Вопросы сакральности и сохранности в материальной культуре тя-но-ю XVI-XVII вв. Часть VII
Наивысшей точкой развития керамики для чайной церемонии в эпоху Момояма считается стиль Орибэ, изобретение которого традиция приписывает одному из учеников Рикю, Фурута Орибэ. Это первый «авторский» стиль керамики для чайной церемонии. В отличие от учителя, Орибэ поддерживал аристократические традиции коллекционирования старинных вещей, но не использовал эти вещи такими, какими они были изначально, а менял их согласно своему вкусу.
Изготавливал для старинных чайниц новые крышки (часто не керамические, но, например, деревянные), отбивал ручки и делал новые… таким образом, он довел тему «десакрализации» антикварных вещей до логического завершения. С этой особенностью Фурута связана легенда о том, что «боги старинных вещей гневаются на Орибэ: разве может хорошо окончить свои дни человек, который портит старинные вещи, прошедшие в целости и сохранности через испытание временем?». Так говорили современники, и, действительно, Орибэ закончил свои дни, вызвав недовольство Токугава Иэясу.
В керамике стиля Орибэ используется глазурь интенсивного зеленого цвета, на основе медного купороса, называемая «орибэ-гусури». Хотя эта глазурь стала характерным признаком стиля Орибэ, она была заимствована из арсенала керамистов Желтого Сэто. Стиль Орибэ как раз интересен тем, что он объединил многочисленные технические приемы, свойственные мастерам различных провинций Японии. Те сосуды, поверхность которых полностью покрыта этой зеленой глазурью, называются Фуса Орибэ. Знаки производителя «сэбу», а также нанесение узоров посредством процарапывания осуществлялось в Фуса Орибэ до того, как сосуд покрывался глазурью, - точь-в-точь как это делали мастера Желтого Сэто.
Сосуды Куро-Орибэ вели происхождение от Черного Сэто. Однако вещам Орибэ не были свойственны четкие, жесткие очертания, характерные для стиля Черный Сэто, сосуды Орибэ чаще выделяются «оплывающей», почти подвижной формой. Пожалуй, из всех направлений Орибэ именно чаши Куро-Орибэ отличались наибольшей деформацией формы. Характер росписи на чашах Куро-Орибэ близок тому, что наблюдается в Сино, однако благодаря усовершенствованной технологии росписи орнаменты Куро-Орибэ более четкие, с более определенными контурами. Можно сказать, что в общем и целом для мастеров Белого Сино первостепенное значение имела форма чаши и поведение глазури, роспись была «вторична» (мы используем этот термин исключительно с оговоркой); для произведений Орибэ роспись имела первостепенное значение, часто определяла облик керамического изделия. Если росписи Сино носили медитативный характер, то росписи Орибэ носили ярко выраженный декоративный характер. Кисть мастера Сино создавала уникальный, неповторимый рисунок, который оставался только на этом изделии и больше никогда не повторялся. Напротив, в росписях Орибэ использовались хорошо знакомые любому японцу декоративные мотивы - хэнринся (повозка), титори (тысяча птиц), сюхинкё (отмели и побережье). Они были призваны сделать чашу или чайницу «красивой» (вообще многие японские исследователи отмечают, что как для керамических изделий Орибэ, так и для его интерьеров чайных гостиных и даже для садов при чайных павильонах характеристика «красивый», «живописный» («кэй»), а то и «хорошенький» («каваи»), была определяющей).
Существовали такие разновидности этого стиля, как Ао-Орибэ, Наруми-Орибэ, основу в любом случае составлял асимметричный рисунок на одной из сторон керамического изделия. Сосуд делили на две неровные части, одну из которых покрывали сине-зеленой краской, а другую - белой (Ао-Орибэ), или одну - сине-зеленой, другую - красноватой (Наруми-Орибэ). Из глины с высоким содержанием железа создавали сосуды направления Ака-Орибэ (Красный Орибэ). Иными словами, по сравнению с предыдущими стилями керамики для чайной церемонии Орибэ был гораздо богаче и по цветовой гамме, и по комбинациям цветов.
В рамках этого направления встречаются сосуды более симметричные (Фуса Орибэ) или с искажениями формы (Куро-Орибэ), иными словами, подход к разработке формы чаши индивидуален в каждом конкретном случае. В целом, именно для стиля Орибэ характерны смелые эксперименты с искажением формы сосуда, нередко доведением этого искажения до предельной степени, когда уже практическое использование предмета в чайной церемонии могло представлять известные затруднения (в первую очередь, то были чаши и чайницы). Апогей поисков необычных форм приходится на годы правления Кэйтё (1596-1615), когда мастера стиля Орибэ широко использовали технический прием катаути, позволявший создавать сосуды округлой формы без применения гончарного круга. Настоящий простор для поиска необычных форм предоставляли керамистам чайные наборы мукодзукэ. Как и в случае с росписями на сосудах Орибэ, эксперименты с формами изделий носили исключительно декоративный характер, даже деформации чаш, которые в Черном Сэто, Черном Раку или Сино воспринимались как почти религиозные поиски саби и ваби, в Орибэ были призваны создать ощущение живописности кэй.
Все же, несмотря на подобную «десакрализацию» керамических изделий, предназначенных для чайной церемонии, многие исследователи считают стиль Орибэ наивысшей точкой развития японских керамических школ XVI-XVII вв, ведь в рамках этого стиля были синтезированы многие технические и художественные приемы, которые использовали керамисты Желтого и Черного Сэто, Сино, а также Раку. К тому же стиль Орибэ вобрал в себя многое из традиций мастеров керамики провинций Бидзэн, Ига, Сигараки, Тамба: ведь к началу XVII в. по всей Японии происходил обмен керамическими изделиями, и знатокам Киото и Эдо были известны стили даже отдаленных провинций страны. Таким образом, стиль Орибэ действительно стал «энциклопедией» развития японской керамики, предназначенной для использования в чайной церемонии.
В заключение можно отметить, что вопросы сакральности и сохранности сопровождают историю развития материальной культуры японской чайной церемонии XVI-XVII вв. Если на ранних этапах истории тя-но-ю, во времена Мурата Дзюко и сёгуна Ёсимаса, «сакральными» для последователей церемонии являлись вещи старинные, в прекрасном состоянии, то с середины XVI века, под влиянием поисков «национального» понимания красоты, выразившегося в эстетических категориях саби и ваби, благодаря Такэно Дзё-О и Сэн-но Рикю «сакральность» стали связывать с уникальностью формы или истории предмета. Нередко именно деформации формы способствовали тому, что та или иная вещь обретала статус «священной» для последователей тя-но-ю, как это случилось с бамбуковой вазой Ондзёдзи работы Рикю. Парадоксально, что именно в тот момент, когда деформации формы сосудов, то есть «отсутствие сохранности», достигли наивысшей точки развития, благодаря мастерам школы Орибэ эти предметы стали восприниматься как декоративные, приятные для глаз, но прежний сакральный статус был ими утрачен. К середине XVII в. чайная церемония приобрела характер светского церемониала, каждый момент
которого был жестко предписан правилами, гарантирующими сохранность и неизменность тя-но-ю, благодаря этим четким предписаниям церемония дошла до наших дней. И все же в процессе регламентации тя-но-ю утратила характер подлинного религиозного действа. Эта утрата «растянулась» на всю первую половину XVII в., пока японские мастера декоративно-прикладного искусства увлекались радикальными деформациями формы сосудов и прочих предметов, предназначенных для тя-но-ю. Случилось так, что, отказавшись от «сохранности» элементов материальной культуры чайной церемонии, последователи тя-но-ю не смогли сохранить и сакральность самого действа.
Продолжение следует...
- О.В. Текшева -
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Изготавливал для старинных чайниц новые крышки (часто не керамические, но, например, деревянные), отбивал ручки и делал новые… таким образом, он довел тему «десакрализации» антикварных вещей до логического завершения. С этой особенностью Фурута связана легенда о том, что «боги старинных вещей гневаются на Орибэ: разве может хорошо окончить свои дни человек, который портит старинные вещи, прошедшие в целости и сохранности через испытание временем?». Так говорили современники, и, действительно, Орибэ закончил свои дни, вызвав недовольство Токугава Иэясу.
В керамике стиля Орибэ используется глазурь интенсивного зеленого цвета, на основе медного купороса, называемая «орибэ-гусури». Хотя эта глазурь стала характерным признаком стиля Орибэ, она была заимствована из арсенала керамистов Желтого Сэто. Стиль Орибэ как раз интересен тем, что он объединил многочисленные технические приемы, свойственные мастерам различных провинций Японии. Те сосуды, поверхность которых полностью покрыта этой зеленой глазурью, называются Фуса Орибэ. Знаки производителя «сэбу», а также нанесение узоров посредством процарапывания осуществлялось в Фуса Орибэ до того, как сосуд покрывался глазурью, - точь-в-точь как это делали мастера Желтого Сэто.
Сосуды Куро-Орибэ вели происхождение от Черного Сэто. Однако вещам Орибэ не были свойственны четкие, жесткие очертания, характерные для стиля Черный Сэто, сосуды Орибэ чаще выделяются «оплывающей», почти подвижной формой. Пожалуй, из всех направлений Орибэ именно чаши Куро-Орибэ отличались наибольшей деформацией формы. Характер росписи на чашах Куро-Орибэ близок тому, что наблюдается в Сино, однако благодаря усовершенствованной технологии росписи орнаменты Куро-Орибэ более четкие, с более определенными контурами. Можно сказать, что в общем и целом для мастеров Белого Сино первостепенное значение имела форма чаши и поведение глазури, роспись была «вторична» (мы используем этот термин исключительно с оговоркой); для произведений Орибэ роспись имела первостепенное значение, часто определяла облик керамического изделия. Если росписи Сино носили медитативный характер, то росписи Орибэ носили ярко выраженный декоративный характер. Кисть мастера Сино создавала уникальный, неповторимый рисунок, который оставался только на этом изделии и больше никогда не повторялся. Напротив, в росписях Орибэ использовались хорошо знакомые любому японцу декоративные мотивы - хэнринся (повозка), титори (тысяча птиц), сюхинкё (отмели и побережье). Они были призваны сделать чашу или чайницу «красивой» (вообще многие японские исследователи отмечают, что как для керамических изделий Орибэ, так и для его интерьеров чайных гостиных и даже для садов при чайных павильонах характеристика «красивый», «живописный» («кэй»), а то и «хорошенький» («каваи»), была определяющей).
Существовали такие разновидности этого стиля, как Ао-Орибэ, Наруми-Орибэ, основу в любом случае составлял асимметричный рисунок на одной из сторон керамического изделия. Сосуд делили на две неровные части, одну из которых покрывали сине-зеленой краской, а другую - белой (Ао-Орибэ), или одну - сине-зеленой, другую - красноватой (Наруми-Орибэ). Из глины с высоким содержанием железа создавали сосуды направления Ака-Орибэ (Красный Орибэ). Иными словами, по сравнению с предыдущими стилями керамики для чайной церемонии Орибэ был гораздо богаче и по цветовой гамме, и по комбинациям цветов.
В рамках этого направления встречаются сосуды более симметричные (Фуса Орибэ) или с искажениями формы (Куро-Орибэ), иными словами, подход к разработке формы чаши индивидуален в каждом конкретном случае. В целом, именно для стиля Орибэ характерны смелые эксперименты с искажением формы сосуда, нередко доведением этого искажения до предельной степени, когда уже практическое использование предмета в чайной церемонии могло представлять известные затруднения (в первую очередь, то были чаши и чайницы). Апогей поисков необычных форм приходится на годы правления Кэйтё (1596-1615), когда мастера стиля Орибэ широко использовали технический прием катаути, позволявший создавать сосуды округлой формы без применения гончарного круга. Настоящий простор для поиска необычных форм предоставляли керамистам чайные наборы мукодзукэ. Как и в случае с росписями на сосудах Орибэ, эксперименты с формами изделий носили исключительно декоративный характер, даже деформации чаш, которые в Черном Сэто, Черном Раку или Сино воспринимались как почти религиозные поиски саби и ваби, в Орибэ были призваны создать ощущение живописности кэй.
Все же, несмотря на подобную «десакрализацию» керамических изделий, предназначенных для чайной церемонии, многие исследователи считают стиль Орибэ наивысшей точкой развития японских керамических школ XVI-XVII вв, ведь в рамках этого стиля были синтезированы многие технические и художественные приемы, которые использовали керамисты Желтого и Черного Сэто, Сино, а также Раку. К тому же стиль Орибэ вобрал в себя многое из традиций мастеров керамики провинций Бидзэн, Ига, Сигараки, Тамба: ведь к началу XVII в. по всей Японии происходил обмен керамическими изделиями, и знатокам Киото и Эдо были известны стили даже отдаленных провинций страны. Таким образом, стиль Орибэ действительно стал «энциклопедией» развития японской керамики, предназначенной для использования в чайной церемонии.
В заключение можно отметить, что вопросы сакральности и сохранности сопровождают историю развития материальной культуры японской чайной церемонии XVI-XVII вв. Если на ранних этапах истории тя-но-ю, во времена Мурата Дзюко и сёгуна Ёсимаса, «сакральными» для последователей церемонии являлись вещи старинные, в прекрасном состоянии, то с середины XVI века, под влиянием поисков «национального» понимания красоты, выразившегося в эстетических категориях саби и ваби, благодаря Такэно Дзё-О и Сэн-но Рикю «сакральность» стали связывать с уникальностью формы или истории предмета. Нередко именно деформации формы способствовали тому, что та или иная вещь обретала статус «священной» для последователей тя-но-ю, как это случилось с бамбуковой вазой Ондзёдзи работы Рикю. Парадоксально, что именно в тот момент, когда деформации формы сосудов, то есть «отсутствие сохранности», достигли наивысшей точки развития, благодаря мастерам школы Орибэ эти предметы стали восприниматься как декоративные, приятные для глаз, но прежний сакральный статус был ими утрачен. К середине XVII в. чайная церемония приобрела характер светского церемониала, каждый момент
которого был жестко предписан правилами, гарантирующими сохранность и неизменность тя-но-ю, благодаря этим четким предписаниям церемония дошла до наших дней. И все же в процессе регламентации тя-но-ю утратила характер подлинного религиозного действа. Эта утрата «растянулась» на всю первую половину XVII в., пока японские мастера декоративно-прикладного искусства увлекались радикальными деформациями формы сосудов и прочих предметов, предназначенных для тя-но-ю. Случилось так, что, отказавшись от «сохранности» элементов материальной культуры чайной церемонии, последователи тя-но-ю не смогли сохранить и сакральность самого действа.
Продолжение следует...
- О.В. Текшева -
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI