Чайный культ и чайная церемония. Часть VII
Чайный культ и чайная церемония. Часть I
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Чайный культ и чайная церемония. Часть III
Чайный культ и чайная церемония. Часть IV
Чайный культ и чайная церемония. Часть V
Чайный культ и чайная церемония. Часть VI
Расширение сферы культуры, вовлечение больших слоев населения, осознание эстетической ценности бытовых вещей беднейшего населения и тем самым их включение в понятие прекрасного - все это составило важнейший этап формирования в XVI веке национальных эстетических идеалов на основе глубокого внутреннего переосмысления иноземных образцов. С этим связан был и бурный расцвет художественных промыслов - уже не только для нужд собственно чайного культа, но и для быта, идеальной моделью которого и стала чайная церемония.
Чашка для чайной церемонии. Керамика раку. XVII в. ГМИНВ, Москва
Так, например, невиданный прежде размах получило производство железных котелков (кама), в которых кипит вода во время церемонии. Среди прочей чайной утвари котелок называют "хозяином". Самыми известными центрами этого производства были два - в Асия на севере острова Кюсю и в Сано в восточной Японии (современная префектура Тотиги). Центры эти были известны еще с эпохи Камакура, а по некоторым данным, и ранее.
В многочисленных лаковых мастерских Киото, переживавших в XVI веке бурный расцвет своей деятельности главным образом в связи с исполнением многочисленных изделий для нужд новой правящей элиты, ремесленники трудились недели и месяцы, выполняя по заказу адептов чайного культа специальные маленькие чайницы (нацумэ) с блестящей черной поверхностью, украшенной росписью золотом или серебром.
Чайница для чайной церемонии. Лак, роспись. XVII в. ГМИНВ, Москва
Для мастеров чая изготовлялись также бамбуковые ложечки (тясяку) разных "стилей", и имена их авторов история сохранила наряду с именами известных керамистов и других ремесленников-художников: Сютоку, Сосэй, Соин. Многие мастера чая сами вырезали ложки, впоследствии особенно высоко ценимые. Из бамбука делали и венички (тясэн) для сбивания чая в пену. Во времена Мурата Сюко жил первый из известных авторов тясэн - Такаяма Сосэцу. С него началась длинная династия ремесленников, до сих пор существующая в Киото.
Но особенно большое, ни с чем несравнимое воздействие чайный культ имел на развитие японской керамики, расцвет которой начинается с середины XVI века.
Как уже отмечалось, большинство предметов чайной утвари изготовлялось из керамики. Первое место, безусловно, принадлежит чашке (тяван) и чайнице (тя-ирэ), следующими по важности считаются сосуд для чистой холодной воды (мидзусаси), ваза для цветов (хана-ирэ), сосуд для использованной воды (мидзукобоси или кэнсуй). Из керамики делали также маленькую коробочку для благовоний, курильницу, иногда - подставку для снимаемой с котелка крышки (на ней же до этого момента помещается бамбуковый ковш). В некоторых церемониях гостям показывают и большой, яйцеобразной формы сосуд для чайных листьев, обычно стоящий в подсобной комнате. Из керамики может быть и подставка для жаровни, употреблявшаяся в теплое время года; керамическая посуда подавалась при сервировке еды (кайсэки) в некоторых видах церемоний.
Ясно, что по смыслу и духу ритуала центральным предметом среди всей утвари была чашка. На нее обращалось тщательное внимание и хозяином, готовившим церемонию, и гостями. Ей принадлежала самая динамичная роль, она совершала самые большие перемещения и давала множество разнообразных впечатлений, помимо только визуальных. Неудивительно, что сохранилось огромное множество чашек знаменитых и безвестных мастеров, высоко ценимых и бережно хранимых как ценнейшие национальные сокровища.
Чайница для чайной церемонии. Лак, роспись. XVIII в. ГМИНВ, Москва
Ввозившиеся из Китая и высоко ценимые в Японии чаши в форме развернутого конуса, покрытые серо-голубой или чистой белой глазурью, иногда с сетью мелких трещинок-кракле, вызвали наибольшее количество подражаний. Печи Сэто и Мино в центральной Японии уже в конце XV века выпускали большое число чашек, покрытых бледно-желтой глазурью (тип желтый сэто) и различных оттенков коричневой глазури, густыми каплями стекающей к кольцевой ножке, остававшейся неглазурованной. Неровности и пятна в глазури, кракле, контраст блестящей глазурованной поверхности и матового глиняного основания, наконец, мягкие, округлые силуэты чашек составляли основу их выразительности и обаяния. Во второй половине XVI века под воздействием эстетической программы чайного культа эти же печи стали выпускать чашки более закрытой, цилиндрической формы с толстым, чуть неровным краем, нерегулярно нанесенной пористой - глазурью, иногда - с широкой, размашистой росписью (изделия типа сино и орибэ).
Керамические центры на острова Кюсю, многие из которых были основаны корейскими мастерами еще в XIV веке, а также мастерами, насильно перевезенными сюда во время завоевательных походов Хидэёси в 1592 и 1597 годах, первоначально в своих формах и стиле росписи сильно отличались от производимых в центральных провинциях, и лишь повышенный спрос на чайную утварь повлиял на некоторое их изменение. Самым крупным керамическим центром был Карацу в провинции Хидзэн, на северо-западе Кюсю, а также Такатори и Агано, на северо-востоке Кюсю, Сацума, на юге, Яцусиро, в центральной части острова, и Хаги, на самой южной оконечности Хонсю. Изделия всех этих печей были довольно тяжелые, с толстым черепком, изысканно грубоватые в наложении глазури и расписном декоре, что очень ценилось многими мастерами чая. Те же качества, но в еще более явном выражении были характерны для продукции печей, издавна работавших для местных крестьянских нужд, в Бидзэн, Сигараки и Тамба, считающихся старейшими печами в центральной Японии. Чашки, кувшины, сосуды цилиндрической формы, выпускавшиеся печами, были просты и непритязательны. Они выполнялись из местной пористой глины красноватых и красновато-коричневых оттенков, их единственным декором была запекшаяся в виде глазури зола и нерегулярные темные пятна, появляющиеся при обжиге в результате различной тяги и температуры в печи. Именно эта нерегулярность, грубоватая тяжеловесность изделий, их деревенская непритязательность и привлекали мастеров чая. Особенно часто изделия Тамба, Сигараки и Бидзэн употреблялись в чайных церемониях в качестве сосудов для воды и ваз для цветов. Их свойства, как бы заново открытые и подмеченные мастерами чая во множестве изделий безвестных мастеров, были воссозданы и доведены до большой остроты и подчеркнутой выразительности в творчестве художников-керамистов, выпускавших изделия раку. Представитель четырнадцатого поколения этих мастеров и сейчас работает в Киото.
Чашка для чайной церемонии. Керамика сино. XVII в. ГМИНВ, Москва
В керамике раку с наибольшей полнотой воплотились те качества, которые обобщались мастерами чая в термине ваби. Имперсональность крестьянской утвари со всеми ее особенностями соединилась тут с артистизмом индивидуального замысла, выражающего неповторимость произведения искусства. Первым в линии мастеров раку был Танака Тёдзиро (1516-1592), начавший свою деятельность с изготовления черепицы, а после знакомства с Сэн-но Рикю под его руководством изготовлявший чашки для чайной церемонии. Наименование раку стало ставиться на изделиях печи, начиная с работ представителя второго поколения мастеров Дзёкэя, получившего от Тоётоми Хидэёси золотую печать с иероглифом "раку" (наслаждение). Прославленным мастером был представитель третьего поколения мастеров раку - Доню, известный также под именем Нонко.
Самая главная особенность чашек раку состоит в том, что они выполнялись не на гончарном круге, а лепились от руки, подобно скульптуре. Почти все они цилиндрической формы, с большей или меньшей округлостью силуэта, слегка неровным, чуть загнутым внутрь краем и кольцевой ножкой различной высоты. Существует два основных типа чашек раку- черный и красный раку, в зависимости от цвета глазури. Сам процесс лепки чашки предполагал неповторимость каждого экземпляра, его уникальную образность, связанную с пластическими особенностями формы, отражающими индивидуальность мастера, его внутреннее состояние в момент творчества, точно так же как это было с живописным свитком или каллиграфической надписью. Этому же способствовал и элемент случайности в оттенках глазури, и легкая деформация, даже разрыв керамической массы, получавшиеся при обжиге. Так утверждение мастерами чая права на индивидуальный вкус и его воплощение в чайном ритуале оказало воздействие на стилевые особенности керамики, ее образный смысл. Именно керамика раку положила начало персональному творчеству в этом виде искусства, тем самым отрывая его от имперсональности ремесла и в то же время поднимая ремесло до уровня высокого искусства.
Керамическая чайница считалась едва ли не самым драгоценным предметом, не уступавшим даже чашке. Так, например, в каталоге коллекции сёгунов Токугава, составленном в 1660 году, в классификации произведений искусства на первом месте стоит каллиграфия, потом - живопись, а на третьем - чайницы, за ними следуют вазы для цветов и чашки для чайной церемонии. А в перечислении произведений, принадлежавших семье Мацуя - известных мастеров чая из города Нара, - относящемся к началу XVII века, чайницы стоят в классификации даже раньше живописных свитков.
Отношение к маленькой чайнице (тяирэ) как к наиболее ценимому предмету чайной утвари подчеркивалось тем, что ее ставили на специальный лаковый поднос. Многие чайницы имели поэтические названия. Их записанная "родословная" переходила к новому владельцу, как и шелковые мешочки из дорогих тканей, в которых тяирэ хранились.
Уже отмечалось, что для конкретной чайной церемонии отбиралась всякий раз иная утварь. Заботой мастера чая было то, чтобы каждый предмет гармонировал со всеми другими, не теряя при этом собственной выразительности. Мастера чая сознательно формировали новый тип отношения к вещи как объекту созерцания, что подразумевало стремление проникнуть в ее суть, в ее скрытое за внешней оболочкой живое, одухотворенное начало. Пристальное внимание к чайнице, бамбуковой ложке, чашке делало вещь таким же средством духовного общения, как и свиток живописи.
Выбирая тот или иной набор утвари, мастер чая точно представлял себе, как именно все эти предметы будут расставлены около очага, как они будут функционировать в ритуале и как визуально взаимодействовать друг с другом. Мастера чая избегали простейших ассоциаций, прямого подобия форм, добиваясь многообразия изощренных эмоций. Черная глазурь чашки исключала черную лаковую чайницу, цилиндрический сосуд для воды исключал такую же вазу и т. д. Но вместе с тем все эти предметы составляли единый художественный ансамбль, где не было случайности и неоправданной произвольности. Законы построения такого ансамбля также связываются с буддийскими миропредставлениями. Согласно им, каждое явление (единичное) есть полное выражение бытия и само по себе, а не через посредство других явлений связано с Абсолютом, Единым и выражает его. Соответственно и пространственно-временные связи между отдельными предметами и явлениями несущественны, второстепенны. Напротив, их разрыв, сопоставление разного, неожиданного может полнее раскрыть суть, выявить глубинные качества.
Всю чайную церемонию можно рассматривать как планомерную "организацию эмоций", где существенным и действенным оказывался каждый момент, каждый предмет и все действо в целом. Мастер чая - хозяин в церемонии - проявлял свою творческую волю и творческую потенцию как исполнитель, всякий раз превращавший закрепленную в каноне упорядоченную схему в конкретное произведение, заставлявшее раскрываться сердца людей и наполнять их одновременно радостью и печалью, восторгом пережитой красоты и болью безвозвратности этого мгновения. Его искусство состояло в умении импровизировать на заданную, вернее, избранную тему, преобразовывать "инертную логику явления" (выражение С. Эйзенштейна) в "организованную логику" целостного произведения.
Ритуал, эстетический рационализм которого был поставлен на службу "программирования" определенного эмоционального состояния, становился способом временной перестройки сознания, отключения от повседневного опыта и стимуляции сферы подсознательного. Через емкую метафоричность, которой наделялись все предметы чайной церемонии и сам процесс, только и мог возникнуть особый внутренний контакт мастера чая и его гостя. Этот контакт в конце концов должен был привести к "унисону сердец" как высшей цели всей церемонии. Тишина, безмолвие становились средой жизни чувств, реальный мир как бы переставал существовать, и духовное единение участников ритуала становилось на какой-то миг их единственной и остро ощущаемой реальностью. Осознание истины адептами Дзэн как сверхчувственной, иррациональной, открывающейся в виде намека в красоте, воссоздаваемой художником, вело к осмыслению переживания как познания, где эмоции - его единственный путь, а образ, метафора, символ - главное средство. В условиях средневековой культуры такая установка имела важное историческое значение, В ней было предвестие внутреннего раскрепощения личности, путь к познанию ее самостоятельной ценности.
Казалось бы, очень трудно совместить дзэнское требование непосредственности творческого акта, детской наивности и безыскусности произведений со строгой построенностью ритуала чайной церемонии, его точной выверенностью. Здесь можно видеть не только парадоксальность дзэнского мышления, но общую закономерность канонического искусства с его возможностью импровизации и раскованности лишь в силу отчеканенности общей модели (поведения, форм и т.п.).
Чайный культ оказал огромное воздействие на японскую культуру в самых разных ее областях. "Пограничное" положение чайной церемонии на стыке реальности и искусства повело к тому, что ее влияние распространилось на обе эти сферы. В действительной жизни чайная церемония отчасти заполняла тот этический вакуум, который образовался в условиях, когда мораль бусидо ("путь воина"), с ее культом силы, брутальности, феодальной преданности господину, не удовлетворяла запросов формировавшегося "третьего сословия, точно так же как и чисто религиозная мораль (в ее буддийско-синтоистском варианте). "Путь чая", с его идеей равенства и ориентацией на демократические по своему происхождению идеалы, был своеобразной, эстетической по форме трансформацией религии. Ритуал, служивший основой духовного единства участников, был построен по утопической модели, но тем самым превращал эту утопическую модель в этический идеал. Чайный культ стал приспособлением общества к меняющейся исторической ситуации, перестройке социальной структуры, несмотря на сохранение феодальных институтов. Он был порождением определенных условий, сложившихся в. японской культуре, и моделировал ее сущностные черты, когда сама система осмысления, которой подвергается реальность, протекает по законам мышления, созданным самой этой реальностью.
Чайную церемонию можно рассматривать как свод правил, эстетических и этических норм. Но их особая действенность, приведшая к укоренению в общественном сознании, определялась тем, что эти правила не были выражены в абстрактных понятиях, требовавших комментирования и пояснения. Чайная церемония становилась своеобразным "методом обучения", приближавшим к постижению дзэнских концепций через непосредственный жизненный опыт, доступный каждому человеку (в соответствии с идеей "просветления здесь и сейчас. Эти концепции преподносились в виде правил, которые воспринимались эмоционально и усваивались через индивидуально-личностное переживание, становясь эстетикой быта и поведения. Именно поэтому чайный культ имел такое большое значение для японской культуры не только XVI столетия, но и последующих веков.
Развитие чайного культа и его распространение было одним из преломлений в сфере культуры глубоких исторических и общественно-социальных процессов. Объединение страны, прекращение внутренних войн способствовало не только оздоровлению экономики, развитию торговли, возобновлению культурных связей между отдельными провинциями. Все это служило росту национального самосознания, сложению общенациональных идеалов, увеличению их престижности.
На примере чайного культа можно исследовать не только в общих чертах, а совершенно конкретно, шаг за шагом процесс секуляризации японской художественной культуры и одновременно - сложение ее самобытности. В достаточной мере абстрагированные религиозно-философские понятия, которые были основополагающими для художественной культуры зрелого средневековья, будучи переведены на язык образов и воплощены в повседневных предметных формах из сферы эмпирического опыта, стали постижимы для обыденного, неподготовленного сознания и тем самым открыты и доступны всем. Творческими усилиями мастеров чая отвлеченная идея Бытия получила форму идеализированной "бытовой ситуации" - чайной церемонии. Но превращение это было амбивалентно: чайную церемонию можно рассматривать и наоборот - как быт, поднятый на уровень Бытия.
Что касается сложения самобытных черт японской культуры, проявившихся в чайном культе, то тут "чужое" было превращено в "свое" путем своеобразного погружения общерегиональной идеи в этнически конкретный контекст культуры, когда рожденная на континенте идея ритуального чаепития получила не только расширительно-светское толкование, но и неповторимые формы выражения.
Развитие чайного культа в Японии XVI века не было случайностью. В эпоху глубоких общественно-социальных сдвигов в нем нашла проявления тенденция самосохранения культуры, внутри которой создавались модели, начинавшие затем активно влиять на реальную жизнь. В опосредованном виде в чайном культе отразился сложный, многоступенчатый и растянувшийся во времени переход от одного этапа средневековой художественной культуры к следующему этапу, обозначенному как эпоха позднего средневековья, ставшая одновременно предвестием нового времени в истории Японии.
Автор: Николаева Н.С.
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Чайный культ и чайная церемония. Часть III
Чайный культ и чайная церемония. Часть IV
Чайный культ и чайная церемония. Часть V
Чайный культ и чайная церемония. Часть VI
Расширение сферы культуры, вовлечение больших слоев населения, осознание эстетической ценности бытовых вещей беднейшего населения и тем самым их включение в понятие прекрасного - все это составило важнейший этап формирования в XVI веке национальных эстетических идеалов на основе глубокого внутреннего переосмысления иноземных образцов. С этим связан был и бурный расцвет художественных промыслов - уже не только для нужд собственно чайного культа, но и для быта, идеальной моделью которого и стала чайная церемония.
Чашка для чайной церемонии. Керамика раку. XVII в. ГМИНВ, Москва
Так, например, невиданный прежде размах получило производство железных котелков (кама), в которых кипит вода во время церемонии. Среди прочей чайной утвари котелок называют "хозяином". Самыми известными центрами этого производства были два - в Асия на севере острова Кюсю и в Сано в восточной Японии (современная префектура Тотиги). Центры эти были известны еще с эпохи Камакура, а по некоторым данным, и ранее.
В многочисленных лаковых мастерских Киото, переживавших в XVI веке бурный расцвет своей деятельности главным образом в связи с исполнением многочисленных изделий для нужд новой правящей элиты, ремесленники трудились недели и месяцы, выполняя по заказу адептов чайного культа специальные маленькие чайницы (нацумэ) с блестящей черной поверхностью, украшенной росписью золотом или серебром.
Чайница для чайной церемонии. Лак, роспись. XVII в. ГМИНВ, Москва
Для мастеров чая изготовлялись также бамбуковые ложечки (тясяку) разных "стилей", и имена их авторов история сохранила наряду с именами известных керамистов и других ремесленников-художников: Сютоку, Сосэй, Соин. Многие мастера чая сами вырезали ложки, впоследствии особенно высоко ценимые. Из бамбука делали и венички (тясэн) для сбивания чая в пену. Во времена Мурата Сюко жил первый из известных авторов тясэн - Такаяма Сосэцу. С него началась длинная династия ремесленников, до сих пор существующая в Киото.
Но особенно большое, ни с чем несравнимое воздействие чайный культ имел на развитие японской керамики, расцвет которой начинается с середины XVI века.
Как уже отмечалось, большинство предметов чайной утвари изготовлялось из керамики. Первое место, безусловно, принадлежит чашке (тяван) и чайнице (тя-ирэ), следующими по важности считаются сосуд для чистой холодной воды (мидзусаси), ваза для цветов (хана-ирэ), сосуд для использованной воды (мидзукобоси или кэнсуй). Из керамики делали также маленькую коробочку для благовоний, курильницу, иногда - подставку для снимаемой с котелка крышки (на ней же до этого момента помещается бамбуковый ковш). В некоторых церемониях гостям показывают и большой, яйцеобразной формы сосуд для чайных листьев, обычно стоящий в подсобной комнате. Из керамики может быть и подставка для жаровни, употреблявшаяся в теплое время года; керамическая посуда подавалась при сервировке еды (кайсэки) в некоторых видах церемоний.
Ясно, что по смыслу и духу ритуала центральным предметом среди всей утвари была чашка. На нее обращалось тщательное внимание и хозяином, готовившим церемонию, и гостями. Ей принадлежала самая динамичная роль, она совершала самые большие перемещения и давала множество разнообразных впечатлений, помимо только визуальных. Неудивительно, что сохранилось огромное множество чашек знаменитых и безвестных мастеров, высоко ценимых и бережно хранимых как ценнейшие национальные сокровища.
Чайница для чайной церемонии. Лак, роспись. XVIII в. ГМИНВ, Москва
Ввозившиеся из Китая и высоко ценимые в Японии чаши в форме развернутого конуса, покрытые серо-голубой или чистой белой глазурью, иногда с сетью мелких трещинок-кракле, вызвали наибольшее количество подражаний. Печи Сэто и Мино в центральной Японии уже в конце XV века выпускали большое число чашек, покрытых бледно-желтой глазурью (тип желтый сэто) и различных оттенков коричневой глазури, густыми каплями стекающей к кольцевой ножке, остававшейся неглазурованной. Неровности и пятна в глазури, кракле, контраст блестящей глазурованной поверхности и матового глиняного основания, наконец, мягкие, округлые силуэты чашек составляли основу их выразительности и обаяния. Во второй половине XVI века под воздействием эстетической программы чайного культа эти же печи стали выпускать чашки более закрытой, цилиндрической формы с толстым, чуть неровным краем, нерегулярно нанесенной пористой - глазурью, иногда - с широкой, размашистой росписью (изделия типа сино и орибэ).
Керамические центры на острова Кюсю, многие из которых были основаны корейскими мастерами еще в XIV веке, а также мастерами, насильно перевезенными сюда во время завоевательных походов Хидэёси в 1592 и 1597 годах, первоначально в своих формах и стиле росписи сильно отличались от производимых в центральных провинциях, и лишь повышенный спрос на чайную утварь повлиял на некоторое их изменение. Самым крупным керамическим центром был Карацу в провинции Хидзэн, на северо-западе Кюсю, а также Такатори и Агано, на северо-востоке Кюсю, Сацума, на юге, Яцусиро, в центральной части острова, и Хаги, на самой южной оконечности Хонсю. Изделия всех этих печей были довольно тяжелые, с толстым черепком, изысканно грубоватые в наложении глазури и расписном декоре, что очень ценилось многими мастерами чая. Те же качества, но в еще более явном выражении были характерны для продукции печей, издавна работавших для местных крестьянских нужд, в Бидзэн, Сигараки и Тамба, считающихся старейшими печами в центральной Японии. Чашки, кувшины, сосуды цилиндрической формы, выпускавшиеся печами, были просты и непритязательны. Они выполнялись из местной пористой глины красноватых и красновато-коричневых оттенков, их единственным декором была запекшаяся в виде глазури зола и нерегулярные темные пятна, появляющиеся при обжиге в результате различной тяги и температуры в печи. Именно эта нерегулярность, грубоватая тяжеловесность изделий, их деревенская непритязательность и привлекали мастеров чая. Особенно часто изделия Тамба, Сигараки и Бидзэн употреблялись в чайных церемониях в качестве сосудов для воды и ваз для цветов. Их свойства, как бы заново открытые и подмеченные мастерами чая во множестве изделий безвестных мастеров, были воссозданы и доведены до большой остроты и подчеркнутой выразительности в творчестве художников-керамистов, выпускавших изделия раку. Представитель четырнадцатого поколения этих мастеров и сейчас работает в Киото.
Чашка для чайной церемонии. Керамика сино. XVII в. ГМИНВ, Москва
В керамике раку с наибольшей полнотой воплотились те качества, которые обобщались мастерами чая в термине ваби. Имперсональность крестьянской утвари со всеми ее особенностями соединилась тут с артистизмом индивидуального замысла, выражающего неповторимость произведения искусства. Первым в линии мастеров раку был Танака Тёдзиро (1516-1592), начавший свою деятельность с изготовления черепицы, а после знакомства с Сэн-но Рикю под его руководством изготовлявший чашки для чайной церемонии. Наименование раку стало ставиться на изделиях печи, начиная с работ представителя второго поколения мастеров Дзёкэя, получившего от Тоётоми Хидэёси золотую печать с иероглифом "раку" (наслаждение). Прославленным мастером был представитель третьего поколения мастеров раку - Доню, известный также под именем Нонко.
Самая главная особенность чашек раку состоит в том, что они выполнялись не на гончарном круге, а лепились от руки, подобно скульптуре. Почти все они цилиндрической формы, с большей или меньшей округлостью силуэта, слегка неровным, чуть загнутым внутрь краем и кольцевой ножкой различной высоты. Существует два основных типа чашек раку- черный и красный раку, в зависимости от цвета глазури. Сам процесс лепки чашки предполагал неповторимость каждого экземпляра, его уникальную образность, связанную с пластическими особенностями формы, отражающими индивидуальность мастера, его внутреннее состояние в момент творчества, точно так же как это было с живописным свитком или каллиграфической надписью. Этому же способствовал и элемент случайности в оттенках глазури, и легкая деформация, даже разрыв керамической массы, получавшиеся при обжиге. Так утверждение мастерами чая права на индивидуальный вкус и его воплощение в чайном ритуале оказало воздействие на стилевые особенности керамики, ее образный смысл. Именно керамика раку положила начало персональному творчеству в этом виде искусства, тем самым отрывая его от имперсональности ремесла и в то же время поднимая ремесло до уровня высокого искусства.
Керамическая чайница считалась едва ли не самым драгоценным предметом, не уступавшим даже чашке. Так, например, в каталоге коллекции сёгунов Токугава, составленном в 1660 году, в классификации произведений искусства на первом месте стоит каллиграфия, потом - живопись, а на третьем - чайницы, за ними следуют вазы для цветов и чашки для чайной церемонии. А в перечислении произведений, принадлежавших семье Мацуя - известных мастеров чая из города Нара, - относящемся к началу XVII века, чайницы стоят в классификации даже раньше живописных свитков.
Отношение к маленькой чайнице (тяирэ) как к наиболее ценимому предмету чайной утвари подчеркивалось тем, что ее ставили на специальный лаковый поднос. Многие чайницы имели поэтические названия. Их записанная "родословная" переходила к новому владельцу, как и шелковые мешочки из дорогих тканей, в которых тяирэ хранились.
Уже отмечалось, что для конкретной чайной церемонии отбиралась всякий раз иная утварь. Заботой мастера чая было то, чтобы каждый предмет гармонировал со всеми другими, не теряя при этом собственной выразительности. Мастера чая сознательно формировали новый тип отношения к вещи как объекту созерцания, что подразумевало стремление проникнуть в ее суть, в ее скрытое за внешней оболочкой живое, одухотворенное начало. Пристальное внимание к чайнице, бамбуковой ложке, чашке делало вещь таким же средством духовного общения, как и свиток живописи.
Выбирая тот или иной набор утвари, мастер чая точно представлял себе, как именно все эти предметы будут расставлены около очага, как они будут функционировать в ритуале и как визуально взаимодействовать друг с другом. Мастера чая избегали простейших ассоциаций, прямого подобия форм, добиваясь многообразия изощренных эмоций. Черная глазурь чашки исключала черную лаковую чайницу, цилиндрический сосуд для воды исключал такую же вазу и т. д. Но вместе с тем все эти предметы составляли единый художественный ансамбль, где не было случайности и неоправданной произвольности. Законы построения такого ансамбля также связываются с буддийскими миропредставлениями. Согласно им, каждое явление (единичное) есть полное выражение бытия и само по себе, а не через посредство других явлений связано с Абсолютом, Единым и выражает его. Соответственно и пространственно-временные связи между отдельными предметами и явлениями несущественны, второстепенны. Напротив, их разрыв, сопоставление разного, неожиданного может полнее раскрыть суть, выявить глубинные качества.
Всю чайную церемонию можно рассматривать как планомерную "организацию эмоций", где существенным и действенным оказывался каждый момент, каждый предмет и все действо в целом. Мастер чая - хозяин в церемонии - проявлял свою творческую волю и творческую потенцию как исполнитель, всякий раз превращавший закрепленную в каноне упорядоченную схему в конкретное произведение, заставлявшее раскрываться сердца людей и наполнять их одновременно радостью и печалью, восторгом пережитой красоты и болью безвозвратности этого мгновения. Его искусство состояло в умении импровизировать на заданную, вернее, избранную тему, преобразовывать "инертную логику явления" (выражение С. Эйзенштейна) в "организованную логику" целостного произведения.
Ритуал, эстетический рационализм которого был поставлен на службу "программирования" определенного эмоционального состояния, становился способом временной перестройки сознания, отключения от повседневного опыта и стимуляции сферы подсознательного. Через емкую метафоричность, которой наделялись все предметы чайной церемонии и сам процесс, только и мог возникнуть особый внутренний контакт мастера чая и его гостя. Этот контакт в конце концов должен был привести к "унисону сердец" как высшей цели всей церемонии. Тишина, безмолвие становились средой жизни чувств, реальный мир как бы переставал существовать, и духовное единение участников ритуала становилось на какой-то миг их единственной и остро ощущаемой реальностью. Осознание истины адептами Дзэн как сверхчувственной, иррациональной, открывающейся в виде намека в красоте, воссоздаваемой художником, вело к осмыслению переживания как познания, где эмоции - его единственный путь, а образ, метафора, символ - главное средство. В условиях средневековой культуры такая установка имела важное историческое значение, В ней было предвестие внутреннего раскрепощения личности, путь к познанию ее самостоятельной ценности.
Казалось бы, очень трудно совместить дзэнское требование непосредственности творческого акта, детской наивности и безыскусности произведений со строгой построенностью ритуала чайной церемонии, его точной выверенностью. Здесь можно видеть не только парадоксальность дзэнского мышления, но общую закономерность канонического искусства с его возможностью импровизации и раскованности лишь в силу отчеканенности общей модели (поведения, форм и т.п.).
Чайный культ оказал огромное воздействие на японскую культуру в самых разных ее областях. "Пограничное" положение чайной церемонии на стыке реальности и искусства повело к тому, что ее влияние распространилось на обе эти сферы. В действительной жизни чайная церемония отчасти заполняла тот этический вакуум, который образовался в условиях, когда мораль бусидо ("путь воина"), с ее культом силы, брутальности, феодальной преданности господину, не удовлетворяла запросов формировавшегося "третьего сословия, точно так же как и чисто религиозная мораль (в ее буддийско-синтоистском варианте). "Путь чая", с его идеей равенства и ориентацией на демократические по своему происхождению идеалы, был своеобразной, эстетической по форме трансформацией религии. Ритуал, служивший основой духовного единства участников, был построен по утопической модели, но тем самым превращал эту утопическую модель в этический идеал. Чайный культ стал приспособлением общества к меняющейся исторической ситуации, перестройке социальной структуры, несмотря на сохранение феодальных институтов. Он был порождением определенных условий, сложившихся в. японской культуре, и моделировал ее сущностные черты, когда сама система осмысления, которой подвергается реальность, протекает по законам мышления, созданным самой этой реальностью.
Чайную церемонию можно рассматривать как свод правил, эстетических и этических норм. Но их особая действенность, приведшая к укоренению в общественном сознании, определялась тем, что эти правила не были выражены в абстрактных понятиях, требовавших комментирования и пояснения. Чайная церемония становилась своеобразным "методом обучения", приближавшим к постижению дзэнских концепций через непосредственный жизненный опыт, доступный каждому человеку (в соответствии с идеей "просветления здесь и сейчас. Эти концепции преподносились в виде правил, которые воспринимались эмоционально и усваивались через индивидуально-личностное переживание, становясь эстетикой быта и поведения. Именно поэтому чайный культ имел такое большое значение для японской культуры не только XVI столетия, но и последующих веков.
Развитие чайного культа и его распространение было одним из преломлений в сфере культуры глубоких исторических и общественно-социальных процессов. Объединение страны, прекращение внутренних войн способствовало не только оздоровлению экономики, развитию торговли, возобновлению культурных связей между отдельными провинциями. Все это служило росту национального самосознания, сложению общенациональных идеалов, увеличению их престижности.
На примере чайного культа можно исследовать не только в общих чертах, а совершенно конкретно, шаг за шагом процесс секуляризации японской художественной культуры и одновременно - сложение ее самобытности. В достаточной мере абстрагированные религиозно-философские понятия, которые были основополагающими для художественной культуры зрелого средневековья, будучи переведены на язык образов и воплощены в повседневных предметных формах из сферы эмпирического опыта, стали постижимы для обыденного, неподготовленного сознания и тем самым открыты и доступны всем. Творческими усилиями мастеров чая отвлеченная идея Бытия получила форму идеализированной "бытовой ситуации" - чайной церемонии. Но превращение это было амбивалентно: чайную церемонию можно рассматривать и наоборот - как быт, поднятый на уровень Бытия.
Что касается сложения самобытных черт японской культуры, проявившихся в чайном культе, то тут "чужое" было превращено в "свое" путем своеобразного погружения общерегиональной идеи в этнически конкретный контекст культуры, когда рожденная на континенте идея ритуального чаепития получила не только расширительно-светское толкование, но и неповторимые формы выражения.
Развитие чайного культа в Японии XVI века не было случайностью. В эпоху глубоких общественно-социальных сдвигов в нем нашла проявления тенденция самосохранения культуры, внутри которой создавались модели, начинавшие затем активно влиять на реальную жизнь. В опосредованном виде в чайном культе отразился сложный, многоступенчатый и растянувшийся во времени переход от одного этапа средневековой художественной культуры к следующему этапу, обозначенному как эпоха позднего средневековья, ставшая одновременно предвестием нового времени в истории Японии.
Автор: Николаева Н.С.