много времени на общее распределение материала. Сначала я делаю самый грубый набросок в две или три страницы, затем более пространный в несколько страниц, в котором несколько слов или даже одно слово даны вместо целого рассуждения или ряда фактов. Каждый из этих заголовков вновь расширяется и часто до неузнаваемости преобразуется, прежде чем я начинаю писать in extenso [в развернутом виде]. Так как в некоторых из моих книг были очень широко использованы факты, наблюдавшиеся другими лицами, и так как я в одно и то же время всегда занимался несколькими совершенно различными вопросами, то могу упомянуть, что я завал от тридцати до сорока больших папок, которые хранятся в шкафчиках на полках с ярлыками, и в эти папки я могу сразу поместить какую-либо отдельную ссылку или заметку. Я приобретал много книг и в когте каждой из них составлял указатель всех фактов, имеющих отношение к моей работе; если же книга не принадлежит мне, я составляю извлечение из нее,- у меня имеется большой ящик, наполненный такими извлечениями. Прежде чем приступить к работе над каким-либо вопросом, я просматриваю все краткие указатели и составляю общий систематический указатель, и беря одну или несколько соответствующих папок, я имею перед собой в готовом для использования виде все сведения, собранные мною в течение всей моей жизни.
Отношение к искусству Как я уже сказал, в одном отношении в складе моего ума произошло за последние двадцать или тридцать лет изменение. До тридцатилетнего возраста или даже позднее мне доставляла большое удовольствие всякого рода поэзия, например, произведения Мильтона, Грея, Байрона, Вордсворта, Кольриджа и Шелли, и еще в школьные годы я с огромным наслаждением читал Шекспира, особенно его исторические драмы. Я указывал также, что в былое время находил большое наслаждение в живописи и еще большее - в музыке. Но вот уже много лет, как я не могу заставить себя прочитать ни одной стихотворной строки; недавно я пробовал читать Шекспира, но это показалось мне невероятно, до отвращения скучным. Я почти потерял также вкус к живописи и музыке. Вместо того, чтобы доставлять мне удовольствие, музыка обычно заставляет меня особенно напряженно думать о том, над чем я в данный момент работаю. У меня еще сохранился некоторый вкус к красивым картинам природы, но и они не приводят меня в такой чрезмерный восторг, как в былые годы. С другой стороны, романы, которые являются плодом фантазии, хотя и фантазии не очень высокого порядка, в течение уже многих лет служат мне чудесным источником успокоения и удовольствия, и я часто благословляю всех романистов; Мне прочли вслух необычайное количество романов, и все они нравятся мне, если они более или менее хороши и имеют счастливую развязку,- нужно было бы издать закон, запрещающий романы с печальным концом. На мой вкус, ни один роман нельзя считать первоклассным, если в нем нет хотя бы одного героя, которого можно по-настоящему полюбить, а если этот герой - хорошенькая женщина, то тем лучше.
Эта странная и достойная сожаления утрата высших эстетических вкусов тем более поразительна, что книги по истории, биографии, путешествия (независимо от того, какие научные факты в них содержатся) и статьи по всякого рода вопросам по-прежнему продолжают очень интересовать меня. Кажется, что мой ум стал какой-то машиной, которая перемалывает большие собрания