Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. XVI
Возникновение и развитие пластического объекта.
Творчество Исаму Ногути.
Связующим звеном между бурно развивающимися полюсами Востока и Запада стал удивительный мастер Исаму Ногути, сумевший создать не только новое направление в искусстве, но и повлиять на будущее развитие пластики, как в Японии, так и в США.
Young Isamu Noguchi at work, before adopting modernism
В Японии с середины 20-х годов XX века вновь начал неуклонно расти интерес к декоративно - прикладному искусству. Повсеместно появляются частные мастерские и магазинчики. Более чётко стало происходить размежевание по отраслям прикладного искусства (художественные лаки, керамика, роспись по ткани, обработка бамбука и т.д.). Скульптура в это время находилась в некотором упадке, так как профессиональных объединений мастеров этого вида искусства практически не было. Все те, кто предпочитал живописи ваяние, примкнули к рядам дизайнеров и гончаров. Тех же, кто остался верен камню и дереву, было совсем немного. Постепенно мастера, занимающиеся одним видом декоративно-прикладного искусства, объединялись в различные группы (хотя некоторые и не входили ни в одну из этих групп), каждая из которых обычно устраивала раз в год выставку с тем, чтобы выставить и затем опубликовать произведения своих членов. Иногда отдельные мастера, принадлежащие к какой-либо группе, устраивали свою индивидуальную выставку и представляли авторские работы на суд критики. В Японии эти коллективные и индивидуальные выставки часто устраивались в галереях крупных магазинов (кстати, эта традиция сохранилась и по сей день: японские универмаги устраивают презентации в самых различных сферах). Со второй половины 1920-х гг. молодые мастера стали свободно демонстрировать свои произведения в галереях и на оживлённых улицах крупных городов. «Японская Выставка изящных искусств» (сокращённо «Ниттэн») устраивалась раз в год по совместной инициативе Академии искусств Японии и Комитета по проведению «Ниттэн» в Токио.
Характеризуя коротко произведения прикладного искусства, выставляемые на «Ниттэн», можно сказать, что они были разделены на «группу деятелей новых изобразительных искусств» и «группу деятелей традиционного прикладного искусства» . При этом следует отметить ещё и существование промежуточной группы, которая, работая с традиционными материалами и техниками, создавала совершенно новые формы в прикладном искусстве. Примерно к середине века сложилось «Японское общество прикладного искусства» («Ниппон Когэйкай»), которое было создано мастерами, работавших в русле традиционных техник. Это общество так же устраивало свою ежегодную выставку («Ниппон Когэй Тэн»). Так же можно отметить и деятельность группы «Мингэйха» - «направление художественных ремёсел». Мастера этой группы выставляли свои работы на упомянутой выше выставке «Ниппон Когэй Тэн».
Многие мастера-керамисты входили в состав «группы деятелей новых изобразительных искусств», рождение которой относится примерно к 1925 году. Течения сюрреализма и абстракционизма в живописи и скульптуре оказали большое влияние на молодых мастеров этой группы, постоянно стремившихся к созданию новых, причудливых и интересных форм. Как считает Осима Рюити, «около 90 процентов всех молодых мастеров, окончивших факультеты прикладного искусства Токийского университета изящных искусств и местных институтов искусств, горячо принимали участие в этом движении».
Однако даже среди них пока не находилось смельчаков, рискнувших представить публике работы в направлении «пластического объекта». Все эксперименты с материалом, формой, колоритом проходили на функциональной керамике. Это были самые разнообразные вазы, чаши, блюда, но именно чистого объекта, без утилитарного назначения пока не появилось. Нельзя сказать, что пластических объектов в Японии в первой половине XX века не делали вообще, однако, даже если в своих мастерских молодые художники предпринимали попытки создать нечто новое, не традиционное, кроме коллег эти работы практически никто не видел. На выставках вплоть до конца второй мировой войны абстрактное искусство, выполненное в керамике или из каких-либо других материалов, представлено не было. В тот период, словно не хватало промежуточного звена между западным авангардом и традиционным японским пониманием материала и сущности вещей.
Неизвестно, когда бы пластический объект появился в искусстве художественных кругах Японии, если бы не творчество мастера Исаму Ногути (1904 - 1988), ставшего тем самым звеном, которое их соединило. Творчество Ногути целиком и полностью принадлежит яркому неповторимому калейдоскопу искусства XX века, где японская керамика впервые за много - тысячелетнюю историю стала терять своё функциональное начало и обрела новую форму существования, называемую «керамическим объектом». Исаму Ногути соединил невидимой нитью дышащий современными идеями и технологиями Запад и Японию с её традиционной тысячелетней культурой.
После недолгого пребывания в Лос-Анджелесе, когда Исаму Ногути было два года, его американская мать (англичанка по происхождению) Леони Гилмор привезла мальчика в Японию для того, чтобы он был ближе к своему японскому отцу, поэту Ёнэдзиро Ногути. Отец будущего скульптора дал ребёнку японское воспитание, включая и ученичество у традиционного японского плотника, благодаря которому юноша приобрел любовь к ручным инструментам и натуральным материалам, привязанность к которым он испытывал и позже.
Так с самого рождения Исаму Ногути, сочетая в себе традиции двух культур, которые он любил в одинаковой степени каждую. Брак родителей, к сожалению, был недолгим. После развода мать с сыном уехала в Америку, а отец остался в Японии, в скором времени женился и обзавёлся новой семьёй. С детства у Исаму всегда было два дома, но как впоследствии вспоминали его друзья, он был человеком мира, его дом был там, где он жил и работал. «Искусство это не только часть моей жизни, это большое путешествие», рассказывал мастер в интервью своей близкой подруге Масаё Даас.
За исключением детства и юношества большую часть жизни Исаму Ногути провёл в США. Вернувшись в 1918 году назад в Индиану для обучения в школе, Ногути жил там до тех пор, пока не переехал в Нью-Йорк, чтобы подготовиться к поступлению на медицинский факультет в университете Колумбии. В Нью-Йорке он быстро понял, что медицина не станет главным смыслом и призванием в жизни, как хотела его мать. Постепенно он приобщился к искусству - академическому и современному, проводя много времени в галереях Альфреда Стиглица и Дж. Б. Ноймана. Кстати, именно в это время Исаму переписывает свою фамилию (Гилмор) на фамилию отца - Ногути. Это было поистине рождение нового имени, ставшего знаковым для искусства Японии середины - второй половины XX века.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV
Часть XV
Творчество Исаму Ногути.
Связующим звеном между бурно развивающимися полюсами Востока и Запада стал удивительный мастер Исаму Ногути, сумевший создать не только новое направление в искусстве, но и повлиять на будущее развитие пластики, как в Японии, так и в США.
Young Isamu Noguchi at work, before adopting modernism
В Японии с середины 20-х годов XX века вновь начал неуклонно расти интерес к декоративно - прикладному искусству. Повсеместно появляются частные мастерские и магазинчики. Более чётко стало происходить размежевание по отраслям прикладного искусства (художественные лаки, керамика, роспись по ткани, обработка бамбука и т.д.). Скульптура в это время находилась в некотором упадке, так как профессиональных объединений мастеров этого вида искусства практически не было. Все те, кто предпочитал живописи ваяние, примкнули к рядам дизайнеров и гончаров. Тех же, кто остался верен камню и дереву, было совсем немного. Постепенно мастера, занимающиеся одним видом декоративно-прикладного искусства, объединялись в различные группы (хотя некоторые и не входили ни в одну из этих групп), каждая из которых обычно устраивала раз в год выставку с тем, чтобы выставить и затем опубликовать произведения своих членов. Иногда отдельные мастера, принадлежащие к какой-либо группе, устраивали свою индивидуальную выставку и представляли авторские работы на суд критики. В Японии эти коллективные и индивидуальные выставки часто устраивались в галереях крупных магазинов (кстати, эта традиция сохранилась и по сей день: японские универмаги устраивают презентации в самых различных сферах). Со второй половины 1920-х гг. молодые мастера стали свободно демонстрировать свои произведения в галереях и на оживлённых улицах крупных городов. «Японская Выставка изящных искусств» (сокращённо «Ниттэн») устраивалась раз в год по совместной инициативе Академии искусств Японии и Комитета по проведению «Ниттэн» в Токио.
Характеризуя коротко произведения прикладного искусства, выставляемые на «Ниттэн», можно сказать, что они были разделены на «группу деятелей новых изобразительных искусств» и «группу деятелей традиционного прикладного искусства» . При этом следует отметить ещё и существование промежуточной группы, которая, работая с традиционными материалами и техниками, создавала совершенно новые формы в прикладном искусстве. Примерно к середине века сложилось «Японское общество прикладного искусства» («Ниппон Когэйкай»), которое было создано мастерами, работавших в русле традиционных техник. Это общество так же устраивало свою ежегодную выставку («Ниппон Когэй Тэн»). Так же можно отметить и деятельность группы «Мингэйха» - «направление художественных ремёсел». Мастера этой группы выставляли свои работы на упомянутой выше выставке «Ниппон Когэй Тэн».
Многие мастера-керамисты входили в состав «группы деятелей новых изобразительных искусств», рождение которой относится примерно к 1925 году. Течения сюрреализма и абстракционизма в живописи и скульптуре оказали большое влияние на молодых мастеров этой группы, постоянно стремившихся к созданию новых, причудливых и интересных форм. Как считает Осима Рюити, «около 90 процентов всех молодых мастеров, окончивших факультеты прикладного искусства Токийского университета изящных искусств и местных институтов искусств, горячо принимали участие в этом движении».
Однако даже среди них пока не находилось смельчаков, рискнувших представить публике работы в направлении «пластического объекта». Все эксперименты с материалом, формой, колоритом проходили на функциональной керамике. Это были самые разнообразные вазы, чаши, блюда, но именно чистого объекта, без утилитарного назначения пока не появилось. Нельзя сказать, что пластических объектов в Японии в первой половине XX века не делали вообще, однако, даже если в своих мастерских молодые художники предпринимали попытки создать нечто новое, не традиционное, кроме коллег эти работы практически никто не видел. На выставках вплоть до конца второй мировой войны абстрактное искусство, выполненное в керамике или из каких-либо других материалов, представлено не было. В тот период, словно не хватало промежуточного звена между западным авангардом и традиционным японским пониманием материала и сущности вещей.
Неизвестно, когда бы пластический объект появился в искусстве художественных кругах Японии, если бы не творчество мастера Исаму Ногути (1904 - 1988), ставшего тем самым звеном, которое их соединило. Творчество Ногути целиком и полностью принадлежит яркому неповторимому калейдоскопу искусства XX века, где японская керамика впервые за много - тысячелетнюю историю стала терять своё функциональное начало и обрела новую форму существования, называемую «керамическим объектом». Исаму Ногути соединил невидимой нитью дышащий современными идеями и технологиями Запад и Японию с её традиционной тысячелетней культурой.
После недолгого пребывания в Лос-Анджелесе, когда Исаму Ногути было два года, его американская мать (англичанка по происхождению) Леони Гилмор привезла мальчика в Японию для того, чтобы он был ближе к своему японскому отцу, поэту Ёнэдзиро Ногути. Отец будущего скульптора дал ребёнку японское воспитание, включая и ученичество у традиционного японского плотника, благодаря которому юноша приобрел любовь к ручным инструментам и натуральным материалам, привязанность к которым он испытывал и позже.
Так с самого рождения Исаму Ногути, сочетая в себе традиции двух культур, которые он любил в одинаковой степени каждую. Брак родителей, к сожалению, был недолгим. После развода мать с сыном уехала в Америку, а отец остался в Японии, в скором времени женился и обзавёлся новой семьёй. С детства у Исаму всегда было два дома, но как впоследствии вспоминали его друзья, он был человеком мира, его дом был там, где он жил и работал. «Искусство это не только часть моей жизни, это большое путешествие», рассказывал мастер в интервью своей близкой подруге Масаё Даас.
За исключением детства и юношества большую часть жизни Исаму Ногути провёл в США. Вернувшись в 1918 году назад в Индиану для обучения в школе, Ногути жил там до тех пор, пока не переехал в Нью-Йорк, чтобы подготовиться к поступлению на медицинский факультет в университете Колумбии. В Нью-Йорке он быстро понял, что медицина не станет главным смыслом и призванием в жизни, как хотела его мать. Постепенно он приобщился к искусству - академическому и современному, проводя много времени в галереях Альфреда Стиглица и Дж. Б. Ноймана. Кстати, именно в это время Исаму переписывает свою фамилию (Гилмор) на фамилию отца - Ногути. Это было поистине рождение нового имени, ставшего знаковым для искусства Японии середины - второй половины XX века.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV
Часть XV