Чайный культ и чайная церемония. Часть V
Чайный культ и чайная церемония. Часть I
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Чайный культ и чайная церемония. Часть III
Чайный культ и чайная церемония. Часть IV
Процесс ценностной переориентации, который в известной степени был целью всей церемонии, начинался уже с первых шагов по саду, омовения рук из каменного сосуда с водой. И именно потому, что сад был очень мал, а проход по нему так недолог, каждая, самая незначительная деталь была тщательно продумана и отделана. За это короткое время сад давал разнообразные впечатления, и не случайные и хаотичные, а заранее предусмотренные. В совокупности они должны были способствовать тому состоянию покоя и умиротворенности, сосредоточенной отрешенности, которое требовалось для участия в ритуале. Таким образом, вход в сад был вступлением в "игровое пространство", условность которого была изначально задана и противостояла "безусловности" реального, оставленного по ту сторону ворот. Проход через сад уже был началом "игры", особого театрализованного, условного поведения.
Чашка для чайной церемонии 'Инаба тэммоку'. Китай. XIIIв. Сэйкадо, Токио
Следующим после прохода через сад важным моментом ритуала было созерцание токонома. Внутренняя эмоциональная напряженность усиливалась из-за целой гаммы новых ощущений: малого замкнутого пространства со спокойной чистотой линий, мягкой полутьмой и выделенностью расположением и светом токонома, композиция в которой как бы приоткрывала в первый раз гостям внутренний подтекст ритуала, предлагаемый хозяином, давала толчок нужной цепи ассоциаций.
Цудзи Ёдзиро. Котелок для чайной церемонии. Железо. XVI в. Коллекция Фудзита, Токио
Чайная комната была лишена визуальных связей с внешним миром, и картина в нише, цветок в вазе становились "отзвуком" природы, скрытой от глаз. В результате это имело более сильный эмоциональный эффект, чем непосредственное сопоставление одного с другим. Существует известный рассказ о том, как военный диктатор Тоётоми Хидэёси прослышал о необыкновенно красивых вьюнках, выросших в саду Сэн-но Рикю, и хотел ими полюбоваться. Войдя в сад, он сурово нахмурился, увидев, что все цветы оборваны. Зато внутри чайного дома, в нише, стояла старинная бронзовая ваза с одним единственным, самым лучшим цветком, как бы воплощавшим с наибольшей полнотой неповторимую красоту вьюнка.
Чаша с ручкой. Керамика орибэ. Конец XVI - начало XVII в
Композиция в токонома для гостей, только что вошедших в чайную комнату, олицетворяла мир природы в таком его наиболее лаконичном и концентрированном выражении, как букет или свиток живописи.
Тябана - цветы для чайной церемонии, условно говоря, букет - выбирался в соответствии с общими правилами ритуала, но его особое назначение состояло в подчеркивании сезона, намеке на особенности данной неповторимой ситуации. Сэн-но Рикю считают автором главного правила тябана: "Ставьте цветы так, как вы их нашли в поле", то есть главная задача в расстановке цветов для чайной церемонии состояла в наибольшей естественности, без стремления выразить нечто помимо их собственной красоты, что было характерно для икэбана - специального искусства аранжировки цветов. В тябана не употребляют цветы с сильным запахом, который мешал бы наслаждаться ароматом курильницы. Предпочтение оказывается полевым и лесным цветам, более соответствующим идеалам чайного культа, чем пышные садовые растения. Чаще всего в вазу ставится один цветок или даже полураспустившийся бутон. Большое внимание обращается на соответствие вазы выбранному цветку, их пропорциональной, фактурной, цветовой гармонии.
Сюжет выбранного для токонома свитка живописи зависел от общего замысла церемонии, был связан с сезоном и временем суток. Действовали при этом и определенные клише образов-ассоциаций. Картина с зимней сценой была приятна в летний зной, холодным зимним вечером свиток с изображением цветов дикой сливы был предвестником скорой весны.
Сосуд для воды. Керамика сино. XVI в. Коллекция Ёродзуя, Осака
Образцы живописи, которые были созвучны идеалам тя-но-ю, появились за несколько веков до оформления церемонии, и мастера чая имели возможность выбора из богатого наследия художников Китая и Японии. Это чаще всего были картины, исполненные тушью, которая в своей абстрагированности от цвета реальных предметов способна была передать не только внешний облик, но и самую суть вещей. В этой живописи важен был не столько сюжет, сколько сам изобразительный метод и связанная с ним техника исполнения.
Поэтика недоговоренности и намека в дзэнской живописи активизировала восприятие, как бы втягивая зрителя в процесс "досочинения" отсутствующего, завершения незавершенного. Асимметрично расположенное, сдвинутое в одну сторону изображение было визуально сбалансировано незаполненным фоном, который и становился сферой приложения эмоциональной активности зрителя и его интуиции. Лаконизм средств ценился как выражение предельной сжатости в художественной организации живописной плоскости, когда одно пятно уже заставляет воспринимать белый лист бумаги или шелка как беспредельное пространство мира.
Ваза для цветов на чайной церемонии. Керамика ига. XVI в
Этот общий принцип можно условно охарактеризовать как "воздействие отсутствия", когда важно не только то, что непосредственно воспринимается, но и то, чего нет визуально, но что ощущается и воздействует не менее сильно.
Характерные признаки дзэнской живописи, ее композиционные особенности не только соответствуют общим принципам чайного культа - они в свою очередь помогают уяснению этих принципов, так как именно в живописи с наибольшей полнотой и очевидной наглядностью воплощается дзэнское отношение к творческому акту и его результату.
Сэн-но Рикю. Ваза для цветов на чайной церемонии. Бамбук. 1590. Национальный музей, Токио
Дзэнская живопись, как и каллиграфия, отнюдь не всегда скорописна по манере и экспрессивна по эмоциональному строю. Шедевры знаменитых китайских художников My Ци и Лян Кая, вдохновлявшие японских мастеров, в этом смысле очень разнообразны. Но, может быть, Сэн-но Рикю. Ваза для цветов на чайной церемонии. Бамбук. 1590 через стилистику "летящего" штриха и как бы случайно упавшего пятна туши в каллиграфической и живописной скорописи проще понять задачи дзэнской картины, ее неповторимые особенности.
Среди сохранившихся произведений великого Сэссю (1420-1506) есть пейзаж в "стиле хабоку" (дословно - ломаная тушь), позволяющий понять само направление внутренних усилий художника и близость этих усилий тому, что делали мастера чая. Задача дзэнской живописи, как, впрочем, в широком смысле - всего средневекового искусства, состояла в том, чтобы найти формы передачи того, что находится за пределами чувственного восприятия, - невидимого мира духа, соприкосновение с которым ощущалось как соприкосновение с Истиной, Абсолютом, а в Дзэн-буддизме - как "озарение".
По концепции Дзэн, это соприкосновение - краткий миг, который преображает всю внутреннюю сущность человека, его отношение к миру и самоощущение, но может вовсе не повлиять на внешнее течение его жизни, его повседневную активность. Таким образом, краткий миг "озарения" остается как бы вплавленным в "массив" вечности бытия, его непрекращающегося круговращения, постоянства его изменчивости. Казалось бы, невыполнимая задача совмещения мига и вечности в живописном произведении, в сущности, и была главной для дзэнского художника, как и для мастера чая.
"Пейзаж" (1495) Сэссю идейно сопричастен "вечности" как по своему мотиву (беспредельный мир природы-космоса, неизменный в своих основных законах и воплощающий эти законы), так и в каноничности этого мотива и метода его воплощения (Сэссю ничего не "изобретает", но идет за многими поколениями предшественников - китайских и японских художников). Однако при этом в картине зафиксировано неповторимое мгновение экстатического переживания сюжетного мотива художником, вылившееся в столь же неповторимое сочетание штрихов и пятен туши на белом поле листа бумаги, передающее не столько материальные формы - горы, деревья, прижавшиеся к скале хижины на берегу потока, - сколько образ бури и бушующего ливня, красота которых внезапно раскрылась взору в неуловимых, меняющихся и ускользающих очертаниях предметов. Это впечатление возникло не в результате постепенного внимательного разглядывания, но мгновенно и сразу, порожденное быстрым взглядом, столь острым, что он проник в самую суть вещей, их подлинный, скрытый, а не только явленный смысл.
В открывающейся глазу, зафиксированной в почерке живописца и стилистике его письма быстроте, "мгновенности" запечатления предметных форм можно видеть как бы "отпечаток" душевного порыва, когда картина будто сама рож-дается, непроизвольно возникает и раскрывает в зримых образах внутреннее состояние данного краткого мгновения, готового в следующий миг уже измениться, уйти, исчезнуть.
Изменение интенсивности тушевого мазка, сопоставление с белым фоном густо-черного или почти неуловимо-серого, запечатленность самого темпа их наложения - то "брошенных" острых косых ударов кисти, то ее легкого и мягкого касания к поверхности бумаги - образует сложную двойственность временной концепции пейзажа, точно так же как и концепции пространственной (создания нескольких планов и беспредельного ухода в глубину).
Курильница. Керамика орибэ. Конец XVI - начало XVII в
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Чайный культ и чайная церемония. Часть III
Чайный культ и чайная церемония. Часть IV
Процесс ценностной переориентации, который в известной степени был целью всей церемонии, начинался уже с первых шагов по саду, омовения рук из каменного сосуда с водой. И именно потому, что сад был очень мал, а проход по нему так недолог, каждая, самая незначительная деталь была тщательно продумана и отделана. За это короткое время сад давал разнообразные впечатления, и не случайные и хаотичные, а заранее предусмотренные. В совокупности они должны были способствовать тому состоянию покоя и умиротворенности, сосредоточенной отрешенности, которое требовалось для участия в ритуале. Таким образом, вход в сад был вступлением в "игровое пространство", условность которого была изначально задана и противостояла "безусловности" реального, оставленного по ту сторону ворот. Проход через сад уже был началом "игры", особого театрализованного, условного поведения.
Чашка для чайной церемонии 'Инаба тэммоку'. Китай. XIIIв. Сэйкадо, Токио
Следующим после прохода через сад важным моментом ритуала было созерцание токонома. Внутренняя эмоциональная напряженность усиливалась из-за целой гаммы новых ощущений: малого замкнутого пространства со спокойной чистотой линий, мягкой полутьмой и выделенностью расположением и светом токонома, композиция в которой как бы приоткрывала в первый раз гостям внутренний подтекст ритуала, предлагаемый хозяином, давала толчок нужной цепи ассоциаций.
Цудзи Ёдзиро. Котелок для чайной церемонии. Железо. XVI в. Коллекция Фудзита, Токио
Чайная комната была лишена визуальных связей с внешним миром, и картина в нише, цветок в вазе становились "отзвуком" природы, скрытой от глаз. В результате это имело более сильный эмоциональный эффект, чем непосредственное сопоставление одного с другим. Существует известный рассказ о том, как военный диктатор Тоётоми Хидэёси прослышал о необыкновенно красивых вьюнках, выросших в саду Сэн-но Рикю, и хотел ими полюбоваться. Войдя в сад, он сурово нахмурился, увидев, что все цветы оборваны. Зато внутри чайного дома, в нише, стояла старинная бронзовая ваза с одним единственным, самым лучшим цветком, как бы воплощавшим с наибольшей полнотой неповторимую красоту вьюнка.
Чаша с ручкой. Керамика орибэ. Конец XVI - начало XVII в
Композиция в токонома для гостей, только что вошедших в чайную комнату, олицетворяла мир природы в таком его наиболее лаконичном и концентрированном выражении, как букет или свиток живописи.
Тябана - цветы для чайной церемонии, условно говоря, букет - выбирался в соответствии с общими правилами ритуала, но его особое назначение состояло в подчеркивании сезона, намеке на особенности данной неповторимой ситуации. Сэн-но Рикю считают автором главного правила тябана: "Ставьте цветы так, как вы их нашли в поле", то есть главная задача в расстановке цветов для чайной церемонии состояла в наибольшей естественности, без стремления выразить нечто помимо их собственной красоты, что было характерно для икэбана - специального искусства аранжировки цветов. В тябана не употребляют цветы с сильным запахом, который мешал бы наслаждаться ароматом курильницы. Предпочтение оказывается полевым и лесным цветам, более соответствующим идеалам чайного культа, чем пышные садовые растения. Чаще всего в вазу ставится один цветок или даже полураспустившийся бутон. Большое внимание обращается на соответствие вазы выбранному цветку, их пропорциональной, фактурной, цветовой гармонии.
Сюжет выбранного для токонома свитка живописи зависел от общего замысла церемонии, был связан с сезоном и временем суток. Действовали при этом и определенные клише образов-ассоциаций. Картина с зимней сценой была приятна в летний зной, холодным зимним вечером свиток с изображением цветов дикой сливы был предвестником скорой весны.
Сосуд для воды. Керамика сино. XVI в. Коллекция Ёродзуя, Осака
Образцы живописи, которые были созвучны идеалам тя-но-ю, появились за несколько веков до оформления церемонии, и мастера чая имели возможность выбора из богатого наследия художников Китая и Японии. Это чаще всего были картины, исполненные тушью, которая в своей абстрагированности от цвета реальных предметов способна была передать не только внешний облик, но и самую суть вещей. В этой живописи важен был не столько сюжет, сколько сам изобразительный метод и связанная с ним техника исполнения.
Поэтика недоговоренности и намека в дзэнской живописи активизировала восприятие, как бы втягивая зрителя в процесс "досочинения" отсутствующего, завершения незавершенного. Асимметрично расположенное, сдвинутое в одну сторону изображение было визуально сбалансировано незаполненным фоном, который и становился сферой приложения эмоциональной активности зрителя и его интуиции. Лаконизм средств ценился как выражение предельной сжатости в художественной организации живописной плоскости, когда одно пятно уже заставляет воспринимать белый лист бумаги или шелка как беспредельное пространство мира.
Ваза для цветов на чайной церемонии. Керамика ига. XVI в
Этот общий принцип можно условно охарактеризовать как "воздействие отсутствия", когда важно не только то, что непосредственно воспринимается, но и то, чего нет визуально, но что ощущается и воздействует не менее сильно.
Характерные признаки дзэнской живописи, ее композиционные особенности не только соответствуют общим принципам чайного культа - они в свою очередь помогают уяснению этих принципов, так как именно в живописи с наибольшей полнотой и очевидной наглядностью воплощается дзэнское отношение к творческому акту и его результату.
Сэн-но Рикю. Ваза для цветов на чайной церемонии. Бамбук. 1590. Национальный музей, Токио
Дзэнская живопись, как и каллиграфия, отнюдь не всегда скорописна по манере и экспрессивна по эмоциональному строю. Шедевры знаменитых китайских художников My Ци и Лян Кая, вдохновлявшие японских мастеров, в этом смысле очень разнообразны. Но, может быть, Сэн-но Рикю. Ваза для цветов на чайной церемонии. Бамбук. 1590 через стилистику "летящего" штриха и как бы случайно упавшего пятна туши в каллиграфической и живописной скорописи проще понять задачи дзэнской картины, ее неповторимые особенности.
Среди сохранившихся произведений великого Сэссю (1420-1506) есть пейзаж в "стиле хабоку" (дословно - ломаная тушь), позволяющий понять само направление внутренних усилий художника и близость этих усилий тому, что делали мастера чая. Задача дзэнской живописи, как, впрочем, в широком смысле - всего средневекового искусства, состояла в том, чтобы найти формы передачи того, что находится за пределами чувственного восприятия, - невидимого мира духа, соприкосновение с которым ощущалось как соприкосновение с Истиной, Абсолютом, а в Дзэн-буддизме - как "озарение".
По концепции Дзэн, это соприкосновение - краткий миг, который преображает всю внутреннюю сущность человека, его отношение к миру и самоощущение, но может вовсе не повлиять на внешнее течение его жизни, его повседневную активность. Таким образом, краткий миг "озарения" остается как бы вплавленным в "массив" вечности бытия, его непрекращающегося круговращения, постоянства его изменчивости. Казалось бы, невыполнимая задача совмещения мига и вечности в живописном произведении, в сущности, и была главной для дзэнского художника, как и для мастера чая.
"Пейзаж" (1495) Сэссю идейно сопричастен "вечности" как по своему мотиву (беспредельный мир природы-космоса, неизменный в своих основных законах и воплощающий эти законы), так и в каноничности этого мотива и метода его воплощения (Сэссю ничего не "изобретает", но идет за многими поколениями предшественников - китайских и японских художников). Однако при этом в картине зафиксировано неповторимое мгновение экстатического переживания сюжетного мотива художником, вылившееся в столь же неповторимое сочетание штрихов и пятен туши на белом поле листа бумаги, передающее не столько материальные формы - горы, деревья, прижавшиеся к скале хижины на берегу потока, - сколько образ бури и бушующего ливня, красота которых внезапно раскрылась взору в неуловимых, меняющихся и ускользающих очертаниях предметов. Это впечатление возникло не в результате постепенного внимательного разглядывания, но мгновенно и сразу, порожденное быстрым взглядом, столь острым, что он проник в самую суть вещей, их подлинный, скрытый, а не только явленный смысл.
В открывающейся глазу, зафиксированной в почерке живописца и стилистике его письма быстроте, "мгновенности" запечатления предметных форм можно видеть как бы "отпечаток" душевного порыва, когда картина будто сама рож-дается, непроизвольно возникает и раскрывает в зримых образах внутреннее состояние данного краткого мгновения, готового в следующий миг уже измениться, уйти, исчезнуть.
Изменение интенсивности тушевого мазка, сопоставление с белым фоном густо-черного или почти неуловимо-серого, запечатленность самого темпа их наложения - то "брошенных" острых косых ударов кисти, то ее легкого и мягкого касания к поверхности бумаги - образует сложную двойственность временной концепции пейзажа, точно так же как и концепции пространственной (создания нескольких планов и беспредельного ухода в глубину).
Курильница. Керамика орибэ. Конец XVI - начало XVII в
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.